آندری میخالوویچ کونچالوفسکی از فیلم‌سازان صاحب سبک قدیمی روسی است؛ فیلم‌سازی که از دوران کمونیسم اتحاد جماهیر شوروی به امر کارگردانی مشغول بوده و با آندری تارکوفسکی فقید هم در «کودکی ایوان» همکاری مثمر ثمر داشته است. او با ساخت «دایی وانیا» اثری اقتباسی از ادبیات، بر سر زبان‌ها افتاد و سپس با «سیبریایی» نامش در پهنه‌ی جهان با جشنواره‌های سینمایی درخشید. کونچالوفسکی از آن دسته فیلم‌سازانی است که اساساً در همه‌ی ژانرها فیلم ساخته و در همکاری‌اش با کمپانی‌های آمریکایی حتی به ساخت آثار اکشن مانند «ادیسه» نایل گشت. این فیلم‌ساز روسی با سال‌ها کار مداوم چند سالی است که در کهن‌سالی بار دیگر به آثار کوچک و مستقل روی آورده و پس از «بهشت» که اثری تاریخی در باب جنگ جهانی دوم و اشغال نازی‌ها بود، اینک فیلمی را در باب زندگی میکل‌آنجلو دی لودوویکو بوئوناروتی سیمونی، نقاش و پیکرتراش ایتالیایی قرون وسطی که جهانیان وی را با نام اختصاری میکل‌آنژ می‌شناسند، به روی پرده برده است.
«گناه» یا با نام اصلی ایتالیایی‌اش «خشم میکل‌آنژ» اثری است بیوگرافیکال که پلی می‌زند به عصر قرون وسطی و مخاطب را با یکی از بزرگترین هنرمندان نامی جهان آشنا می‌کند. این اثر شامغ کونچالوفسکی به زبانی کاملاً تاریخی و ساخت اتمسفر و چگالی تاریخی، تماماً به دنبال تصویرسازی دوره‌ای از تاریخ هنر با مشکلات و چالش‌های پیش‌رو هنرمندان آن زمان است. ویژگی بارز «گناه» در این می‌باشد که تمامیت چگالی و فضا قائم به وجود پرسوناژ مرکزی‌اش است و ما از همان سکانس نخست میکل‌آنژ را از نزدیک لمس می‌کنیم، بخصوص با آن پرسونای خاص و منحصربه‌فردش. فیلم‌ساز در پروسه‌ی درامش طوری فضا را پیش می‌برد که تمامی اقتدار میزانسن با کاراکتر مرکزی‌اش باشد و حوادث و داده‌های تاریخی یک امر ثانوی در بستر درام ایجاد کند. به زبان ساده‌تر کونچالوفسکی به تاریخ و اکسسوآر باج نمی‌دهد چون فتیش ابزار و اشیا ندارد، حتی به تله‌ی فواصل روایی و داستان‌های حاشیه‌ای مانند مدیچی‌ها و غیره نمی‌افتد، بلکه به شکل انضمامی همه‌ی گستره را حول قصه و اکت‌های شخصیت اولش شکل‌بندی داستانی می‌کند. ژان پیاژه متفکر ساختارگرا این عمل را «پویش سوژه در امکان ابژه‌های خُرد» معرفی کرده که کونچالوفسکی در این درام دو ساعته‌اش تا مادامی که با مرکزیت میکل‌آنژ دوربینش فعال است، روایتش را هم به پیشبرد تماتیک و شماتیک بسط می‌دهد.
مخاطب از ابتدا همراه روایت می‌شود و پرسوناژ میکل‌آنژ با آن شمای عجیب و نیمه اگزوتیکش، منظره‌ی ابژکتیو اثر را تحت تاثیر خود قرار داده و از پسِ همین المان است که موتیف آشناپنداری در درام برای تماشاگر به سمپاتیسم تبدیل می‌شود. سپس در نیمه‌ی دوم فیلم وقتی به سنگ مورد نظر می‌رسیم، گزاره‌ی دامنه به مولفه‌ی ثانویه منتقل گشته و اکنون که پرسونای شخصیت و اکت‌هایش دراماتیزه شده است، حال تعلیق مورد نظر انتقال این غول سنگی است. برآوردسازی فیلم‌ساز از کلیت ساختمان اثرش با پیشبرد جزئیات ملموس، تمام داده‌های دراماتیک را در فرم روایت، یک به یک به اهداف ساخت ابژه نایل می‌گرداند. با اینکه در جاهایی از قصه با تشدد پیرنگی همراهیم اما کلیت با کم و کاستی خود فرو نمی‌ریزد. برای مثال رابطه‌ی میکل‌آنژ با آن دو کارگرش که کاملاً برای مخاطب تا پایان مشخص نمی‌شود؛ آیا او روابط نامشروع اخلاقی دارد؟! یا این میزان از اگزوتیسم ارتباطی در مولفه‌ی این سه نفر دقیقاً در کجا به خطوط متنافر شخصیت‌پردازی نایل می‌شود؟ بازی و ساحت کاراکتری آن دو جوان کارگر در استلزام فضا، بد دراماتیزه می‌شود و تا پایان در ابهامی تو خالی دست و پا می‌زنند؛ اینکه آیا بالاخره جاسوس هستند یا خیر؟! آیا برنامه‌های استادشان را اینها لو می‌دهند یا نه؟! در این بین کاراکتر تیپیکال رافائل (که وی هم نقاش و هنرمند بزرگی است و هم عصر میکل‌آنژ) چقدر آبکی و بد از کار درآمده و با تمام بار آنتی‌پاتی که میکل‌آنژ به سمتش گسیل دارد، فیلم‌ساز فقط در پرده‌ی پایانی به یک دیالوگ پرسوناژش در مورد تحسین رافائل بسنده می‌کند. به‌نظر می‌آید این قسمت از روایت فیلم کمی قربانی درام‌زدایی انضمامی اثر شده است و موضع را مشخصاً برای مخاطب در قالب روایت شفاف نمی‌کند.
فصل‌های متعددی از بازی‌های خوب و میزانسن‌های گیرا در «گناه» وجود دارد، به خصوص فصل انتقال سنگ غول پیکر که المانی است ضمیمه شده بر تعلیق درام. دوربین رئالیستی کونچالوفسکی کاملاً صحنه را در بالای کوه در مشت خود گرفته و از روایت و تعلیق، پرت نمی‌شود.
در اینجا ساحت آن سنگ عظیم بسیار بر طول موج درام سوار گشته و اینجاست که ابعاد دیگری از ساحت پرسوناژی میکل‌آنژ را شاهد هستیم. سکانس مرگ یکی از کارگران بی‌نظیر است؛ سنگ غول پیکر بر دامنه‌ی شیب‌دار کوه، ساکن مانده و یکی از کارگران زیرش جان سپرده است. چند ثانیه سکوت و مکث را شاهد هستیم و قاب‌بندی دوربین فیلم‌ساز، درست به مثابه‌ی قرارگیری سوژه، عمق میزانسن را به تصویر می‌کشد. اینجا میکل‌آنژ به شدت خود را ملامت می‌کند و دوربین هم در فاصله‌ی مدیوم لانگ‌شات باقی مانده است تا میمیک پرسوناژ را ببینیم. حالت‌های عصبی میکل‌آنژ در این صحنه عالی است؛ هم می‌خواهد سنگ را به پایین انتقال دهد و هم پشیمان است. کونچالوفسکی این سکانس را به عصبانیت مختص کاراکتر در خیابان کات می‌زند که با همان حالات روان‌‌پریشش به سوی آهنگر کلاهبردار گسیل شده که در نهایت شاهد یک نمای داخلی از جسد خونین آهنگر هستیم که به دست مردم خشمگین کشته شده است و بار دیگر مکث میکل‌آنژ در مدیوم لانگ‌شات. تواتر این دو سکانس بسیار بار دراماتیک و امر آشناپنداری ساحت پرسوناژ را سمپاتیک‌تر می‌کند، تا حدی که از سکانس‌های قبلی بیشتر به کاراکتر و معضل درونی‌اش نزدیک می‌شویم.
«گناه» اثبات می‌کند که کهن‌سالی معضلی نیست که بخواهد امر فیلم‌سازی را به انفعال بکشاند و کونچالوفسکی مانند اکثر سینماگران تاریخ سینما که در پیری دست به خلق آثار هنری زده‌اند، در ۸۳ سالگی همچنان ثابت کرد که فیلم‌ساز بزرگ و قابل توجهی است.
[poll id=”123″]
نظرات
سلام این فیلم رو از کجا میشه دانلود کرد؟