نقد و بررسی فیلم Carlito’s Way | بهشت من کجاست؟

«راه کارلیتو» از نقب‌زنی‌های متواتر به درون کاراکتر اصلی (آل پاچینو) به مصائبی برآمده از انسانیت‌یافتن و قرارگرفتن در راه درست که درونِ هیاهویی خونین قرار دارد، می‌رسد. فیلم در رویکرد بخشیدن به ایده‌هایش پیش‌درآمدی بستر ساز و سازنده را به عنوان رسالتِ شخصیت اصلی در نظر می‌گیرد. رسالتی که تیتر پی‌رنگِ روایی فیلم می‌شود و در ضوابط دراماتیکِ فیلم طوری رخنه می‌کند که منطق تکنیکال اثر سر و شکل می‌گیرد. در واقع زمانی که در سکانس دوم فیلم کارلیتو آزادی خود را به مثابه‌ی شروعی جدید قلمداد می‌کند، حرف‌هایش با سکانس اول گره خورده و پی‌رنگی درونی را در موازات با قصه فیلم خلق می‌کند. بنابراین معجونِ دراماتیکِ اثر که حاوی درونیات مشوش کاراکتر اصلی سوار بر قصه است، در این دو سکانس ابتدایی پا می‌گیرد.
برایان دی‌پالما (فیلم‌ساز) در تکوین تماتیکِ هنرش پیرامون این فیلم به آنچنان تکاملی رسیده است که مخاطب می‌تواند به راحتی توسط وَر فرمیک و سینماتیک فیلم به بارقه‌های حسی آن دست یابد. اساساً تطابق دوربین با اندیشه‌های فیلم‌نامه از جمله خلق نقطه‌ی عطف، درون‌گرایی شخصیت مرکزی و رویداد‌بندیِ ریتمیک است که هنر‌آفرینیِ دی‌پالما را در این فیلم به غایت می‌رساند.
حال در این مقاله با تعمیمِ نقطه‌نظر‌های فیلم‌ساز در دلِ ساز و کار دوربین به آشناییِ بهتری از نقاط قوت و ضعف فیلم «راه کارلیتو» دست می‌یابیم.

در سکانس نخست نمای بسته‌ای از لوله‌ی یک اسلحه داریم که پس از سه ثانیه از آن شلیک می‌شود. صدای گلوله بر پلانِ اور شولدری کات می‌خورد. اورشولدر از کسی که اسلحه را بدست‌ داشته و با آن شلیک کرده. تقطیعِ این دو پلان از ساز و کار صدا برای تصویرسازی یک کنش سود می‌جوید. در نمای سوم دوربینِ مدیوم لانگی نظاره‌گر آل‌پاچینوئه نقش‌ بر زمین است. همین دوربین به کلوز آپ کارلیتو کات می‌خورد. روحیه‌‌ی ریتمیک فیلم در ادامه با صدای سوبژکتیو کارلیتو هارمونی پیدا می‌کند. دی‌پالما و دوربینش در جهانی ماورای آنچه هست کارلیتو را بدرقه می‌کنند. برایان دی‌پالما با آرامش تمام در یک سکانس مرگ را به جمعیت دعوت کرده و سپس همان جمعیت را به بدرقه او روانه می‌کند. ترکیب‌بندی رنگِ میزانسن جولانگاهِ آبی‌هایِ غلظت است و کلامِ کارلیتو زیرمتن این میزانسن وجهه‌ی صریحِ مرگ می‌باشد. ساز و کاری که دیالوگ در نماهای کلوز از کارلیتو پیدا می‌کند فرای منطق بصری فیلم است. اساساً رویکردی فرامتنی دارد که از دلش تلألوی زندگی می‌بارد. پیش از نمای بسته‌ای که از کارلیتو داریم لانگ شاتی از جمعیت بدرقه کننده او رفته رفته حرکتی وارونه پیدا کرده و سپس کاملا وارونه می‌شود. این نمای لانگ از منظر زیبایی‌شناسی تعاطی تحرک سینمایی است که به مرگ شخصیت‌اصلی احترام می‌گذارد و به او جنبه‌ای حماسه‌ای-اسطوره‌ای می‌دهد. دی‌پالما از پایانِ یک عصر سخن می‌گوید. عصرِ کارلیتوی بزرگ و با اصولی که عظمتش ابتدا در مرگش خلاصه می‌شود. عصری که در فیلم به «پا خاستن برای قدرت» محصول سال ۲۰۰۵ تعین یافته است.

در آخر نمای اکستریم کلوزی که چشمان کارلیتو را نشانه گرفته به بیلبوردی از یک ساحل که روی آن “فرار به بهشت” نوشته شده، کات می‌خورد. در موازات حرکت آهسته دوربین به سمت چشمان او به بیلبورد نزدیک می‌شویم. کارگردان در فهمِ این موضوع که کارلیتو بر بیلبورد متمرکز شده است گذاری فراساختاری کرده و رستگاری شخصیت‌اصلی‌اش در مرگی خلاصه می‌کند که او را روانه بهشت کرده – فیلم‌ساز او را متعلق به بهشت می‌داند. چرا که نمای بیلبورد به کلوزآپی از کارلیتو در سکانس بعدی دیزالو می‌شود و کارگردان میان این دو مولفه نسبیت ایجاد می‌کند.

در سکانس بعدی همانطور که گفته شد گره‌ای دراماتیک میان درون‌گرایی کاراکتر اصلی و پلاتِ روایتی اثر می‌خورد. سکانس مذکور فلاش‌بکی است از مرکزی‌ترین عطف داستانی راه کارلیتو به نقطه‌ی آغازینِ پلاتِ روایتگر اثر. در این فصل از فیلم کارلیتو ندای شرافت سر می‌دهد و زین پسِ خود را فراری از هر خلاف و قاچاقی معرفی می‌کند. عدم سنخیت میان قتل او در سکانس اول و شرافتش در سکانس دوم ایماژی موهوم از رستگاری شخصیت اصلی را در ذهن مخاطب تعبیه می‌کند. در ادامه‌ی آزادی کارلیتو بریگانته صدای سوبژکتیو او در موازات با پی‌ریزی سلوکی که باید طی کند به مدح وکیلش می‌پردازد. دوید کلاینفیلد با بازی «شان پن» وکیلی است که کارلیتو را از جهنمِ زندان نجات داده و او را در مسیر بهشت قرار می‌دهد. توالی نما‌های در این مقطع از فیلم با توشات‌هایی از بریگانته و کلاینفیلد پر می‌شود. به این معنا که تنگاتنگی روابط میان این دو و جاذبه‌ای که بینشان وجود دارد از پلات داستانی فیلم گرته‌برداری می‌کند.

کارلیتو پس از بازگشت به محل زندگی‌اش و رد کردن تمام پیشنهادات کاری در زمینه قاچاق، سوارِ ماشین پسرخاله‌اش می‌شود. میان راه پسرخاله‌اش کارلیتو را با اصرار زیاد به مکانی می‌برد تا برای انجام معامله‌ای وی در کنارش باشد. یک مدیوم لانگ از اتاقی با دیوارهای سراسر قرمز داریم. دی‌پالما طراحیِ صحنه را تجلی‌گر خونینی از میزانسن و اساساً هم‌فکر با رویکرد خرده‌پیرنگ می‌داند. در واقع از ساز و کار فنی و دکوراتیو برای اشاعه بینش آن خرده رویداد استفاده می‌کند. او در سکانس مذکور با نکته نگاری در پیش‌زمینه‌ای که در آن پرچم آمریکا برای اصالتِ واهی بخشیدن به قاچاقچیان غیر آمریکایی به کار رفته، چینش بازیگران در میان زمینه و شخصیتی که پسرخاله‌ی کارلیتو با او گفت‌وگو می‌کند در پس زمینه، به غایتِ دراماتیکی از دکوپاژ دست می‌یابد. به دام افتادنِ همراهِ کارلیتو و کشته شدنش از قِبل تمهیداتِ ابژکتیو و افشای تدریجی، تن‌پوش ضرب‌الاجلی سینماتیک و همچنین سیستماتیک به خود می‌گیرد. پس از جلب شدن توجه کارلیتو به کسی که پشت در سرویس بهداشتی پنهان شده افشای تدریجی یک رویداد هولناک در پی‌رفت مُنقطعی از پلان‌ها موتور ادراکیِ مخاطب را راه می‌اندازد و او را در مسیر کشف شهودِ موقعیتی قرار می‌دهد. از چهره‌ی کارلیتو به در سرویس بهداشتی کات می‌زند و پیوسته به دنبال آن رفتارِ سبک‌سرانه‌ی پسرخاله‌ی کارلیتو را به تصویر می‌کشد.

پی‌رنگی نمایشی فیلم در این سکانس از منطقِ سازنده‌ی ابژه در ساحت تصویر بهره می‌برد. این رویکرد زمانی که کارلیتو در نمای درشتی از عینک دودی طرف مقابلش آن فردی را که پشت درِ سرویس بهداشتی پنهان شده بود -حمله‌ور به سمت پسر خاله‌اش- می‌بیند، تحقق می‌یابد. موتیف‌های دراماتیک در حلول یک‌باره‌ی ضرب‌الاجل مذکور با مولفه‌ی اکت یکصدا شده و ندای هیجان را سر می‌دهند. جملگیِ طیف‌های بصری و مفهومی با جرقه‌ای (که همان شارِ کارلیتو است) خروجیِ پرتنش و پر تمپویی می‌گیرد. به موجب این سکانس، عنصرسازی‌های سمپاتیک فیلم در نسبت با ژانر (گانگستری) و شخصیت‌اصلی پا می‌گیرد. با گذشت از این فصلِ فیلم و فرارِ کارلیتو از مهلکه با پول‌های پسرخاله‌اش، حضور چارچوب‌یافته‌تری از یک پلات داستانی را در «راه کارلیتو» احساس می‌کنیم. چارچوبی که در ساحت درام از جنبه‌های گوناگونی تغذیه می‌شود. یکی از مهم‌ترین آنها صدای سوبژکتیو کاراکترِ اصلی است. کارلیتو بریگانته از یک جریانِ سیال ذهنِ تیپیکال برخوردار است که هم‌گام با کلام بصری فیلم در ساحت روایت، به تعمیق و تعین درونیات وی یاری می‌رساند و دست به تقریر داده‌های محتوایی و روایتی می‌زند.

کارلیتو پس از پنج‌سال سراغ معشوقه‌اش می‌رود و با او در یک کافه ملاقات می‌کند. گفتگوی عامیانه‌ی آنها در نمای توشات زمانی که وجه‌ی درون‌متنی‌تری پیدا می‌کند در کالبد تکنیک «جداسازی» حلول می‌کند. ساز و کار دیالوگ‌‌‌ در این ملاقات سیطره‌ی کاراکتریزه کردن پرسوناژها را گسترش داده و نگره‌ی منبقض‌یافته‌ای از کلام محتوایی فیلم را بازگو می‌کند. زمانی که گیل (معشوقه کارلیتو) به او می‌گوید این حرف‌ها مالِ تو نیست و تو این چنین نبوده‌ای! “در واقع فیلم کارلیتو را از بند یک قاچاقچی رها کرده و می‌خواهد او را به عنوان یک توبه‌کرده ارائه دهد، این توبه (بازگشت به خویش) در ارتباط کارلیتو با اتمسفر مسئله می‌شود اما به کاراکتر او «الصاق» نمی‌شود. کارلیتو در ادامه قصه‌ای را برای معشوقه‌اش تعریف می‌کند که برآمده از سیاست درون‌متنیِ رویکرد شخصیت‌ و منطق علت و معلولیِ فیلم‌نامه است. قصه‌ی مذکور تعریفِ توخالی و پوچی را از فلسفه بازگشتن به مسیر درست در زیر متن خود دارد. “انسان حقیقتا تغییر نمی‌کند، اما تنها مدتی می‌نشیند چرا که از دویدن خسته شده است.”

اساساً شخصیت‌ در فیلم «راه کارلیتو» در برگیرنده‌ی مفروضاتِ پیش‌برنده‌ی داستانی با تن‌پوش «اکت» است. به تناسب حد و حدود فیلم‌نامه‌ای (همان اندازه که مخاطب نیاز دارد) مجسم می‌شود و در تعمقِ همان حدود‌ها به غایت درام می‌رسد‌. به عنوان مثال شخصیت کارلیتو بریگانته توسط مصائبی برآمده از استحاله‌ی اخلاقی‌اش دچار دردمندی‌های پی در پی است. حال تمام مفروضات مفهومی از قِبل صدای سوبژکتیو و اکت وی به سبب مشخصات علیت‌‌ساز (همان مصائب مذکور) در ساحت شخصیت کارکرد پیدا می‌کنند. بارقه‌های دراماتیک شخصیت‌ در نسبیت با قصه از توانایی بازیگر نشأت می‌گیرد.
دراماتیزه شدنِ بالقوه‌ی مدیوم کاراکتر، خصوصاً کاراکتر دیوید کلاینفیلد (شان پن) در سیر مفهوماتِ زیبایی‌شناسانه‌ی منطبق بر قصه و میزانسن آرایه‌های اخلاقی (خشم، ترس و شادی و ..) را به عنوان یک بازیگر به خوبی رج می‌زند. فیلم در موازات با کدنگاری‌ در پی‌رنگ نمایشی و داستانی زندگی کارلیتو، بسیار ایجاز‌‌گونه به شخصیت کلاینفیلد نقب می‌زند و این نقب‌زنی به رستگاری کارلیتو رخنه می‌کند. کاراکتر کلاینفیلد با موقعیتی دچار عطف زبانی و کلامی در ساحت پرسوناژ می‌شود و رفته رفته از آلیاژ ضد قهرمانی و ضد هنجار پر می‌شود. جملگی این ضدیت‌ها با متأثر کردن زندگی کارلیتو و عطف‌سازی در مدیوم فیلم‌نامه ضوابط روایتی را متنبه می‌کند.

.

کلاینفیلد باید برای نجات جانش مجرمی را از زندان فراری دهد. او برای سالم بیرون آمدن از این مهلکه مستلزم یار و همراهی همچون کارلیتو است. کارلیتویی که همواره در فیلم جان خود را مرهون وجود کلاینفیلد است، کمک کردن به او را بر خود تحمیل می‌کند. این رویداد بحث و جدلی را میان کارلیتو و گیل را به وجود می‌آورد. داخلی؛ گیل و کارلیتو وارد اتاق می‌شوند، پلانِ مُعرفی (پلان مادر) در قالب مدیوم لانگ تصویرساز زیست میزانسن است. رویکرد سبکیِ دی‌پالما برای به کارگیری تکنیک «جداسازی» در این سکانس نیز توانایی راه انداختن مولد ادراک و فهم را در ذهن مخاطب دارد. نماهای آی لولی که در دو جهت خانه را نمایان می‌کنند و ارتباط کلامیِ گیل با کارلیتو را به درستی نشان می‌دهند. کارلیتو به سمت دیگری از خانه می‌رود تا با گیل ارتباط نزدیک‌تری بگیرد. نمای بسته از آینه سرویس بهداشتی داریم. توشاتی که گیل و کارلیتو در آن توسط آینه‌ای منعکس شده‌اند. زبانِ دیالوگ در این نما میان مفروضاتِ کاراکتری و روایتی سنخیت ایجاد می‌کند و به تقابل با گره‌های کاراکتر مرکزی می‌ایستد، کیستیِ کارلیتو را در نسبیت با انسانیت‌گرایی‌های اخلاقی محک می‌زند تا بتواند استیصال‌زدگی در انتخاب را بر گردن کارلیتو بریگانته بیندازد. بازیگری او از جمله تکنیک‌های صفر تا صدی را هنگامی که آینه می‌شکند، پر می‌کند و دوربین در همان نمای بسته به عقب لانگ‌-تیک می‌شود تا جوش و خروش بالا برده را در خود (همان نما) هضم کند.

کارلیتو همراه با کلاینفیلد به نجات آن مجرم می‌رود. دردسرهایی که پس از این نجات از جانب کلاینفیلد بر کارلیتو وارد می‌شود. او را به سمت مرگ می‌کشاند. در حالی که کارلیتو تمام تمهیدات را برای سفر به باهاما همراه با معشوقه‌اش حاضر کرده، باید از دست یک باند «با نفوذ» فرار کند. با نفوذ بودن این باند نیز از درک داده‌های تعبیه شده در خرده رویدادها بدست می‌آید.
در این نقطه از فیلم -جایی که کارلیتو در راه فرار کردن از دست این باند است- پرانتزی فلاش‌بک‌وار بر سکانس‌های قبلی می‌زنیم. زمانی که کارلیتو در تثبیت قدم‌هایش بن‌مایه‌های خموده را آوار می‌کند و از هرگونه تردیدی دوری می‌جوید. این رویکرد او مأمن مناسبی برای کارکرد پیدا کردنِ صدای سوبژکتیو است. دی‌پالما برای ضرب‌الاجل‌سازیِ پر تعلیقش در پایان فیلم تمِ خیانت را به مایه‌های فِید شده در روایت آغشته می‌کند. او ضرب‌الاجل را پیش از رخ دادنش رو می‌کند اما چگونگی‌اش را در ساحت زمان و مکان پیش خود نگه می‌دارد تا در پایان فیلم به آن جسم ببخشد. در ادامه مسیری که به تعقیب و گریز پایانیِ فیلم منجر می‌شود، در اسطوره‌سازی کارلیتو کم نمی‌گذارد. اسطوره‌‌ای که به ملازمات انسا‌گرایانه احترام می‌گذارد و آن‌ها را نمی‌شکند و در پس و پیش این احترام سمپاتیِ اکتِ جا افتاده‌‌ای را بر دوش می‌کشد. این نگاه اساطیری و در عین حال امروزی دی‌پالما ریشه در جهان‌بینی وی دارد، نگاهی که به عنوان یک کارگردان با توجه به تمِ فیلمش دراماتیزه می‌شود.

تعقیب و گریز در ایستگاه قطار که معمولاً در سینمای دی‌پالما حضور پر رنگ دارد، در فیلم «راه کارلیتو» این تعقیب و گریز پیشاهنگ تعلقاتِ زبان حسی فیلم در نسبت با ژانر است. فصلی پر تلاطم از فیلم که با بهره‌گیری از خرده‌تعلیق‌های پی در پی حاضر در موقعیت با گیرایی تمام مخاطب را تا پایان فیلم همراهی می‌کند. پایانی که ختم‌دهنده‌ی خط داستانیِ تحت‌‌لوای فلاش‌بک است. کارلیتو توسط کارمای خودکامه‌اش از پا در می‌آید. دی‌پالما از آگاهی مخاطب نسبت به مرگ کارلیتو جان‌مایه‌ای از درام در ساحت روایت بیرون می‌کشد و سکانس اول را به سکانس آخر پیوند می‌زند.
«راه کارلیتو» در یک جمله ناکامیِ منیت است زیر سقف بلند پروازی‌ها، مرگِ دلنشینی است بر طاقچه‌‌ی عطوفت‌های گمشده از زندگی. «راه کارلیتو» سینمایی است حساب‌شده و مستغرقِ بارقه‌‌های تکنیکی-زیبایی‌شناسی. در واقع انطباقی چند وجهی است از جریان سیال ذهن و تحرک تصویر که جملگی تن‌پوشِ سینما را به تن کرده‌اند.
در جداسازیِ پایان فیلم نگاه کارلیتو با بهشتی که به آن تعلق دارد گره می‌خورد و آن بیلبورد مذکور رفته رفته موضوعیت می‌گیرد و این موضوعیت برای اصالت سینما به حرکت در می‌آید و به انتزاعات غریبِ کاراکتر اصلی موجودیت می‌بخشد.