نقد فیلم درخونگاه: سال‌ های دور از خانه

۱۸ اردیبهشت ۱۴۰۰ - ۱۸:۰۰

درخونگاه عبارت است از یک ایده جا نیفتاده با فیلمنامه‌‌ای کم ملات که به ضرب و زور بازی‌های درخشان و کمی ظرافت در کارگردانی می‌تواند قابل دیدن باشد.

پلات لاغری داریم که یک گره اصلی دارد: خانواده پس از مدتی بی‌خبری از رضا، رازی را از او پنهان می‌کنند. فیلم می‌خواهد در طول حدود دو ساعت با همین یک گره کشمکش درست بکند و جالب‌ آنکه با انتخاب زاویه دید دانای کل، دست فیلمنامه‌نویس برای نشان دادن همه چیز برمبنای منطق درام باز است و او به طور گزینشی فقط آنچه را نشان می‌دهد که راز برملا نشود، هرچند آرام آرام کدهای ریزی برای جور شدن پازل ارائه می‌کند.
نویسنده به خوبی می‌داند که اگر بخواهد صرفا یک غافلگیری بزرگ در افشای راز ایجاد کند، نمی‌تواند در دو پرده ابتدای فیلم مخاطب را سرگرم کند بنابراین در همان دقایق ابتدایی، وجود این راز که قرار است در انتها برملا شود را در خلال حرف‌های مادر و دخترش تلویحا روشن می‌کند.
عمده زمان فیلم در ساختن روابط اعضای خانواده خرج می‌شود. فیلم از کمبود داستانک و موقعیت.های دارای تنش مشابه صحنه آمدن زن به خانه، رنج می‌برد.
طبیعتا وقتی فیلم به مسعود کیمیایی تقدیم شده، متوجه می‌شویم که فیلمساز قصد ادای دین دارد. قهرمان فیلم به سیاق پروتاگونیست‌های کیمیایی، یک جوانمرد خودساخته، مقتدر، غُد و دارای اصالت است؛ در راستای قهرمان‌هایی که از وسترن به سینمای ایران آمدند و جان گرفتند.
برگ برنده فیلم تشخص دادن به پروتاگونیست است. همان‌طور که فریبرز عرب‌نیا به «سلطان» تشخص داد، امین حیایی به رضا تشخص داده است. سلطان در فیلم کیمیایی ویژگی‌های منحصر به فردی داشت؛ مثلا برخلاف تصور اولیه ما از این قشر، فیلمباز بود و اسپیلبرگ و فورد کاپولا را می‌شناخت و دیالوگ فیلم‌های‌شان را تکرار می‌کرد. بر دیوار اتاقش یک زنجیر عزاداری آویزان کرده بود که کنارش یک نارنجک بود. این ریزه‌کاری ها در پرورش شخصیت برای رضا هم وجود دارد.
کسی که از ژاپن برگشته، عاشق مادرش است. پشت سرش دو چشم خالکوبی کرده تا به تعبیر خودش «چهار چشم» داشته باشد. فیلمساز با تمرکز بر نمای از پشت سر و برجسته کردن خالکوبی او، به منحصر بفرد شدنش کمک کرده است. دیالوگ‌های رضا، کلمات و ادبیاتش در همین راستاست. امین حیایی نیز در به ثمر نشستن قوت شخصیت‌پردازی تاثیر زیادی داشته است. مثلا نگاه‌های از سر تبختر و غرور او را در هنگامی که ملیحه می‌خواهد برای مرد مشکوک غذا ببرد به یاد بیاورید، یا مواجهه بی‌ملاحظه و لج‌بازانه‌اش با مأموران کمیته، جوانان در حال بازی در کوچه، مأمور تیمارستان و … در این موارد بدون اینکه دیالوگ چندانی باشد، صرفا از طریق نگاه‌ها و میمیک چهره، اقتدار پرسوناژ را برای ما می‌سازد.
همین ابتکار در کاراکترهای دیگر به خصوص در «امیر ریزه» با بازی نادر فلاح نیز هست. او در نقش یک کهنه لات شکست خورده به خوبی در خلال مکث‌ها و نگاه‌هایش، درماندگی و ضعف را منتقل می‌کند. درباره مادر خانواده با بازی ژاله صامتی نیز تسلط فیلمساز را می‌بینیم. البته صامتی در بعضی جاها مثل صحنه از خواب پریدن و بازگویی کابوس، اغراق و اور اکت دارد.
ننه خورشید که مانند کالبدی بی جان بر زمین است و صرفا زندگی خانواده را نظاره می‌کند، تاثیری بر سیر روایت نمی‌گذارد و نویسنده هیچ نقشی در پلات به او نداده است. به گمانم  حضورش صرفا وجهی نمادین به عنوان وطن ویران پس از جنگ دارد. رد پای یک نماد بازی درباره عبث دانستن جنگ تحمیلی نیز در فیلم به صورت نامحسوس وجود دارد، اما چون فیلم در طعنه سیاسی به چند دیالوگ ملیحه و رفتار خشن مردان کمیته و مفقودالاثر بودن برادر رضا محدود می‌شود، عمق پیدا نمی‌کند و قابلیت بسط دادن ندارد.

قوت دیگر فیلمنامه پرورش دیالوگ است. با توجه به اینکه بخش اعظم فیلم صرف خلق فضا و موقعیت می‌شود، دیالوگ های روان به توفیق فیلم کمک زیادی می‌کند. شیوه نگارش دیالوگ ها عمدتا پینگ پنگی است. نویسنده با شناخت دقیق از ادبیات کوچه_بازاری و الگوی کنش_واکنش به طور مداوم در موقعیت دوز تنش را متعادل نگه می‌دارد.
هارمونی بین سکوت و فریاد، یک نظام معقول در فیلمنامه است. در این فیلم برخلاف نمونه‌هایی همچون «ابد و یک روز» سراسر داد و بیداد نمی‌بینیم، بلگ‌اکه برای اینکه التهاب نقاط اوج بیشتر به چشم بیاید، سکوت های درستی در فیلمنامه گنجانده شده است.
کاش نویسنده برای نوشتن «درخونگاه» زمان بیشتری می‌گذاشت و به متنش قوام و مایه بیشتر می‌داد. فیلمنامه نکاتی دارد که نشان دهنده کاربلدی نویسنده است اما از طرفی از ضعف های بزرگی در پرورش داستان و خلق خط سیر آن با غنای روایت عرضی رنج می‌برد.
در سیر پلات، ناگهان زن فاحشه وارد فیلم می‌شود و بعد از اینکه به رضا شماره‌اش را می‌دهد، دیگر ناپدید می‌شود تا آخرین سکانس. بدون معنای خاصی و بدون تبعیت از منطقی، ناگهان رضا به او می‌پیوندد و این تعلق یا عشق احتمالی ساخته نمی‌شود. صحنه درگیری رضا با جوانانی که گل کوچک بازی می‌کنند نیز بدون مقدمه‌چینی لازم است. ناگهان نویسنده حس می‌کند کش دادن راز قصه کافی است و در یک تمهید دم دستی و سریع، آن دعوا را به راه می‌اندازد.
یک مشکل دیگر فیلم که هم به فیلمنامه مربوط است و هم به کارگردانی، هویت ندادن به محله می‌باشد. فیلمی که حتی از نامش نیز وابستگی به مکان روی دادن داستان موج می‌زند، کل تلاشش برای ساختن این فضا به چند نمای خرید از بازار و رفتن به مسجد محدود می‌شود. مختصات محله درخونگاه در فیلم چیست؟ اگر به جای درخونگاه نام فیلم خاوران یا جوادیه یا نازی‌آباد بود چه تفاوتی می‌کرد؟ فیلم می‌توانست با ارجاع به گذشته رضا و وابستگی او به خیابان و کوچه، یا خلوت کردن او در لوکیشن به خصوصی در محله، به درخونگاه هویت سینمایی ببخشد. حتی فضای پس از جنگ را برای ما نمی‌سازد. صرفا آکسسوار آن زمان را می‌بینیم؛ حتی ارجاع به سریال اوشین در سطح می‌ماند و فیلم وارد نوستالژی‌بازی نمی‌شود.
فضای تیمارستان چرا انقدر غریب است؟ بالاخره فیلمساز یا می‌خواهد به سیاق «ماجرای نیمروز» به شدت به واقع‌گرایی و خلق تصاویر مستند وفادار باشد یا می‌خواهد مثل «۳۶۰ درجه» یک فضای کاملا فانتزی خلق کند. چرا به تصویر کشیدن خانه و کوچه آنقدر در مسیر واقع‌گرایی است اما لوکیشن تیمارستان سنخیتی با آن دوره و مکان ندارد؟
البته در صحنه دیدن زمین که رضا برای پرورش ماهی می‌خواهد، لانگ شات‌های وسترنی می‌بینیم که با مختصات قهرمانی فیلم هم پوشانی جالبی دارد. سیگار کشیدن رضا در آن صحنه و عینک داشتن‌اش به این فضاسازی کمک می‌کند.
فیلمساز از دوربین روی دست پرهیز کرده است. عموما نما های ایستا داریم که حرکت های کم‌اش هم نرم و آرام است. این البته به خودی خود عیب نیست اما فیلمساز نتوانسته از این تکنیک ها به خلق فضا.مورد نیاز در باورپذیری آن دوران کمک کند.

1

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.