از تاریخ‌ساز بودن مسعود کیمیایی در تاریخ سینمای ایران می‌توان هزاران کلمه ساخت. کلماتی که چینش آنها در کنار یکدیگر پازلی خوش‌رنگ و نگار می‌سازد. خوش‌رنگ و نگار بودن این پازل ایهامی قابل تأمل دارد که معنای تحت‌الفظی‌اش از دل دیالوگ‌ها می‌آید و درونیاتش از فواره‌های خون جوشان در شریان انسان رنگ گرفته است.
دیالوگ‌های ماندگار
با نگاهی گذرا به کارکرد دیالوگ در سینمای ایران، متوجه امری ناخوانده داخل پارامترهای دیالوگ‌نویسی می‌شویم. این امر شهودی نشانگر این واقعیت است که «جا برای تعمق در خود کلمات نیست» درواقع «دیالوگ» همچون حدیثی است متکی بر داستان و به وادی وصف به شکل “استقلال‌یافته” کشیده نمی‌شود یا در موازات آن هر از گاهی با کلامِ شخصیتی که پرسوناژ دارد آمیخته می‌شود. چنین دیالوگ‌هایی فطرتی محاوره‌ای و شبه‌حرف دارند و به مدیوم سینمایی با مایه‌های واقع‌گرایانه نزدیک‌تر هستند. حرف‌هایی که با رویکرد های مینیمالیستی دوربین راحت‌تر اُخت می‌شوند تا با سیاست و تمهیدات دکوپاژ و ساز و کارهایی زیبایی‌شناسانه برای خلق معنا. این شکل از سینما در نسبیت با سال‌های گذشته به طور قابل ملاحظه‌ای باب شده است. بیشتر کارکرد دیالوگ به مثابه ارتباط‌سازی و نوربخشیدن به دورنما‌های تعبیه‌شده در پلات داستانی است.
در دهه چهل با جرقه‌ای به نام “موج نو” در سینمای ایران شکل نظام‌یافته‌‌تری از سینما شروع به فعالیت کرد. سینمایی که مراوده‌ای تنگاتنگ با ادبیاتِ فارسی دارد. دیالوگ‌هایش در راستای پیشبرد داستان به شکلی جداگانه دارای شخصیت هستند. دیالوگ‌هایی که ضمن اُبهتشان در معنا و هنگام ادا کردن، راحت و بی‌دردسر به ذهن ما رخنه می‌کنند، درواقع “ماندگار” می‌شوند.
زوزه‌ی یک گرگ
صدای تار در نمای لانگ از لابه‌لای برگ درختان تراویده می‌شود. این نما در ادامه فیلم به عنوان یک جغرافیای تک‌بعدی مورد استفاده قرار می‌گیرد. پلان بعدی مدیوم شاتی از نوازنده است، میزانسن به شکل محصور شده علتی برای نمای لانگ خود پیدا کرده است.
توالی پلان‌ها در ادامه به گفتار نغز کاراکتر‌ها با توجه به آداب و رسومشان معنا می‌دهد. چاقویی که با نیت خیر بر روی سفره عقد گذاشته می‌شود و کلماتی که آن نیت را ادا می‌کنند. تمامی کنش‌ها در مسیر واکنش‌های خود به شکلی سینماتیک برجسته می‌شوند. خروجیِ طی شدن این مسیر با مولفه‌ی “دیالوگ به مثابه‌ی ادبیات” مراوده‌ای قابل ملاحظه دارد.
در همین سکانس دیدگاه تکنیکال فیلم‌ساز به وضوح بر رفتار کاراکتر‌ها به عنوان یک کنش‌گر سایه می‌اندازد. سلوکی که دوربین در پیش گرفته به شکل منقطع در هر پلانِ بسته جاری شده است. به عنوان مثال گذاشتن چاقو بر روی سفره در دو نمای کلوز به تصویر کشیده شده است. ساختاری تکنیکال که برای معنا دادن به هر کنش و تسریع لحن فیلم به جامپ‌کات متوسل شده است. در ادامه دست‌آویزی به نام جامپ‌کات به انگاره‌های بسامد‌وار مبدل می‌شود و در سیر مکررات خود قصه‌ی رنجی سنگین را روایت می‌کند.
فرامرز قریبیان در نقش رضا دارای رویکردی کاریزماتیک از جانب لطمه‌‌های وارده است. مصائب رضا تنها رویکردش ایجاز درد به معنای تحت‌الفظی است، در واقع هدفمند بودن این رنج تعامل مشخصی با دغدغه کاراکتر ندارد -لذا تنها رنج است که از میزانسن جاری می‌شود- لطمه‌هایی معلق با سنگینی ذهنِ خفته در چهره.
خون شد
نمای کلوزشاتی از تقویم در حرکتی مورب و آهسته از سوژه‌ی اول خود یعنی تقویم به چهره‌ی رضا متمرکز می‌شود. اعداد حک شده بر روی تقویم علیت و گذرنده بودن زمانی هستند که بر چهره‌ی رضا نقش بسته. تار‌های سفید لای موهایش، عینک مطالعه‌اش همگی ندای تباه شدن بیست سال از زندگی او در یک پلان هستند. ارتباط دوباره رضا با صادق به منزله‌ی قرارگرفتن فیلم‌نامه در مسیری چارچوب‌بندی شده است.
هنگام برگشتن رضا به شهر صحنه‌ای دوست‌داشتنی در اتوبوس برداشت شده است. کلوزآپی از رضا به چهره‌ای از یک دختری در صندلی جلویی کات می‌خورد. ترکیب‌بندی رنگ سوار بر سکوتی دلنشین در بن‌بستِ لبخند رضا به اوج احساسات می‌رود. برای لحظاتی سیر تنش‌های برآمده از “سلب‌بودن”، “سکوت کردن” و “خیانت” به رویایی کوتاه نشسته در چهره‌ی یک دختر مبدل می‌شود.
رضا برای بازگرداندن دختر فراری صادق‌خان از سر معرفت به خانه‌ای می‌رود. درگیری‌ای که در خانه رخ می‌دهد تقطیع پیوسته‌ای است از نما‌های باز و بسته. کات خوردن این نما‌ها در موازات با رویکرد کاراکتر‌ها به تبلور تنشی بی‌شائبه می‌رسد. نمای بسته رضا درحالی که گردن یک نفر را گرفته و دیالوگ می‌گوید به صورت خونی آن فرد کات می‌خورد. دیالوگ‌ها تشدد لحن گرفته و صداگذاری آوایی از ضربات مشت را در زیرمتن آنها می‌نوازد. به شکلی “گدار”وار در دو نمای بسته رضا چاقو می‌خورد، یک نما از چهره‌اش یکی هم از چاقو.
در ادامه، این راه رفتن‌های “فرمون”وار با شکمی پاره و لباس‌هایی خون‌آلود کاراکتر رضا را در قرابتی ملموس به “رضا موتوری” خودمان داخل هر فریم مجسم می‌کند. او زخم خورده است اما می‌جنگند. شاید این جمله خلاصه‌ترین تعریف از آثار کیمیایی باشد. اوج درام در شکننده‌ترین لحظات کارکتر‌ها جان گرفته و دوربین جولانگاه ستیز می‌شود و خون، در این دامنه‌ی زمانی هرکنش به شکلی هنجارشکنانه به موتیف‌های بصری و دراماتیک مبدل می‌شود. در همین سکانس پلانی که فرامرز قریبیان سوار بر اسب از میدان فردوسی در نمای لانگ گذر می‌کند تا به نزد معشوقه‌اش برود، سینما غایت درام را در خود می‌بیند.
در شبی بی‌تپش
نمای لانگ از پشت رضا به صورت لانگ-تیک تراکینگ می‌شود. ملودیِ “مرد تنها” وجهه‌ای خاطره‌انگیز را در تابعیت از داستان گرته‌برداری می‌کند. تمام مولفه‌ها مولوده از تقدس انسانیت زیر بار تقدیر است.
رضا صادق را ملاقات می‌کند. دیالوگ‌ها در عین تبلور ادبیات چفت و بست‌های فیلم‌نامه را چکش می‌زنند و با رویکردی هدفمند چهره‌ای مونولوگ‌گونه به خود می‌گیرند. دوربین در موازات با سوژه حرکت می‌کند و آرایه‌ای از تراوشاتِ کلامیِ او برای مخاطب می‌شود. فضاسازی از دل چینش اکسسوار به میزانسن جاری می‌شود و در نهایت متروکه‌ای مجلل در چشم‌انداز دوربین رنگ می‌گیرد. در نهایت قتل پیش از فرارسیدن مرگ، رویکرد تعمدی‌اش را بروز می‌دهد.
نکته‌ای کالت در سینمای کیمیایی بلامنازع و قابل پیش‌بینی در پلان‌های پایانی فیلم احساس می‌شود. قاتلان در قبال تقدیرشان قاتل هستند نه ذاتشان.
نظرات