بر کسی پوشیده نیست که مقوله‌ی “اقتباس” همان حلقه مفقود سینمای کج دار و مریز ایران به شمار می‌رود. بحران نپرداختن به جنبه‌های نمایشی آثار ادبی به جهت گرته‌برداری در تولید فیلم‌های “اقتباسی” و نیز فقدان سوژه‌های نوآورانه و به دور از سینمای نخ‌نما شده‌ی اجتماعی، کاستی بی‌چون و چرای امروز سینمای ایران محسوب می‌شود.
در خلف این مدعا، می‌توان مدعی شد: فیلم “بی همه چیز” با اقتباسی خوش ساختار از نمایش‌نامه “ملاقات بانوی سالخورده” این کاستی را تا حد قابل قبولی از میان برده است. وقتی سخن از “اقتباس” آن هم با گرته‌برداری از یک نمایش‌نامه به میان می‌آید، ساخت و پرداخت‌های روایت به ویژه طراحی فرمی سینمایی از روی شکل نوشتاری، آن هم با مولفه‌‌ها و قواعد تئاتری اهمیت به‌سزایی پیدا می‌کند. در این راستا آن‌چه فیلم‌ساز و فیلم‌نامه‌نویس به انجام آن محکوم‌اند، ابداع زند و لحن و چارچوب‌هایی است که روایت متن معیار (نمایش‌نامه) را در یک مدیوم سینمایی و قرارداد یا مولفه‌های مرتبط با این مدیوم به تصویر بکشد. همین پیش‌نیازهای ساختاری، “بی همه چیز” را از یک چارچوب تئاتری به فرمی سینمایی با اصول صحیح داستان‌گویی بدل ساخته‌اند.
البته که فیلم‌نامه در مواردی همچون سبک، قصه و شخصیت‌پردازی و دیگر ابعاد داستانی با اصل نمایش‌نامه “ملاقات بانوی سالخورده” تفاوت‌هایی هم دارد؛
در نمایش‌نامه، قصه با مقدمات و آماده شدن اهالی شهر گولن برای استقبال از زن میلیاردر و متولد گولن به نام کلارا (“کلر”) آغاز می‌شود. از طرفی زادگاه پرسوناژ “کلر” که در وضعیت اقتصادی دشواری به سر می‌بَردَ و مردم این دیار امیدوارند که کلر با بازگشتش به شهر کاستی و نواقص مالی مایحتاجشان را از میان ببرد. پرسوناژ محوری نمایش‌نامه “آلفرد ” مغازه‌دار سرشناش شهر که در سالیان دور و دوران جوانی معشوق کلارا بوده در صدد است تا با کمک شهردار، کلر را به پرداخت کمبودهای مالی زادگاه‌اش راضی کند.
کلر هم پس از بازگشت به زادگاه‌اش به مردمان گولن اطلاع می‌دهد که کاستی‌های مالی خانوارهای شهر را با پرداخت مبلغی هنگفت برطرف خواهد کرد. اما او پرداخت این مبلغ چشمگیر را منوط بر برآورده کردن خواسته‌ای غیر معقول از اهالی شهر شرط می‌کند. خدمتکار پرسوناژ کلر (دادستان شهر گولن و کسی که در زمان جوانی کلارا، شکایت او را از “آلفرد” شاهد بوده!) به صحنه آمده و از شرط بانوی سالخورده (کلر) پرده برمی‌دارد که شرط پرداخت مبالغ از سوی کلر به مردم منوط بر کشتن پرسوناژ “آلفرد” است. شهردار گولن و عده‌ای با خواسته نامتعارف کلر به مخالفت برمی‌خیزند و شهر تا زمان به اجرا درآمدن شرط کلر به آشوب و هرج و مرج کشیده می‌شود.
حال کلیت فیلم‌نامه هم تنها با حذف تعدادی شخصیت و رویدادهای فرعی نمایش‌نامه بر همین داستان شکل گرفته است؛
خان‌زاده‌ای به‌نام “امیر” -که از جانب مردم به‌عنوان ریش سفید و قاضی محلی روستا شناخته می‌شود، با ارسال نامه‌ای برای پرسوناژ لی‌لی (معشوق سابق‌اش که اکنون در دیار دور‌افتاده فرنگ به سر می‌بَرد) در‌خواست بازگشت و ارائه کمک‌های مالی به زادگاه‌اش را مطرح می‌سازد. “لی‌لی” هم به عنوان اشراف‌زاده و زنی پولدار با بازگشت به روستا، به مردم وعده می‌دهد که در صورت کشتن “امیر”، تمام نیازهای مالی آن‌ها را برطرف خواهد ساخت.
پرواضح است که در فرآیند “اقتباس”(نمایش‌نامه، رمان و …)، فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌ساز ابدا محکوم به وفاداری به دستمایه اصلی نیستند. در همین راستا رویکرد اقتباسی ِ آزاد فیلم‌نامه بی‌همه‌چیز هم ارزش دراماتیک را در بطن کشمکش شخصیت‌ها و سیر روایی قصه حفظ نموده و بر اصالت فیلم‌نامه و شیوه‌های قراردادی حاکم بر این مدیوم شکل گرفته است.
قصه اقتباسیِ “بی همه چیز” در روایتی خوش ساختار با رویکردهای درون‌مایه‌ایِ بی‌اغراق و به دور از فرم‌های “آپارتمانی” مرسوم ِ سینمای ایران گنجانده شده؛ در واقع نقطه قوت فیلم در به چشم آمدن هر چه بیشتر ارکانِ قصه‌گویی در عین مقدم دانستن ساختار و فرم بر تم و محتواست. به همین سبب هم کلیت فیلم از بن‌بست‌های شعاری، لوپ‌های غلیظ و کلیشه‌ای و مضمونی شدن بیش از اندازه فاصله می‌گیرد. “بی‌همه‌چیز” به‌جای آن‌که در خدمت بازنمایش همذات پندارانه با سقوط “زن” در هیبت طرد شده‌ای به‌نام ” لی‌لی” باشد صرفا در پی ارائه روایتی خوش تعلیق و درگیر‌کننده پیرامون کارکردهای دراماتیزه‌ی معاملهِ “کشتن امیر” در قبال پرداخت مایحتاج اهالی روستا پیش می‌رود. نقاط عطف و اوج پرده‌های روایت هم به شکلی ایده‌آل یارای این هدف فیلم‌نامه پی ریزی شده‌اند. عطف اول در همان جایی است که خواسته خون در برابر پول از سوی “لی‌لی” مطرح می‌شود. حال اگر به قبل و بعد این عطف بنگریم ساخت و پرداخت‌ها در پرده‌های “ثبات” (۲۵ دقیقه ابتدایی فیلم) و “بر هم خوردن ثبات” (از حوالی دقیقه ۲۵ تا ۶۰ فیلم) تماما در خدمت آفرینش کشمکش‌های دراماتیک و داستان‌گویی با توسل بر مصالح غنی‌ای چون “چرخش عقیدتی مردم روستا علیه پرسوناژ امیر”، “فرمانروایی و قدرت گرفتن پرسوناژ لی‌لی در بین اهالی روستا” و یا “وقایع گره‌خورده با سرگذشت لی‌لی با امیر” می‌باشند.
گذشته از فرم، محتوای روایت فیلم نگرشی چند سویه دارد. به واقع این رویکرد چند سویه از طرفی ابعاد روان‌شناختی انسان و جامعه‌شناختی این وجوه اخلاقی را به کاوش می‌نشیند و از سویی پول را به مثابه ابژه‌ای انحطاط‌آفرین ترسیم می‌کند. تصویر نقادانه فیلم، نگاه انتفاعی و مادی‌گرایانه را به نحوی بازگو می‌کند که ریشه‌های بسیار قوی در اخلاق، تعهد، تعلق و … هم از گزند فساد و فروپاشی‌های برآمده از آن در امان نخواهند بود.
سکانس و صحنه‌های افتتاحیه فیلم(مقدمه چینی‌های ورود پرسوناژ لی‌لی به روستا) به قدری چشم‌نواز و درخشان موتور درام و کشمکش داستانی پیشِ رو را به حرکت در می‌آورند که مخاطب مُدام غرق در‌یافتِ وقایع ماقبل و مابعد ورود پرسوناژ “لی‌لی” در توزیع مینیمال آگاهی‌بخشی روایت می‌شود.
با این حال “بی همه چیز” با این‌که ساختار کلی روایت‌اش متاثر از سینمای کلاسیک هالیوود -یا حتی سینمای مدرن اروپا می‌باشد- و در گونه اقتباسیِ آن شکل می‌گیرد، اما تماما خادم و تسلیم این مدل روایی نیست، چه بسا روایت فیلم می‌کوشد تا به فرم و پرداخت رویدادها جذابیت دراماتیک فزاینده‌ای ببخشد. و این‌گونه است که رویکرد روایی فیلم از سینمای صرف مکانیکی و مقلد فاصله می‌گیرد.
در این باب پرسوناژ “لی‌لی” روایت سر‌گذشتی مبهم و موهومی با شخصیت “امیر” را به جریان دراماتیک فصل‌های روایی فیلم وارد می‌نماید. اما روایت در نحوه عرضه این کشمکش‌ها به‌وسیله پیرنگ و منطق سببی وقایع، دقیق و غیر‌شتاب‌زده عمل می‌کند. و این‌چنین است که توزیع اطلاعات منتسب با این سرگذشت درقالبی مینیمال به مخاطب ارائه می‌شود و تحت کنشی گره آفرین قصه را از بن‌بست‌های انفعال و بی‌حرکتی به دور نگه می‌دارد.
گذشته از این‌ها آن‌چه فیلم را به ظاهر پیچیده جلوه می‌دهد گرایش‌های ضد و نقیض “لحن” است که از همان آغاز فیلم از یک‌سو “رئالیستی” می‌نماید و از سویی دیگر در قالبی تمثیل‌گرا بر جستارهای فئودالیستی (ارباب_رعیتی) مانور می‌دهد. در این راستا ابعاد واقع‌گرای فیلم در به تصویر کشیدن تیپ و اقشار مختلف اجتماع و سطح و تراز عقیدتی‌شان (ژاندارم _ دهدار _ معلم _ دام‌پرور _ پزشک _ لاابالی‌ها و …) استوار است. افزون بر این، پرداخت هر یک از این اقشار اجتماع تا حد زیای به‌اندازه و غیر‌تصنعی پیاده شده‌اند. البته که از این اتلاق زیبنده بایستی پرداخت شخصیتی زن صاحب گاو شیردِه (باران کوثری) را فاکتور گرفت؛ چرا که او نه زبان و نه پرداخت مطلوبی در جهت تزریق عناصر دراماتیک به روایت را داراست و نه درک درستی از ارائه بازیِ غیر‌اگزجره و تئاتری در یک مدیوم سینمایی را بلد است.
با این همه پرداخت‌های فرعیِ دو پرسوناژ مکمل دهدار (حجازی‌فر) و معلم (پدرام شریفی)، آن‌قدر به جریان معیار قصه (خواسته لی‌لی برای قتل پرسوناژ پرستویی) وارد نمی‌شوند که بخواهند روایت را از مسیر معیارش خارج کنند و پرداخت‌هایشان بیشتر به خلق خرده پیرنگ‌هایی به ترتیب در فصل‌های “خیانت” و “عشق” منتهی می‌گردد.
گذشته از این‌ها، لحن رئالیستی فیلم در صدد است تا توده‌های مردمی متشکل از هریک از این اقشار ده را با هویت و روابط جعلی جلوه دهد به نحوی که بر پرداخت‌های “الیناسیونی” توده‌های این اجتماع (مردم دِه) تاکید می‌ورزد. همان مردمانی که در روز خوش‌شان بر سرت قسم می‌خورند و در روز بدشان سرت را بالای دار می‌بَرند! این کُنش لحن از همان آغاز ورود پرسوناژ “لی‌لی” به ده، رفته‌رفته جای خود را در روایت پیدا می‌کند و تا همان نقطه اوج فیلم (سکانس اعدام “امیر”) در تناسب با قصه باقی می‌ماند. به‌علاوه در طول فیلم و در میان اجتماع این “از خود بیگانگان”، کارگران مزدبگیر معدنی را می‌بینیم که از معیشت مطلوبی در زندگی برخوردار نیستند، چراکه فعالیت‌های روزمره‌شان به‌عنوان عامل اجتماعی_اقتصادی مولد، عاری از هرگونه کنش یا رضایت گروهی است، به‌طوری‌که هیچ‌گونه مالکیتی بر سر مساله باز و بسته شدن معدن به گل نشسته‌شان ندارند. گویی افسار معاش این اقشار فرودست روستا در انحصار “لی‌لیِ” فئودال سپرده شده. این‌جاست که رویکرد لحن نیم نگاهی هم به جستارهای مرتبط با مقوله “فئودالیسم ” (ارباب_رعیتی) دارد.
در این راستا این‌گونه می‌بینیم که پرداخت‌های درون مایه‌ای روایت در جهت اعلان نزاعِ دوطبقه فرودست و فئودال حرکت می‌کند. “فئودالیسم” بر شیوه‌ی تولید فئودالی مبتنی بر مالکیت ارباب بر زمین و بر وابستگی شخصی رعیت (فرودست) به ارباب فئودال استوار است. پرداخت‌های درون‌مایه‌ای ِ ضد ِ فئودالیستی فیلم هم نشانگر آن است که رعیت ابداً مجاز بر اختیار خود نیست تا زمین ارباب فئودال بالادست را ترک کند و عملاً قدرت انتخابی مبنی‌بر به خدمت درآمدن اربابی دیگر را دارا نیست. این جستار دقیقا همان درآمیختگی سببیِ درون‌مایه فیلم نسبت به دو طبقه ارباب_رعیتی است، همان جایی که قدرت اختیار اهالیِ فرودستِ دیارِ روستایی (پیروان “امیر”)، رفته‌رفته تحت مالکیتِ نگرش‌های فئودالیستیِ پرسوناژ “لی‌لی” در می‌آید.
البته که بخش قابل توجه‌ای از ابعاد مضمونی فیلم برآمده از همان موضوع و دغدعه اصلی نمایش‌نامه “ملاقات بانوی سالخورده” می‌باشد. با این تفاوت که در نمایش‌نامه مولفه‌های سبکی در گرو لحنی “طنز” و نیش‌دار(کمدی_تراژیکمدی) و در فیلم با مولفه‌های ژانری ِ درام _ملودرام عرضه می‌شوند.
در نمایش‌نامه “ملاقات بانوی سالخورده ” طعنه زدن به مقوله “دموکراسی” بخشی از ابعاد معیار محتوا به شمار می‌آید. آن‌چنان‌که در پرده پایانی نمایش‌نامه شهروندان گولن به دور هم جمع شده‌اند تا در مراسمی تشریفاتی و بر پایه‌ی انتخاباتی فرمالیته ستاندن جان پرسوناژ “آلفرد” را به شور بگذارند. حال آن‌که در فیلم‌نامه “بی همه چیز “و در سکانس پایانی پرده سوم فیلم، مردمان روستا با امضا و اثر انگشت‌هایشان (که می‌تواند ارجاعی به پیامدهای انتخاباتی در ایران هم باشد)، بر پای مرگ ریش سفیدشان یعنی “امیر” مهر تایید می‌کوبند. هرچند همان‌طور که اشاره کردم، در فیلم این مهم از دریچه مولفه‌های “ملودرام” پرداخته می‌شود تا “طنز و مطایبه”.
افزون بر این، پرداخت‌های درون مایه‌ای فیلم به این مثل “من نبودم دستم بود، تقصیر آستینم بود!” اشاره دارند که تمام ساکنان روستا معتقدند در نهایت فردی “امیر” را خواهد کشت، اما خودشان از این قاعده و هم‌دستی در قتل وی مستثنی و مصون خواهند ماند. و اما در نقطه اوج فیلم که رای گیری تماما بر علیه پرسوناژ “امیر” تمام می‌شود، این واقعیت عیان می‌گردد که چگونه پدیده دموکراسی می‌تواند حتی بدتر از دیگر اشکال سیاسی _اجتماعی حاکم بر یک جامعه فرومایه جان آدم‌های بی‌ارزش را بازیچه دست خود کند.
این “دموکراسی” ماوایی است که “بدن” را به مثابه کالا و ابزاری در جهت پیشبرد منافع بالادستیان بهره‌برداری می‌کند. در این راستا هم در سیر روایی فیلم دیالوگ‌هایی را از زبان “لی‌لی” مبنی بر بدکاره خوانده شدنش توسط اهالی روستا (از بابت ماجرای حامله شدن و رابطه با امیر در سالهای جوانی) می‌شنویم و یا کشمکش اصلی روایت مبنی بر “معامله پول در ازای جان آدمیزاد” که جان “امیر” را دستمایه‌‌ی پول و جاه‌طلبی کرده، همگی مصداق‌های عینی از این “دموکراسیِ” قلابی و بهره‌کِش پرداخت گشته در فیلم به شمار می‌آیند.
از منظر دکوپاژ و کارگردانی، “بی همه چیز” نمونه‌ای درخور از سینمای تلفیقی “رئالیستی_فرمالیستی” به‌حساب می‌آید. الگوریتم میزان‌شات، حرکات دوربین و مولفه‌های مونتاژی صرفا به یک الگوی تکرارشونده و منحصر‌به‌فرد محدود نمی‌شوند و در بین برداشت‌های بلند و کات‌های پشتِ هم، عمق میدان‌های زیاد و کم، به این مهمِ رئالیستی_فرمالیستی دست می‌یابند. چه آن سکانس‌های آغازین فیلم که دوربین با برداشتی بلند، حرکات تراولینگ، تعقیب سوژه، tilt و pan مقدمه چینی‌های اهالی روستا را پیش از ورود “لی‌لی” به تصویر می‌کشد، چه آن کمپوزوسیون‌های خوش‌ترکیب در مواجهات طبقات فرودست و بلندپایه و همراهی بسزا‌یشان با میزانسن صحنه‌ها و نماها، چه نورپردازی‌های سبک اکسپرسیونیستی (سکانس گفتمان لی‌لی و امیر در معدن) و چه طراحی صحنه مینیمالیستی، همگی ” بدون همه چیز” را در بین دیگر فیلم‌های بی‌مایه جشنواره به اثری درخور بدل ساخته‌اند.
[poll id=”150″]
نظرات
کج دار و مریز نه مریض