نقد و بررسی فیلم روشن | علیه سانتیمانتالیسم

۱۳ اردیبهشت ۱۴۰۰ - ۱۸:۰۰

در نیم قرن اخیر، مقوله “درام” در سینمای ایران تحولات چشمگیری را از سر گذرانده است. امروزه جایگاه درام در سینمای عامه‌پسند ایران به مثابه نقدی اجتماعی با رویکرد درگیر ساختن احساسات مخاطب در بازنگری و درک تلخی‌های جامعه به کار گرفته می‌شود. اما این رویکرد به‌قدری غرق در احساسات‌گرایی و یا دست‌مایه‌های شعاری شده است که عملا مخاطب را از منظری فراتر به نگرش و تامل وا نمی‌دارد. “درام” در سینمای حال حاضر ایران و درست بر خلاف سینمای آوانگارد دهه‌ ۴۰، دیگر نه در جبهه فیلم‌های شخصی و انتزاعی دنبال می‌گردد و نه در جبهه فیلم‌هایی با سویه پررنگ اجتماعی متجلی می‌شود! چراکه برداشت فیلم‌سازان و فیلم‌نامه نویسان معاصر از “درام” و مولفه‌های سبکی_سینمایی مرتبط با آن، به‌قدری اسیر در پرداختن به کنش و واکنش‌های عاطفی از جانب مخاطب عامه‌پسند سینما شده که از پرداخت به‌اندازه و به‌دور از احساسات‌گرایی “درام” فاصله گرفته است. نهایتا این شیوه خلق درام نه تنها با موقعیت‌های درگیر‌کننده بر فضای جامعه تناسب همذات‌پندارانه‌ای ندارد، بلکه صرف بروز هیجانات، به ویژه تحریک عواطف به منظور لذت بردن از آن و نیز ناتوانی در ارزیابی عقلانی احساسات یا همان مانور بر الگو‌های سبکی”درام سانتیمانتال” در جا می‌زند.
در این بین اما فیلم روشن بیش از آنکه درامی “سانتی‌‌مانتال” و یا در گونه “اجتماعی” اغراق‌گونه‌ی مرسوم در سینمای حال‌حاضر ایران باشد، از آن دست درام‌های روان‌شناختی است‌ که کاراکترها در چارچوبی رئال با کمکش‌های احساسی روبه رو می‌شوند و نه فراتر از آن.
“روشن” مردی با حرفه بازیگرى است که با مشکلات معیشتی متعددی دسته و پنجه نرم می‌کند. او که با دخترش زندگی می‌کند، از یک سو خانه اجاره‌‌ای‌اش در آستانه تخلیه قرار گرفته و از سویی در تحویل خانه‌ ثبت نامی‌اش هم وقفه ایجاد شده. در این بین همسرش هم مدتی است از او جدا شده… .
پیش‌تر گفتم که “روشن” محصول همان جریان همیشگی “سانتیمانتالیسم” در ژانر “درام” سینمای ایران نیست.

این اطلاق برآمده از جهانِ روایی فیلم است، که در میان هیایوی مرعوب‌کننده تماتیک، اجتماعی و یا سیاست‌زده این روزهای سینمای ایران گم نمی‌شود‌. البته که روایت “روشن” بی عیب و نقص هم نیست. روایت تماما در آشفتگی محض می‌گذرد. پس آنچنان از موقعیت‌های متعادل و با ثبات خبری نیست. در واقع روید‌ادها همگی حول مقوله‌های بی‌پولی، انزوا، طلاق، عدم تحویل خانه ثبت‌نامی و از این دست فصل‌های آشفته می‌گذرد. در نتیجه تنش دراماتیک فیلم اصلا سیری فزاینده نداشته و از همان سکانس آغازین تا سکانس پایانیِ خودسوزیِ “روشن” سیری خطیِ غیر متعادل را از سر می‌گذرانَد. از طرفی مقوله “سببیت” هم در بین رویداد‌های دراماتیک قصه اصلا کارکرد چارچوب‌مندی دارا نیست. در یک‌سوم ابتدایی فیلم وقایع با رویکردی شناساننده (معرفی روحیات، پرداخت‌های شخصیتی و مصائب پرسوناژ‌ها) در روایت عرضه می‌شوند حال آن‌که سیری علّی و معلولی ندارند و هر رویداد از دل رویداد قبلی برون نمی‌آید. در سکانس خانه، روشن و دخترش را مشغول تمرین بازیگری می‌بینم. این سکانس جز همان رویکرد آگاهی بخشی از پیشه پرسوناژ “روشن”(بازیگری) هیچ کارکرد دراماتیک دیگری ندارد چرا که از منظر چینش روایی به سکانس قبل و بعد خود مرتبط نمی‌شود. فرم روایت فیلم “روشن” به‌گونه‌ای است که عوامل علی و معلولی در روایت، کاراکتر‌ها هستند. البته که سیر شخصیت‌‌پردازی فیلم با شیوه‌ای مینیمال و حداقلی صورت گرفته اما همین جامعه محدود شخصیت‌های داستانی با پدید آوردن وقایع و کنش و واکنش‌های حداقلی در سیستم فرمال فیلم نقش بازی می‌کنند. عمده روایت هم با سه پرسوناژ محوری “روشن”(رضا عطاران)، همسر روشن(سارا بهرامی) و نقش سیامک انصاری شکل می‌گیرد، که در این میان، مصائب پیش‌روی پرسوناژ “روشن” به وجود آورنده‌ی تمام علت‌هاست. از سویی “درام” فیلم در کشمکش‌های درونی و بیرونی حاکم بر پرسوناژ “روشن” اتفاق می‌افتد. عنصر محرک روایت و پیش برنده‌ی داستان هم همین کشمکش‌های درونی و بعضا برونی است. با این حال، ضعف اساسی روایت در خلق حوادث و موانع موقعیت‌های دشوار برای گسترش پیرنگ می‌باشد که نهایتا هر دو وجه کشمکش روایی فیلم(درونی و بیرونی) را رقیق و بی‌مایه می‌سازد.
جدای از این، حضور دو پرسوناژ “همسر روشن(سارا بهرامی) و سیامک انصاری هم مسبب کنش و واکنش آنچنانی نیست. نیاز به حضور شخصیتی در داستان زمانی احساس می‌شود که در عطف و اوج‌های پرده‌های روایت دو مقوله گره‌گشایی و گره‌افکنی اتفاق بیافتد. حال آن‌که کارکرد کشمکشیِ این دو نقش به صورت منفعل باقی می‌ماند.

افزون بر این بار درام پرسوناژ روشن هم در لابه‌لای همین فرم لکنت وار تبیین نمی‌گردد.
مخاطب از پرسوناژ روشن جسارتِ بازیگری را می‌بیند، که در آستانه فروپاشى همه‌چیز نهایتا تصمیم مى‌گیرد نقشش را با خود سوزی در اعتراض به نابرابری‌های اجتماعی_اقتصادی بازى کند. حال آن‌که خواست و انگیزه پرسوناژ روشن در مسیر این ایفای نقش به درستی پرداخت نمی‌گردد.
با این همه نقطه قوت فیلم بیش از هرچیز در وجوه بصری و ریتم می‌باشد.
دکوپاژ (ترکیب‌بندی، میزانسن، حرکات دوربین و صحنه‌آرایی) فیلم، حالات درونی بشر، به ویژه عواطفی چون ترس، نفرت، عشق و انحطاط را به تصویر می‌کشد. این رویکرد دکوپاژ برآمده از همان نگاه روانشناختی فیلم نسبت به روایتِ کشمکش‌های درونی پرسوناژ “روشن” می‌باشد، در نتیجه از منظر زیباشناختی تناسب و هماهنگی به‌سزایی با ابعاد درون‌مایه‌ای فیلم برقرار می‌کند. در اغلب صحنه‌های فیلم از رنگ‌های تند قرمز، اشکال کج و معوج، خطوط زمخت، نورپردازی‌های اریب با حجم نور اغراق گونه بهره گرفته شده است. در این بین، مقوله تدوین تداومی هم عملکرد قابل قبولی در خلق ریتم و ضرب‌آهنگ‌ هماهنگ با روایت فیلم را داراست. تدوین در سیر تداومی پلان، صحنه و سکانس‌های فیلم، زمان روانی فیلم را وسعت می‌بخشد یا حتی این زمان را برای درماندگی‌ و مصائب پرسوناژ “روشن” کش‌دار و طولانی تر از حد معمول(زمان حقیقی) جلوه می‌دهد. در سکانسی از فیلم کات‌های شلاقی از کلوزآپ پرسوناژ روشن با حرکت عقربه‌های ساعت‌ دیواری تلفیق می‌شوند و بار روانی زمان را به شایستگی القا می‌کنند.
اما می‌رسیم به بخش قابل اعتنای محتوایِ روایت “روشن”. در این راستا باید گفت، پرداخت‌های درون‌مایه‌ای فیلم، رشد انسان را تحت تاثیر عوامل موروثی و زیست محیطی می‌دانند و گزاره‌های اخلاقی و اجتماعی متحمل بر فرد را از منظر طبقه‌ی اجتماعی و محیط زندگی‌اش بررسی می‌کنند.
در واقع پرسوناژ “روشن” هم محصول همین جبر موروثی است. چراکه فقر، بدبختی و ناهنجاری‌های متحمل بر زندگی او، به نوعی برآمده از محیط اجتماعی و عوامل موروثی تجلی می‌یابد و روشن به‌عنوان یک قربانیِ مادرذات، قادر نیست بر تمنیات نفسانی و کمبودهای ناخواسته زندگی خویش غلبه کند. این نگاه ناتورالیستی فیلم در واقع روایت‌گر یک مرگ تدریجی است. مرگی که علاج و درمانی هم ندارد. در طی سکانس‌هایی از فیلم غده‌ی زخمی بر روی قفسه سینه روشن را می‌بینیم. روشن مدام با این زخم کلنجار می‌رود، حتی با چاقویی قصد برکندن آن‌را‌ هم دارد. اما این زخمِ فقر، ناهنجاری و بدبیاری برای او ماندگار است و علاج‌ناپذیر.

البته که تم فیلم تنها به همین مایه‌های ناتورالیستی محدود نمی‌شود‌. روایت فیلم، پرسوناژ “روشن” را با حرفه بازیگری معرفی می‌کند. پس پرسوناژ “روشن” به مثابه نماینده‌ای از مفهوم “هنر” در سیر روایی فیلم قرار می‌گیرد. اما روی سخن فیلم با چه هنری است؟ از آن دست هنرهای بی‌خاصیت و بی‌بخار؟ یا هنر‌ی اعلا دغدغه‌مند؟ در واقع یکی از ارکان مضمونی “روشن” بر طبق مجادلات پیرامون همین دو گونه هنر ارائه می‌گردد. روایت فیلم همواره از ماجرای خانه‌نشینی و بیکاریِ بازیگری به نام “روشن”، دست‌مایه‌ای در جهت نقد هنر مدرن امروزی می‌سازد. هنری بی دغدغه اجتماعی و شکم سیرانه. اما نگاه ضمنی روایت در یک‌سوم پایانی فیلم به‌ویژه در سکانس خودسوزیِ پرسوناژ “روشن” برای “هنرِ” فاقد ارزش امروزی، سویه‌هایی رادیکال هم قائل می‌شود. چراکه روشن با خودسوزی اعتراضی خود، این نکته را یادآور می‌شود که “هنر رادیکال” با پا پس‌ کشیدن از بدل شدن به شیئی صرفا مصرف‌شونده و یا فاقد ارزش اجتماعی، می‌تواند دارای سویه‌های سیاسی، انقلابی و اعتراضی باشد. با این همه، این مفاهیم ضمنی فیلم را بیش از آن‌که بتوان به مثابه‌ جستارهایی تماما رادیکال در نظر گرفت، باید به‌عنوان شعارهایی تمثیلی یا غیرمتعارفی دانست که فرم آن برای رهایی از تیغ سانسور بیشتر در راستای پوشاندن استعاری محتوا عمل می‌کند و بس.

3

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.