نقد فیلم قصر شیرین | زیر نور ماه

قصر شیرین یکی از فیلم‌های به یادماندنی در کارنامه رضا میرکریمی است. ویژگی‌هایی که قصر شیرین را ارزشمند می‌کنند، شیوه روایت کنترل شده اثر و البته تأثیرگذاری احساسی و پویای آن هستند.

در این فیلمنامه چالشی که نویسندگان به خوبی بر آن چیره شدند، این بود که چون پلات کلی قصه لاغر و نحیف است، یا آنقدر در تزریق مایه‌های احساسی در رگ فیلم افراط کنند که نتیجه ملودرامی سانتیمانتال شود و یا از فرط کم ملات بودن کنش و فراز و فرود در سیناپس اثر مخاطب تا نیمه‌ی کار به خواب رود!
اما نویسندگان چه طور از این چالش فائق آمدند؟ با هوشمندی در مقطعی از خط زمانی قصه، فیلمنامه را شروع کردند که بسیاری از اتفاقات برای جلال و شیرین در گذشته رخ داده و بنابراین فیلمنامه فرصت دارد تا به صورت قطره چکانی، همزمان با جلو بردن قصه ظاهری در زمان حال دراماتیک، اطلاعات گذشته را بیان کند.
پس گویی همزمان دو قصه را می‌بینیم، اولی ماجرای سفر جلال و فرزندانش به سمت خانه عمه و دومی آنچه بین جلال و شیرین از ابتدای ازدواج تا مرگ شیرین گذشته است بدون کوچکترین استفاده‌ای از فلاش بک.
اما چرا از فلاش بک استفاده نمی‌شود؟ چون فیلمساز قرار است در دادن اطلاعات خساست به خرج دهد و گذشته را حذف کرده و با شکیبایی در لابه‌لای حال می‌گذارد. به علاوه که او با این تمهید، مهارتش را در دیالوگ‌نویسی حساب شده به رخ می‌کشد و این قدرت دیالوگ‌نویسی در کارنامه فیلمسازی که یا اصرار بر سکوت افراطی دارد (امروز) یا اصرار بر شلوغی و حرافی (یه حبه قند)، قدمی رو به جلوست.
حلقه واسط روایت این دو داستان موازی از زندگی جلال، همسر دوم او می‌باشد که به عنوان کاتالیزور به سرعت وارد فیلمنامه می‌شود و بعد از ماموریتش (در بیان تعلق جلال به شیرین و کامل کردن پازل شخصیتی جلال کم حرف) بدون اینکه خودش تغییر خاصی کند از فیلمنامه خارج می‌شود تا موازنه برقرار شود!
البته خروج نسبتا ناگهانی او با توجه به رابطه رمانتیک گذشته‌اش با جلال و بدون مقاومت چندانی از طرف او ممکن است برای مخاطب کمی غیر باورپذیر شود.
تحول جلال در فیلمنامه قصر شیرین، آنقدر تدریجی رخ می‌دهد که برخلاف ضعف رایج در فیلمنامه‌های سینمای ایران، کاملا باورپذیر و ژرف است. تحولی که دو قصه ذکر شده در روایت قصر شیرین را در انتها به یکدیگر می‌رساند:
در ابتدا جلال بی‌عاطفه در نقطه الف آدمی را زیر گرفته و فرار کرده است، او بزرگترین توجهی که به فرزندانش دارد این است که صرفا جواب سوالشان را می‌دهد، سپس برای فرزندانش خوراکی می‌خرد، سپس از او غیرت نسبت به شیرین می‌بینیم، سپس از برادران شیرین کتک مفصلی می‌خورد و سمپاتش می‌شویم و نهایتا با پسرش هم کلام می‌شود و برای او خاطره تعریف می‌کند تا بالاخره به نقطه ب می‌رسیم که جلال روباهی را زیر گرفته اما برمی‌گردد تا ببیند چه شده و احساس مسئولیت می‌کند.
پس هم پازل همذات پنداری متقابل پدر و فرزندان تکمیل می‌شود و هم جلال از شخصیتی سنگدل و بی‌مسئولیت به شخصیتی مهربان‌تر و مسئولیت پذیر تبدیل می‌شود. به دیالوگ دختر نگاه کنید: روابط عمومی یعنی هم با آدما مهربون باشی هم با حیوونا!

درباره ویژگی تأثیرگذاری احساسی فیلم که باید ذیل مینیمالیسم موثر قصر شیرین مطرح شود نیز با رندی جالبی از میرکریمی مواجه می‌شویم. او به صورت عامدانه شخصیت شیرین را به کلی از لحاظ فیزیکی حذف می‌کند و فقط از طریق دیالوگ‌های بازنمایی کننده گذشته، شیرین را برای مخاطب می‌سازد. کاری که فیلمساز در «خیلی دور خیلی نزدیک» هم به زیبایی با حذف کاراکتر فرزند بیمارِ دکتر انجام داده بود و با همین تمهید در آنجا قامتی منجی‌گرایانه برای او می‌ساخت.
در فیلم، وجه مهربان و لطیف شیرین در معصومیت دختر نهفته شده و وجه پرصلابت و کنشگر شیرین در جدیت و عملگرایی پسر نهفته است.
شیرین بدون اینکه حضور فیزیکال داشته باشد، سایه ای از او بر فیلم سنگینی می‌کند که دو علت دارد:
از طرفی خصوصیات ستودنی‌اش (وفاداری تمام عیار به جلال حتی با وجود قدرنشناسی او، تربیت دو فرزند دوست داشتنی، مادرانگی، تلاش و کار کردنش، مهیا کردن پول دیه برای جلال و …) در مختصاتی که بقیه کاراکترها از جمله جلال و همسر دوم او و برادران شیرین یا حتی صاحب کارش همگی دارای خصوصیات منفی ریز و درشت هستند متمایز می‌شود و از طرف دیگر با حضور پررنگ یادگاری‌هایی که شیرین به جا گذاشته مثل فرزندانش، ماشین زیبایش، پول فروش قلبش که در جیب جلال رفته و مهم‌تر از همه آن موزیک ویدئوی پایانی برای فرزندانش، وجهی جاودان از شخصیت او در فیلمنامه حک می‌شود.
جلوه دیگری از مینیمالیسم قصر شیرین، تاکید بر سادگی و واقع‌گرایی در فضای بصری فیلم می‌باشد. در قصر شیرین چه در طراحی لباس و گریم و صحنه و چه در موسیقی و بازی‌ها و فیلمبرداری سعی شده تا از اغراق و جلوه‌گری پرهیز شود. ظاهراً این تلاش از فیلم «به همین سادگی» به بعد در کارنامه فیلمساز لحاظ شده و در اینجا به خوبی میوه می‌دهد.
مثلا بازی حامد بهداد که کلیشه‌زدایی شده در قصر شیرین درونی و بسیار کنترل شده است. هیچ تاکیدی بر اکت‌ها نمی‌بینیم، حتی عموما از بازیگران کمتر شناخته شده استفاده شده تا زرق و برق بازیگری به حداقل برسد. کلوزآپ کم است و بیشتر نمای مدیوم از کاراکتر ها داریم برای اینکه بر چهره و اکت آن‌ها تاکید نشود.
برخلاف «خیلی دور خیلی نزدیک» که با ایجاد تضاد تصویری با حضور ماشین بنز در زمینه بکر کویری یا نمایش لانگ شات‌های کارت پستالی از کویر، می‌خواست که بر زیبایی‌شناسی تصویر تاکید کند، در قصر شیرین خبری از آن لانگ شات‌ها نیست. اتفاقا یک لانگ شات مهم در زمان پخش صدای موسیقی ضبط شده توسط شیرین داریم که چون مخاطب تشنه دیدن لانگ شات شده، بار احساسی خوبی به سکانس پایانی می‌دهد. به علاوه که همان لانگ شات هم در تاریکی گرگ و میش جنس متفاوتی نسبت به لانگ شات‌های پر رنگ و لعاب «خیلی دور خیلی نزدیک» دارد. در «یه حبه قند» نیز بازی با رنگ‌های چشم نواز یا نمای اسلوموشن و تصویر سازی‌ها مثلا در صحنه چیدن سیب توسط پسندیده یا رقص دختر بچه بعد از مرگ دایی دارای اغراق و جلوه‌گری هستند و در قصر شیرین از این خبرها نیست! چون قصر شیرین می‌خواهد ثابت کند که فیلمساز بدون جلوه‌گری بصری هم بلد است به مخاطب حس زندگی بدهد و حالش را خوب کند. چون فیلمساز اینجا می‌خواهد مینیمالیسم را هم تجربه کند و پختگی‌اش را در شیوه پردازش روایت نشان بدهد. با عدم تصویرسازی‌های چشم‌نواز، بار اصلی حس فیلم بر دوش گیرایی فیلمنامه رفته و حاصل کاملا موفقیت آمیز است.
بار بزرگی از حس فیلم نیز بر عهده بازی فرزندان جلال است. دیالوگ‌های کودکانه آن‌ها که با شیرینی به خصوصی از زبان دختر بچه بیان می‌شود، باز هم بر قدرت دیالوگ‌نویسی نویسندگان صحه می‌گذارد. علاوه بر این مسئله، طنز مختصر فیلم نیز مزید بر علت می‌شود تا غنای بیشتری بر حس و حال فیلم بدهد. طنزی که مثلا در سکانس درخشان توقیف ماشین توسط پلیس راه و خارج شدن پی در پی سرنشینان آن نمود دارد و حداقل لبخندی بر لب مخاطب می‌آورد.
قصر شیرین ثابت می‌کند که رضا میرکریمی بدون تاکید بر قدرتش در ایجاد زیبایی‌های بصری، به حدی از پختگی در روایت پردازی و دیالوگ نویسی و تسلط بر ریتم رسیده که می‌تواند فیلمی ماندگار خلق کند.