فیلم “مصلحت” همان کلید گمشده قصه‌گویی حساب شده‌ای است که قالب فیلم‌های سی و نهمین جشنواره فجر در برخورداری از آن عاجزاند. ناگفته پیداست که “سینما” به مثابه مختصات زبان‌ساز و زبان‌آوری است که برای مخاطب از طریق ادراک “دیداری” و “شنیداری” سطوح واقعیت حاکم بر زندگی را بازنمایی می‌کند. حال آنکه این ابعاد واقعیت می‌توانند از بستری انتقادی بازنمایی شوند، فیلم “مصلحت” در مسیری نزدیک به این بازنمایی گام برمی‌دارد.
داستان فیلم از این قرار است که در جنبش و ناآرامی‌های پس از انقلاب میان احزاب سیاسی، پسرِ آیت‌الله مشهوری در یک درگیری خیابانی دست به قتل یک “چپ‌گرا” می‌زند. دستگاه قضا و مجریان ذی‌ربط با لاپوشانی و دستکاری، پرونده قتل را با قاتلی دیگر (سرباز حاضر در صحنه) معرفی می‌کنند. در این بین بازپرس پرونده (پرسوناژ محوری) از این لاپوشانی آگاه شده و درصدد افشای حقیقت بر‌می‌آید…
ساختار روایی “مصلحت“، ساختار منسجمی از پیرنگ و خرده پیرنگ‌هایی است که همگی در جهت به ثمر نشاندن سه مقوله بنیادی “ثبات”، “عدم ثبات” و “بازگشت به ثبات اولیه” را در سیستم استاندارد سه پرده‌ای ایفا می‌کند. در این راستا ابژه “فساد” به نحوی مطلوب در اضلاع این مثلث، به خدمت فُرم درآمده و مضامین تنیده در رویکردهای رادیکالیستی و بر‌هم‌زنیِ فساد سیستماتیک را برای ابعاد درون‌مایه‌ای فیلم به ارمغان می‌آورد.
مضمون فیلم عملا در پی هواخواهی و جانبداری از دگرگونی‌های بنیادین در نهادهای اجتماعی_سیاسی و تباهی‌های حاکم بر این فضاست. همان رویکردی که جسورانه و بی‌پرده اقداماتِ ریشه‌ای در براندازی زد و بندهای دیپلماتیک و چه بسا مذهب‌گرا در لباس روحانیون را لازمه یکپارچه‌سازی و نفیِ “الیگارشی” بر‌می‌شمارد. البته که “مصلحت” با این وجوه تماتیکِ رمزآلودش، عاری از عیب و کاستی هم نیست.
فیلم همواره درصدد برآورده ساختنِ ابعاد رادیکالیستی سوژه داستانی‌اش به‌وسیله نشان دادن فساد به مثابه انحراف معنوی، اخلاقی یا سیاسی از یک ایده‌آل می‌باشد. این فساد هم به نوبه خود ابعاد مختلفی را در برمی‌گیرد. نگاه تماتیک فیلم بر این است تا با مانور ابعاد فساد دولتی یا سیاسی، این موارد را برآمده از بهره‌گیری‌های مسئولان بالادستی حکومت از ظرفیت‌های رسمی در جهت دستیابی به مقاصد و اهداف شخصی به تصویر بکشد. در بین جوامع، فساد کلان در بالاترین سطوح دولتی_حکومتی اتفاق می‌افتد و حرکات اصلاح‌طلبانه با هدف بر‌هم‌زنی آن هم نیازمند واژگونی آن نظام سیاسی و قانون‌گذاری‌های نیروبخش آن می‌باشد.
شعله‌های فساد از جنس کلان عموماً گریبان نظام‌های سیاسی تیموکرات و دولت‌های فاقد قوانین مطلوب برای جلوگیری از بهره‌برداری‌های غیر‌قانونی را در برمی‌گیرد. در این راستا سه دستگاه مقننه، مجریه و قضاییه بایستی تماما در قالبی مستقل به فعالیت بپردازند تا فساد کلان تمامیت یک نظام را در برنگیرد.
البته که فیلم عوامل مشوق “فساد سیستمیک” را در مواردی همچون عدم شفافیت، قدرت انحصاری، منافع متعارض، فرهنگ مصونیت از مجازات، سوء استفاده از دین و مذهب (منصب روحانیت) بر می‌شمارد.
در طول فیلم، دادستانِ روحانی و مجریان قانون فاسدی را می‌بینیم که در راس امور به طریقی اقدامات نامشروع از محیطی (اجتماعی _ سیاسی) که در اختیارشان قرار گرفته، بهره‌وری شخصی انحصارطلبانه به نفع “مصلحت نظام” را در پیش گرفته‌اند. این رویکرد به گونهای است که همان سیستم و محیطی که خود این مجریان و قانون‌گذاران در قالب رکنی از ارکان حکومت در آن مسئول‌اند، تمامیت نظام را چه از منظر سیاسی و چه از منظر مذهبی تخریب می‌نماید.
در واقع در طول فیلم از بابت ماجرای لاپوشانی قاتل بودن پسر آیت الله مشهور نوعی بی‌اعتمادی و بدبینی نسبت به تمامیت مذهب که به رده‌های بالای سیستم قضایی دولت (دیوان عالی کشور) هم کشیده می‌شود، شکل و سویی فراگیر از یک سوم ابتدایی تا ماقبل نقطه اوج فیلم پیدا می‌کند. این بدبینی نه تنها توده‌های چپ روشنفکر فیلم (خانواده مقتول) چه بسا دست‌اندرکاران مرتبط با این سیستم (پرسوناژ محوری فیلم (بازپرس پرونده) و دیگر عوامل) را هم شامل می‌شود. در طول روایت و در پرده دوم،”محمد بهشتی” هم سرلوحه این بی‌اعتمادی قرار می‌گیرد هرچند روایت فیلم استفاده شایان و تعلیق آفرینی را از آن نمی‌بَرَد. به بیانی بهره‌برداری روایت فیلم تنها در بکار‌گیری چند‌باره از نام بهشتی که در راس دیوان عالی کشور، عالی‌ترین مرجع قضایی در ایران با رویکرد نظارت بر اجرای صحیح قوانین در محاکم و ایجاد وحدت رویه قضایی محدود می‌شود.
در همان نقطه عطف اول روایت (روشن شدن ماجرای قاتل بودن پسر روحانی مشهور بر بازپرس پرونده) کشمکش و درام بر سر برملا ساختن این فساد و لاپوشانی به‌وسیله پرسوناژ محوری (بازپرس پرونده) شکل می‌گیرد. پرسوناژ محوری هم در مواجهه با این فساد اصلا متوسل بر مقامات و دستگاه‌های بالادست همچون دیوان عالی نمی‌شود. به بیانی به گوش رسیدن نام به ظاهر مقتدر بهشتی در میان دیالوگ‌های تهدیدآمیز پرسوناژ محوری و رساندن مدارک و پرونده قتل و کیفرخواست به دست او اصلا کارکرد دراماتیزه و واقع‌‌گرایانه‌ای که به خلق کشش منجر شود را دارا نیست. در نتیجه مصالح روایت و ماجرای دستکاری در پرونده قتل محدود به همان چند پرسوناژ فرعی و خانواده مقتولی که به‌وسیله همان بازپرس پرونده (پرسوناژ محوری) از این ماجرا مطلع شده باقی می‌ماند و ابعاد تازه و پیچیده‌ای پیدا نمی‌کند.
از سویی دیگر می‌توان گفت ایراد اساسی “مصلحت” آن است که جریان‌های سیاسی مرسوم در جامعه پسا انقلاب را بازیچه دست مضمون عدالت‌خواهش می‌کند به‌نحوی‌که “حزب جمهوری اسلامی” به سردمداری “محمد بهشتی” را مهم‌ترین تشکل ایجاد شده توسط حاکمیت و روحانیت در برابر سایر تشکل‌های سیاسی مانند حزب توده و گروه‌های چپ‌گرا یا ملی‌گرا می‌داند. در این بین خانواده مقتول به گونهای پرداخته می‌شود که روزگار سیاه و به‌عزا نشسته‌شان برآمده از همان آرمان‌های کور فرزند چپگراشان بوده است. البته که این ابعاد مضمونی فیلم پشت شعار “اصلاح سیستم و حقانیت طلبی” به جهت دادخواهی خون این فرزند کشته شده قایم می‌شود اما در نهایت و در پرده سوم (باخبر شدن روحانی مشهور از قاتل بودن پسراش) با شعارِ بی‌تقصیری و ندانم‌کارانه! عیان می‌گردد.
گذشته از این لحن فیلم هم در میان پرده‌های روایت متناقض عمل می‌کند. در سراسر پرده دوم و بخش‌هایی از پرده اول فیلم یورش سرکوب‌گر مفسدان قضایی به‌جهت لاپوشانی ماجرای قتل، “فساد” به جای یک استثنا به‌عنوان یک قاعده و رِوال نشان داده می‌شود. حال آنکه فیلم در یک سوم پایانی و لو رفتن اصل ماجرا برای شخص روحانی (پدر قاتل) بین فساد سیستمی “مرکزیت‌دار” و فساد سیستمی “بدون مرکزیت” تفاوت قائل می‌شود.
این می‌تواند به مثابه یک نمایش محافظه‌کارانه برای حفظ تمامیت‌شان و کرامت روحانیت هم باشد.
با این‌حال فیلم با مطرح ساختن موضوع فساد پیکان اتهام را غالبا سوی “دستگاه قضایی” و سوء رفتار قضات دادگستری در صدور احکام غیرعادلانه و نادرست، دخالت دادن تعصبات شخصی در جریان دادرسی و … نشان می‌رود.
رویکرد کلی پرداخت‌های درون‌مایه‌ای روایت “مصلحت” بیانگر آن است که درجه فساد از یک طرف تابع میزان انحصار و قدرت تصمیم‌‌گیری در جهت کسب انتفاع شخصی است و از طرف دیگر تا چه حد می‌توان این فعالیت‌های مغایر با قانون را مورد رسیدگی و حساب‌پرسی قرارداد؟
از بررسی تم و مضمون که بگذریم، از منظر فرم فیلم “مصلحت” به گونهای عمل می‌کند که گویی شگردهای فرمیِ “رئالیستی” را سرحوله روایت‌اش قرار داده. در این راستا مولفه‌های فرمی فیلم بیشتر برونی یا “اُبژکتیو”است. به بیانی دیگر مولف فیلم (کارگردان) بیشتر تماشاگر شرح واقعه فیلم خود است تا آ‌که بخواهد افکار و نگرش‌های آنچنان شخصی خود را در جریان روایت و یا حتی تکنیک و دکوپاژ وارد سازد. این مقوله دو حالت دارد؛
۱_ فیلم‌ساز برحسب کار کشته نبودن آنچنان پخته عمل نکرده و صرفا هدایتگر مکانیکی فیلم‌نامه‌ای قابل قبول بوده.
۲_ فیلم از منظر زیباشناختیِ فرم دقیق عمل کرده و برای رئالیستی شدن هرچه بیشتر، از شرح و بسط بی‌مورد محیط و اجتماع از دریچه جهان بینی‌های شخصی و غیرشمول‌گرا اجتناب کرده.
در هر حال آنچه مسلم است روایت فیلم در مقوله‌هایی همچون کارکرد، موتیف و واریاسیون، نورپردازی، صحنه‌آرایی و لباسها و به طور کلی اتمسفر دهه ۵۰ _۶۰ بیش از هرچیز واقع‌گرا نشان می‌دهد. البته که الگوهای سبکیِ تریلرهای سیاسی بر مبنای همین مجوعه فاکتورهای موثر در “واقع‌گرایی” شکل می‌گیرد.
فرم فیلم عملاً هم از شباهت‌های کلی استفاده می‌کند و هم از تکرارهای دقیق و مانوس با ابعاد مضمونی روایت. مثلا در دکوپاژ نحوه عرضه پلان‌ها در درام و کشمکش بیشتر با حرکات Dolly in و یا Insertهای پیاپی صورت می‌گیرد. جدای از این میزانسن‌ها هم در قالبی بر خط و نمودِ رفت و آمدهایی بی‌هدف به خلق کنش می‌پردازند. البته که این پرداخت‌ها گستره‌ای متنوع و نوآفرید را در بر‌نمی‌گیرند و درحد همان پیشبرد سلیس و خطی قصه باقی می‌مانند.
روی هم رفته “مصلحت” به نسبت دیگر فیلم‌های جشنواره از سویی آنقدر خوب نیست که بهترین باشد و از طرفی آنقدر بد هم نیست که بدترین خوانده شود.
نظرات