پست مدرنیسم فرد اعلا؛ تحلیل فیلم The Big Lebowski

*هشدار اسپویل*

دهه‌ی ۹۰ میلادی در آمریکا بدون اغراق، یکی از درخشان‌ترین برهه‌های تاریخ سینمای آمریکا و جهان است. آمریکای دهه‌ی ۹۰ در این دوران فیلم‌سازان بزرگی هم‌چون دارن آرنوفسکی، کریستوفر نولان، دیوید فینچر، جیم جارموش، کوئنتین تارانتینو، برادران کوئن و … را به جهان سینما معرفی کرد. فیلم‌سازانی که هر یک با رویکرد نوین خود به سینما و با جهان‌بینی منحصر به‌فردشان، فیلم‌هایی با طراوت و پر انرژی را روانه‌ی سالن‌های سینماد کردند و به هالیوود جانی دوباره بخشیدند. می‌توان گفت که همه‌ی این فیلم‌سازان جوان که اولین آثار خود را در این دوره می‌ساختند، تحت تأثیر جریانی حائز اهمیت دست به فیلم‌ساختن می‌زدند. جریانی همه‌جانبه که از جوانب اجتماعی، فسلفی، ادبی، اخلاقی و … می‌توان آن را مورد خوانش و بررسی قرار داد. این جریان، پست‌مدرنیسم است، پست‌مدرنیسمی که البته جرقه‌عای اولیه‌ی آغاز شدنش از دهه‌ی ۶۰ میلادی شروع شده بود اما در سینما، به آرامی جای خود را باز کرد تا جایی که در دهه‌ی ۹۰ میلادی به اوج خود رسید. ارمغان دهه‌ی ۹۰ میلادی در سینمای آمریکا، هالیوود پست‌مدرن است.

برادران کوئن فیلم‌سازانی هستند که نخستین آثار خود را در دهه‌ی ۸۰ میلادی ساختند، آن‌ها با رویکردهای پست‌مدرنیستی‌ای که به فیلم‌سازی داشتند، به گر گرفتن شعله‌ی پست‌مدرنیسم در  سینمای دهه‌ی ۹۰ میلادی کمک به‌سزایی کردند. این دو، فیلم‌سازانی هستند که با همان اولین فیلم خود، استادی خود را نشان دادند و هر چه جلوتر رفتند، فیلم‌هایشان پخته‌تر و منحصر به‌فردتر شد. تنوع فیلم‌های برادران کوئن از لحاظ تکنیکی، سبکی و ژانری، نشان‌دهنده‌ی اشراف بی‌بدیل آن‌ها به تمامی وجوه سینما است. و از طرفی، ژرفای درون‌مایگانی فیلم‌هایشان که موضوعات گسترده‌ی معاصری را چه در رابطه با جهان و چه رابطه با جامعه‌ی آمریکا در بر می‌گیرد نشان دهنده‌ی درک فلسفی-ادبیِ عمیق و حکیمانه‌ی این دو برادر است. با اینکه هر فیلم برادران کوئن نسبت به فیلم قبلی و بعدی خود، در ساحات ژانر و سبک، تفاوت‌های شاخصی دارد، اما هر کدامشان راوی جهان‌بینیِ این دو است، جهان‌بینیِ منحصر به‌فردی که با تیغ تیز خود، مادی‌گرایی و جامعه‌ی مصرفی معاصر را نقد می‌کند و در جاهایی آنقدر تیغ خود را تیز می‌کند که دست به تمسخر و هجو می‌زند.

فیلم «لباوفسکی بزرگ» در کارنامه‌ی این دو برادر، یک از آن فیلم‌هایی است که نمود شاخص تیغ تیز و انتقادی برادران کوئن است. این فیلم با شاخصه‌های پست‌مدرنیستیِ خود، جامعه‌ی معاصر را نقد می‌کند و از طرفی هم شیوه‌ی نوینی را در فیلم‌سازی نشان می‌دهد، شیوه‌ای که از تکنیک‌های پیش از خود را برای داستان‌گویی و روایت، هم استفاده می‌کند و هم در گاهی اوقات، آن را به سخره می‌گیرد.

این فیلم که از آثار متأخر دهه‌ی ۹۰ میلادیِ برادران کوئن است را به سراحت می‌توان یکی از پرچم‌داران هالیوود پست‌مدرنِ دهه‌ی ۹۰ آمریکا دانست. برای درک هر چه بهتر این فیلم لازم است که با دادن تعریفی از جریان پست‌مدرنیسم، به بررسی این فیلم و شمردن جلوه‌های پست‌مدرنیستی آن بپردازیم.

پست‌مدرنیسم نامی است که عموما به اشکال فرهنگی پس از دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی اطلاق میشود و در حدود دهه های ۸۰ و ۹۰ میلادی به طور جدی وارد سینما شد. با مطالعه‌ی نظریات مختلفی که در رابطه با پست‌مدرنیسم پرداخته شده، و همچنین، مطالعه‌ی آثار فیلم‌سازان پست مدرن، می‌توان به این نتیجه رسید که پست مدرنیسم نه یک جنبش آگاهانه و هدفدار، بلکه یک وضعیت است که در آن اهداف، مقاصد و تأثیرهای معارض و گرایش های فکری گوناگون با یکدیگر هم‌گرایی و تصادم پیدا می‌کنند، به نوعی، حجم داده‌ها آن‌قدر افزایش پیدا می‌کند که فرصت برای تحلیل کم می‌آید. عصر پست‌مدرن، عصر بمب‌باران شدن انسان‌های با اطلاعات بعضا ارزشمند و عموما، بی‌ارزش است. جامعه‌ی پست مدرن با ندادن فرصت برای تحلیل اطلاعات، همه چیز را تبدیل به کالایی برای مصرف شدن تبدیل می‌کند. هنر پست مدرن، اشتیاق زیادی به از هم پاشیدن ایدئولوژی‌ها، اعم از سیاسی، اخلاقی، زیبایی‌شناسانه و … دارد و در عوضِ این گسست، هیچ‌گونه ایدئولوژی جدیدی جایگزین نمی‌کند. جهان پست‌مدرن نسبت به ارزش‌ها بی اعتقاد است، تمایزی بین فرهنگ خاصِ نخبه‌گرایانه و فرهنگ عامه قائل نمیشود و به هیچ عنوان نمی‌خواهد که خود را تبدیل به یک نظام ارزشی کند، که در نتیجه‌ی این ویژگی ها، باعث میشود به شوخی و هجو روی بیاورد.

حدود دهه های ۸۰ و۹۰ میلادی، پست‌مدرنیسم با فیلمهایی نظیر «بلید رانر»، «بازگشت بتمن» و «مخمل آبی» به طور جدی وارد سینما شد. با توجه به ویژگی های التقاطی و ساختارگریز پست‌مدرنیسم در سینما، برای بررسی فیلم‌های پست‌مدرن نمی‌توان ساختاری از قبل تعیین شده مشخص کرد و فیلم را با آن ساختار، بررسی و ارزیابی کرد؛ زیرا هرگونه صدور رأی قطعی در رابطه با پست‌مدرنیسم، حکم زیر سوال بردن آن را دارد (به این دلیل که عدم قطعیت از اصلی‌ترین ویژگی‌های پست‌مدرنیسم است). از همین رو، با بررسی مشخصه‌ای یکی از بهترین مثال‌های پست‌مدرنیسم در سینما، یعنی فیلم لباوفسکی بزرگ، هم به درک بهتری از این وضعیت خواهیم رسید و هم به درک بهتری از این فیلم دست خواهیم یافت.

فروپاشی و هجو ارزش‌ها

سینما اکثر اوقات مبلغ نظام ارزشی خاصی بوده است، مانند سینمای کلاسیک هالیوود آمریکا، یا فیلم‌سازان روسِ مکتب مونتاژ و همچنین موج نویی‌های دهه‌ی۵۰ میلادی در اروپا و … . اما سینمای پست‌مدرن بیش از هر زمان دیگری به ارزش ها پشت کرده است، آن‌ها را پوچ می‌شمارد و چون‌ که نمی‌خواهد (یا نمی‌تواند!) نظام ارزشی جدیدی جایگزین کند، به شوخی و هجو روی می‌آورد. یکی از مهم‌ترین دلایلی که پست‌مدرنیست‌ها نسبت به ارزش‌ها بی اهمیت هستند، بی اعتمادی آن‌ها به تاریخ و سیر خطی آن است. آن‌ها تاریخ را رخدادهای پراکنده و گسسته‌ای میدانند که بدون هیچ ارتباطی در گوشه و کنار جهان-و نه فقط برای انسان غربی-اتفاق افتاده‌اند. بدیهی است که ارزش‌ها در طول تاریخ شکل گرفته‌اند و وقتی که نسبت به تاریخ بی اعتماد باشیم،ارزشهای آن تاریخ را هم نادیده خواهیم گرفت. هر چند که این موضوع باعث نمیشود که پست مدرنیسم به هیچ انگاری  یا نهیلیسم روی بیاورد. فیلمسازان پست مدرن بدنبال شوخی و به سخره گرفتن همه موضوعات هستند و در بیشتر فیلمهای پست مدرن ،تغریبا حادثه ای وجود ندارد که با طنز و یا هجو آمیخته نشده باشد. که البته، به عقیده ژان بودریار (یکی از مهم‌ترین نظریه‌پردازان معاصر) این نیست‌انگاری و منفی‌بافی پست مدرن‌ها میتواند راه‌گشایی برای جهانی بهتر(یا جذاب‌تر) باشد. بودریار در یکی از مهم‌ترین مقالات خود می‌گوید :« اینکه منطق به سرخوردگی می‌انجامد، حرف درستی است. نمی‌توان از پیمودن راه طولانی منفی‌بافی و هیچ‌انگاری اجتناب کرد. ولی فکر نمی‌کنید که بعد از آن درها به سوی جهانی بسیار جالب‌تر گشوده می‌شوند؟ این جهان به ما قوت قلب نخواهد داد، ولی بی شک جهانی هیجان‌انگیز تر خواهد بود، جهانی که در آن نام بازی مخفی باقی خواهند ماند.جهانی که امکان بازگشت و عدم تعین بر آن حاکم‌اند.»

پس با این تعریف بودریار، فیلم‌های پست‌مدرن دارای فضای سبک و مفرحی هستند که همواره با شوخی همراه است (همانطور در طول فیلم لباوفسکی بزرگ شاهد آن هستیم). و همچنین می‌توان در طول فیلم انتظار رخدادهای غیرقابل پیش‌بینی را داشت، یا اینکه از هر فردی می‌توان انتظار داشت که هرکاری بکند. اما تمامی این موارد چگونه در فیلم لباوفسکی بزرگ نمود پیدا می‌کنند؟

اولین شوخی‌ای که در فیلم شاهد آن هستیم، راوی‌ای است که رشته‌ی کلام از دستش خارج میشود! در ابتدای شروع فیلم، صدای مردی را می‌شنویم که راوی داستان است و در حال معرفی جفری لباوفسکی، یا دود (dude) شخصیت اصلی داستان است و تصاویری از لس آنجلس امروزی را هم می‌بینیم. راوی شخصیت اصلی را که طبق قواعد معمول باید قهرمان داستان باشد، قهرمان معرفی نمی‌کند و او را تنبل‌ترین انسان روی کره‌ی زمین می‌خواند و بدون اینکه بتواند به درستی شخصیت اصلی را به معرفی کند، رشته‌ی کلامش از هم می‌گسلد. در ادامه‌ی فیلم همین راوی را می‌بینیم که با ظاهری مانند قهرمانان فیلم‌های وسترن (که نماد تمام و کمال مردانگی هستند)، به گفت‌و ویی با همان لحن قهرمانانه و همیشگی‌اش با  دود می‌پردازد. گفت‌وگویی که انتظار می‌رود به یک نصیحت یا پندی مهم بی‌انجامد، اما برادران کوئن، این نماد مردانگی و قهرمان را به سخره می‌گیرند. او خطاب به دود می‌گوید که: « بعضی وقتها تو بار رو میخوری،و بعضی وقت ها بار تو رو میخوره…» که خطابه‌ای کاملا بی معنی، بی ربط و البته از لحاظ دستوری، اشتباه است! هم‌چنین در انتهای فیلم، این مرد ناشناس رو به دوربین و با بینندگان فیلم هم صحبتی می‌کند و با لحنی قهرمانانه در حال جمع‌بندی حوادث زیاد فیلم است (که به هیچ جمع‌بندی یا گره‌گشایی نرسیدند و در انتهای فیلم، تکلیف خیلی چیز ها مثل سرنوشت پول‌ها، نهیلیست‌های آلمانی، طلب جکی تریهورن از لباوفسکی بزرگ و از همه مهمتر، قالیچه دود،معلوم نشده است)،که باز هم رشته‌ی کلام از دستش خارج میشود و اعتراف میکند در حال پرت وپلا گفتن است!

می‌توان این راوی را نماینده‌ی مردانگی‌ای دانست که همیشه از دیدگاه سنت، ستوده می‌شود، مردان قهرمانی که در فیلم های وسترن بیشتر از هر زمان دیگری خودنمایی می‌کنند، آن‌ها به شهری می‌روند، مردم آنجا را از شر دزدها و مزدوران راحت می‌کنند، در این میان عاشق زنی زیبا هم می‌شوند، ولی در انتهای فیلم، زخم خورده و خسته، از خیر رسیدن به کام زن می‌گذرند و به سفر اسطوره‌ای خود ادامه می‌دهند. اما برادران کوئن به همین راحتی هم‌چین دیدگاه سنتی‌ای را به سخره می‌گیرند و به عبارتی مردانگیِ مورد قبول سنت را زیر سوال می‌برند. ارزشی که سال‌های سال سینمای کلاسیک هالیوود به آن ارج می‌نهاد و حال در هالیوود پست‌مدرن به سخره گرفته می‌شود.

اما هجو مردانگی تنها به این مورد ختم نمیشود، در این فیلم شاهد این هستیم که کوئن ها جایگاه مرد بودن را که تا به الآن نوعی منش قهرمانانه تعبیر می‌شد، به یک تفاوت بیولوژیکی با خانم‌ها تقلیل می‌دهند و همه‌ی انسان‌ها را در منش و رفتار، در یک جایگاه قرار می‌دهند. این فیلم  با توجه به رفتار ماد لباوفسکی، پدرش و دود، ارزش کلاسیکی هم‌چون پدر و مادر بودن را نیز زیر سوال می‌برد.

اما وقتی همچین ارزش‌های مهمی زیر سوال می‌رود، دیدگاه پست‌مدرنیست‌ها به نهیلیسم نزدیک می‌شود. اما پست مدرنیسم خود را از نهیلیسم جدا می‌سازد. به عقیده‌ی ژان بودریار، منگی سرخوشانه، پاسخ پست‌مدرنیست‌ها به پوچی این دنیا است، یشتر آن‌ها سعی می‌کنند در برابر آینده و رخدادهای آن بی تفاوت بمانند و به جای اینکه نقش یک پیامبر ماتم‌زده و بی‌مصرف را بازی کنند، از خوشی‌های لحظه‌ای لذت ببرند. آنها دنیا را به عنوان چیزی فاقد ارزش و احمقانه پذیرفته‌اند و میلی به مبارزه ندارند و بیشتر به دنبال لذت بردن از این جهان هستند.

به همین دلیل، حتی  نهیلیسم هم در فیلم لباوفسکی بزرگ به سخره گرفته میشود! سه نهیلیست احمق آلمانی که در صنعت موسیقی  فعالیت می‌کنند و به شدت به دنبال پول و اخاذی هستند، توسط والتر(دوست صمیمی دود)به مضحک‌ترین روش ممکن به باد کتک گرفته می‌شوند. اوج حماقت آنها در جایی است که متوجه می‌شوند دستشان برای دود و والتر رو شده و در واکنش به این موضوع یکی از آنها فریاد می‌زند«این عادلانه نیست!». جستجوی یک نهیلیست برای عدالت، به همان اندازه احمقانه است که تلاش برای خالی کردن آب دریا با یک لیوان! تیپ، گفتار و طراحی لباس نهیلسیت‌ها رد این فیلم و به بن‌بست رسیدن تمامی نقشه‌هاشان، از نمودهایی است که به هجو این ایدئولوژی می‌انجامد.

برادران کوئن با هجو نهیلیسم حساب خود و پست‌مدرنیسم را از آن جدا می‌کنند و به جای آن کاراکتر دود را برای ما جایگزین می‌کنند. میتوان ادعا کرد میل شدید دود به تخدیر کردن مغزش با مواد مخدر و مصرف کوکتل وایت راشن، به گونه‌ای استعاره‌ای است از همان منگی سرخوشانه‌ی بودریار، که دود دائما به‌دنبال آن است. دود متوجه تمامی اتفاقات ناگوار اطرافش هست، او نگران جان بانی لباوفسکی و امنیت ماود لباوفسکی می‌شود، حتی با فهمیدن این موضوع که لباوفسکی بزرگ از صندوق خیریه‌ی بنیاد لباوفسکی یک میلیون دلار می‌دزدد، ناراحت می‌شود. اما ترجیح می‌دهد که خود را ناراحت نکند و از بازی بولینگ‌اش نهایت لذت را ببرد. دقیقا مطابق تعریف مرد ناشناس از دود که «اون خودشو بخاطر گناه گناه‌کاران اذیت نمی‌کنه».در واقع رفتار دود، پاسخی است به هیچ‌انگاری نهیلیسم.

کلاژ و التقاط فرهنگ‌ها، ژانرها و سبک‌ها

هنر پست مدرن از التقاط و تلفیق ژانرها گریزی ندارد، در واقع میتوان گفت که التقاط فرهنگ‌ها، ژانرها و سبک‌های مختلف(چه در فرم و چه در محتوا)در فیلم‌های پست‌مدرن، بازنمایی جامعه‌ی پست مدرن است، جامعه‌ای که در آن به موسیقی کلاسیک گوش می‌دهیم، با ملیت ایرانی‌مان در کشور ترکیه تفریح می‌کنیم و به خود عطر پاریسی می‌زنیم و محمدوده‌ی دانش‌مان به برنامه‌ی تلویزیونی ختم می‌شود و هر چیز مهمی را در اینترنت به راحتی  و هم‌چون یک کالای بی‌ارزش پیدا می‌کنیم. فیلم‌های پست‌مدرن بی شباهت به ملغمه‌ای از ژانرهای مختلف سینمایی نیستند و مولفه‌های ژانرهای مختلف را بدون هیچ‌گونه توجیح منطقی‌ای کنار هم قرار می‌دهند و حتی با آن‌ها هم شوخی می‌کنند و به هجو آنها می‌پردازند.

هم‌چنین مخاطبان فیلمهای پست‌مدرن افرادی هستند که همانند فیلم‌ساز،در جامعه ای پسامدرن زندگی می‌کنند، آن‌ها با رواج DVD و شبکه‌های پخش فیلم به‌ صورت آنلاین، به همه‌ی انواع فیلم‌ها دسترسی دارند. تمامی نوآوری‌ها و خلاقیت‌های تصویری سینمای مدرن در حوزه فرم را به طور شبانه روزی در تبلیغات تلویزیونی و موزیک ویدیوها مشاهده می‌کنند (به وجد آوردن چنین مخاطبی بسیار دشوار است!). به سالن سینما رفتن برای دیدن فیلم، حالت آئینی خود را از دست داده و همه می‌توانند به راحتی و در هر مکانی، از طریق تلویزیون، لپ‌تاپ و حتی تلفن همراه به تماشای فیلم‌ها بپردازند. هر موقع که صلاح بدانند فیلم را متوقف می‌کنند، یا روی دور تند مشاهده می‌کنند.

فیلم‌ساز پست‌مدرن هم در مواجهه با همچین مخاطبانی، برای جلب رضایت آن‌ها به التقاط روی می‌آورد، التقاط همه‌جور سبک‌ و ژانر مختلف تا بتواند همه‌جور مخاطبی را به خود جذب کند. نتیجه‌ی آن به طوری است که طیف گسترده‌ای از افراد، فیلم‌های پست‌مدرن را دوست دارند.

همچنین مطرح ترین فیلمهای کالت تاریخ سینما، فیلم‌های پست‌مدرن هستند، نظیر داستان عامه پسند، سگ‌های انباری، بلید رانر و البته همین فیلم لباوفسکی بزرگ. فیلم کالت فیلمی است که به حدی محبوب واقع می‌شود که تماشای مرتب آن توسط طرفداران دو آتیشه‌ی خود، شکلی آیینی به خودش می‌گیرد. در آمریکا سالانه جشنواره های لباوفسکی برگزار می‌شود که در آن مردم به تماشای دوباره‌ی فیلم، بازی بولینگ و تقلید از کاراکتر های فیلم می‌پردازند. این حجم از استقبال تماشاگران از یک فیلم، به طوری که آن فیلم را تبدیل به کالت می‌کنند، نشان می‌دهد که التقاط در فیلمهای پست‌مدرن برای انعطاف‌پذیر بودن مقابل سلیقه‌ی مخاطبان، موفقیت‌آمیز بوده است.

در همان دقایق ابتدایی فیلم،شاهد افراد زیادی از نژاد های مختلفی هستیم. مکزیکی، آسیایی، ایرلندی، سیاه پوست، آلمانی، و … . که دلیل منطقی یا روایی‌ای برای کنار هم قرار گرفتن این حجم از تنوع نژادی نمی‌توان پیدا کرد. به عبارتی می‌توان گفت که این حجم از تنوع نژادی موجود در فیلم، نوعی بازنمایی از وضعیت جامعه‌ی آمریکا است که می‌توان از هر ملیتی در آن مهاجرانی پیدا کرد.

اوج التقاط فرهنگ‌ها در فیلم را میتوان در شخصیت «جیسس کوئین‌تانا»پیدا کرد. یک مکزیکی-آمریکاییِ منحرف، که با یک ایرلندی در باشگاه بولینگ هم تیمی است. به طرز عجیبی عطش رقابت با دود و هم تیمی‌هایش را دارد و با یک موسیقی اسپانیایی از گروه جیپسی کینگز (که دوباره خوانی نا امید کننده ای از هتل کالیفرنیا از گروه ایگلز است) در فیلم به ما معرفی میشود. سکانسی که به معرفی شخصیت جیسس کوئین‌تانا اختصاص دارد بدون شک یکی از زیباترین سکانس‌های فیلم از لحاظ دکوپاژی است. کوئین‌تانا علی‌رغم اینکه قهرمانانه، و با پلان‌های حرکت آهسته معرفی میشود، هیچ ارتباطی به پیشبرد داستان ندارد. حتی در آخر فیلم تکلیف رقابت او با دود و دوستانش معلوم نمی‌شود. بدون شک چنین شخصیتی تنها فقط در یک فیلم پست‌مدرن میتواند حضور داشته باشد. گویی او نماینده‌ی جامعه‌ی چند فرهنگی آمریکاست. جامعه‌ای که با عقل جور در نمی‌آید همان‌طور که حضور کوئین‌تانا در فیلم با عقل جور در نمی‌آید!

از نمونه‌های دیگر التقاط در این فیلم، ماود لباوفسکی است، زنی فمینیست و نقاشی آوانگارد که با یک آلمانی-آمریکایی هم‌کاری می‌کند و با دوستانش از پشت تلفن به زبان ایتالیایی چاق‌سلامتی می‌کند.

التقاط اما علاوه بر اینکه در محتوای این فیلم حضور دارد، در فرم و سبک تصویری فیلم هم مشهود است. در این فیلم از صحنه های تاریک و کم نوری مثل اتاق لباوفسکی بزرگ که شومنیه‌ای بزرگ و روشن دارد و مانند کلیسایی است با طاق‌نماهای خیمه مانند که اپرای آلمانی در آن پخش می‌شود، به باشگاه پر نور بولینگ می‌رویم که تمامی دیوارهایش با چراغ‌های نئونی پوشیده شده و موسیقی اسپانیایی جیپسی کینگز در آن پخش می‌شود.

اوج التقاط در فرم اما، در سکانس های رویا دیدن دود مشهود است. سکانس‌هایی که ارتباط چندانی با روایت مرکزی داستان ندارند. از انیمیشن در آنها استفاده می‌شود، با چند قطعه موسیقی همراه‌اند، امیال پنهان دود را نشان می‌دهند و دود از سوراخ یک توپ بولینگ تا بالای آسمان لس آنجلس در آن‌ها پرواز می‌کند. حتی صدام حسین نیز در این رویا حضور دارد و نقش متصدی جاکفشی باشگاه بولینگی که بلندایش تا ماه است را در آن بازی می‌کند. صفحه‌ی شطرنجی، باشگاه بولینگ،ت وپ بولینگ غول آسا، نهیلیست‌های قرمز پوشِ قیچی به دست، رقاصه هایی با تاجی از جنس پینِ بولینگ و بسیاری تصاویر بی‌ربط و عجیب دیگر در این دو سکانس قرار گرفته‌اند.

در این فیلم می‌توان مولفه‌هایی از ژانر های نوآر،گانگستری، جنایی، وسترن و کمدی را دید. ماود لباوفسکی هجویه‌ای است از حضور بتواره‌ی زن در ژانر نوآر. نوع لحن، بیان و معرفی شخصیتِ جکی تریهورن به معرفی رئیسان باندهای مافیایی شبیه است، در صورتی که او سرمایه‌گذار فیلمهای مستهجن است. در واقع جکی تریهورن و دو مردی که به دستور او دائما برای دود مزاحمت ایجاد می‌کنند، هجویه ای از ژانر گانگستری هستند. کارآگاهی که دست نشانده‌ی والدین بانی لباوفسکی است و در حال تعقیب دود با یک خودروی قدیمی قراضه است هجوی است بر ژانر جنایی. مرد ناشناس که شمایل قهرمان‌های وسترن را دارد هجوی است بر ژانر وسترن. و والتر و دود هم نماینده‌ی یک زوج کمدی هستند که درگیر قضایای جنایی‌ای میشوند که اصلا وجود خارجی ندارند! در طول فیلم دود و والتر به دنبال تحویل  کیف پول به سارقان بانی لباوفسکی هستند در صورتی که نه پولی در کیف وجود دارد و نه حتی بانی ربوده شده است. تمام دردسر های فیلم بر سر زنی است که بازیگر فیلم های مستهجن است و بی خبر به سفر رفته و همسر و دوستان سودجویش ازین حادثه سوء استفاده کرده‌اند و قصد اخاذی از یکدیگر را دارند.

این حجم از تنوعی که در فیلم لباوفسکی بزرگ شاهد آن هستیم در کالت شدن آن بی تأثیر نبوده. زیرا باعث می‌شود که فیلم در مقابل سلایق مختلف انعطاف‌پذیر باشد و از محبوبیت زیادی برخوردار شود که برگزاری سالانه‌ی جشنواره‌ی لباوفسکی نشان‌دهنده‌ی آن است.

توجه به فرهنگ عامه

در نتیجه‌ی فروپاشی ارزش‌ها در پست‌مدرنیسم، مرز میان فرهنگ عامه و فرهنگ خواص از میان برداشته می‌شود و در واقع فرهنگ عامه در سینمای پست‌مدرن بدل به یکی از سوژه های اصلی می‌شود. این رویکرد به فرهنگ عامه را می‌توان واکنشی به انتزاع خشک مدرنیسم  دانست.پ ست مدرنیست ها موضوعات عامه پسند را برای ایجاد ارتباط بیشتر و ملموس تر با مخاطب بر میگزینند.

در فیلم لباوفسکی بزرگ شاهد نقش بسیار حائز اهمیت بازی بولینگ هستیم. هرگاه عرصه بر دود تنگ میشود، به باشگاه بولینگ پناه می‌برد. در پایان فیلم و پس از پخش کردن خاکستر دانی به همراه والتر (که چیزی نزدیک به فاجعه بود) و پس از تمام اتفاقات پیچیده و ناگواری که در طول فیلم برای آن‌ها رخ داد، با جمله‌ی «لعنت بهش دود…بیا بریم بولینگ بازی کنیم…» از طرف والتر،گویی یکدیگر را به آرامش دعوت می‌کنند. بولینگ پاسخ آن‌ها به تمام سختی‌های دنیا است.

بولینگ بازی‌ای است که تقریبا تمامی اقشار جامعه توانایی بازی کردن آن را دارند. برای ورود به باشگاه‌های بولینگ محدودیت سنی‌ای لحاظ نشده است. بولینگ همچون فرهنگ عامه، به توده‌ی مردم تعلق دارد.

باشگاه بولینگ در فیلم، جایی است که در آن آدم‌هایی از هر نژادی، در هر سنی و با هر جنسیت و شکل و شمایلی را می‌بینیم.

این بازی اساس یک دوستی بین یک صلح دوستِ سابقا هیپیِ کودن مسلک (منظور دود است) و یک سربازِ از ویتنام برگشته‌ی نامتعادلِ بد عنق (والتر) است. به راستی که تصور دوستی چنین آدم‌هایی بسیار سخت است. بولینگ حتی اساس هم تیمی شدن عجیب و غریبِ جیسس کوئین تانا با لیامِ اصالتا ایرلندی است. اشاره به آن چندان پر بی‌راه نیست که ظاهرا بولینگ در لباوفسکی بزرگ سمبلی از رویایِ آمریکاییِ دوستیِ واقعی بین مردمی از پس زمینه‌ها و قومیت‌های متفاوت است. باشگاه بولینگ جایی است که آدم‌ها میتوانند خودشان باشند. یکی از زیباترین سکانس‌های فیلم سکانسی است که آدم‌ها را صرفا در حال بازی بولینگ می‌بینیم. باشگاه بولینگ محل تجمع مردم است. جایی که از ورود همه به آن استقبال می‌شود اما به نظر می‌رسد افراد ثروتمند و متظاهر به آن تعلق ندارند.

برادران کوئن، بولینگ را به عنوان نماینده‌ای از فرهنگ عامه‌ی مردم در فیلم قرار داده‌اند و به تجلیل از آن پرداخته‌اند. ستاره‌های نئونی‌ای که تمام دیوارهای داخلی و خارجی باشگاه بولینگ را تزئیین کرده است گویی از آن حکایت دارد که این باشگاه سیاره‌ی دیگری است. جایی که همه در آن در صلح و آرامش قرار دارند.

تکیه بر خرده روایت‌ها و تخطی از قواعد کلاسیک

همان‌طور که قبلا ذکر شد، پست‌مدرنیسم نسبت به تاریخ و سیر خیر خطی آن بی اعتماد است. این بی اعتمادی آنها باعث شده است که نسبت به کلان روایت‌ها هم بی اعتماد شوند و به خرده روایت‌ها روی بیاورند. روایت‌گری اساس تاریخ است و هدف فیلم‌سازان پست مدرن در سینما کنار گذاشتن روایت نیست. آن‌ها فقط نوع نگاه خود به روایت را تغییر داده اند. روایت‌های بزرگ و منسجم هنر کلاسیک همیشه در صدد بیان معنا و محتوایی با اهمیت بوده‌اند. هنر مدرن نیز در عین کنار گذاشتن ظاهری روایت، خود به جستجوی روایت بزرگتری می‌رود. اما هنرمند پست مدرن در این روند ایجاد گسست می‌کند. او روایت را به صورت چند گانه و همزمان می آفریند و با کنار هم قرار دادن رخداد های کوچک و بی‎ ارتباط به یکدیگر از روایات بزرگ فاصله میگیرد، به همین دلیل است که بیشتر فیلم‌های پست‌مدرن به روایت‌های اپیزودیک روی می‌آورند.

پس گسست در سیر خطی تاریخ و پایان روایت های بزرگ به شکل خرده روایت ها در فیلم های پست مدرن نمود پیدا میکند. روایت های کوچک و بی ارتباطی که کنار یکدیگر قرار میگیرند و در انتهای فیلم به جمع‌بندی و یا گره‌گشایی روشنی نمی‌رسند. فیلم‌سازان پست‌مدرن قواعد فیلمنامه‌نویسی سینمای کلاسیک نظیر شخصیت‌پردازی متعارف، روایت خطی، نقاط عطف و گره‌گشایی و … را کنار می‌گذراند زیرا تمام اینها ابزاری هستند برای روایت‌های بزرگ یا همان کلان روایت‌ها.

در فیلم لباوفسکی بزرگ هم یک رویداد اصلی داریم، دود که نام اصلی‌اش جفری لباوفسکی است با جفری لباوفسکی بززگ، توسط دست نشانده های جکی تریهورن اشتباه گرفته می‌شود و به خانه‌اش و البته قالیچه‌ی خانه‌اش خسارت وارد می‌شود (به خاطر طلبی که بانی، همسر لباوفسکی بزرگ به جکی تریهورن دارد) و دود برای طلب این خسارت که به قالیچه‌اش وارد شده، به لباوفسکی بزرگ مراجعه می‌کند. اما پس از ربوده شدن بانی، دود در ازای دریافت مبلغی پول مأمور می‌شود که پولی را که سارقان از لباوفسکی بزرگ طلب دارند را به آن‌ها تحویل بدهد اما به شکلی احمقانه موفق به انجام کاری به این سادگی هم نمی‌شود و کیف پول را در ماشین خودش جا می‌گذراد که چندی بعد پسر بچه‌ای ۱۵ ساله ماشین را از آنها می‌دزدد.

در آخر هم معلوم می‌شود هیچ پولی در آن کیف نبوده و لباوفسکی بزرگ قصد دزدی از صندوق خیریه‌ای که به او واگذار شده بوده را داشته است. هم‌چنین بانی لباوفسکی هم توسط هیچ دزدی ربوده نشده و فقط بی‌خبر به یک سفر چند روزه رفته است. اما در طول جلو رفتن این داستان دائما شاهد ورود شخصیت‌ها یا رویداد هایی هستیم که هیچ ربطی این موضوعات ندارند و در طول فیلم رویداد اصلی را گم می‌کنیم. (که قالیچه دود است) ماود لباوفسکی، و حیله‌اش برای صاحب فرزند شدن از دود، جکی تریهورن و طلبش از بانی، تهدیدها و رقابت شدید جیسس کوئین‌تانا با دود و دوستانش، مرد ناشناس که با شمایل قهرمان‌های وسترن ظاهر می‌شود و با دود صحبت می‌کند، رویاهای دود، مرگ دانی و کارآگاهی که از طرف پدر و مادر  بانی مأمور شده تا او را پیدا کند و به خانه برگرداند، همگی کاشت‌های داستانی‌ای هستند که به هیچ برداشتی نمی‌رسند.

تکلیف هیچ کدام معلوم نمی‌شود و برای بیشتر رویدادها دلیل منطقی‌ای نمی‌توان پیدا کرد. دانی بی دلیل می‌میرد، پسر بچه‌ای که ماشین را ربوده حتی یک کلمه هم حرف نمی‌زند، در حالی که زورگیر های نهیلیست آلمانی با مراجعه به خانه‌ی دود برای طلب پول از او به طرز احقانه ای خود را لو داده‌اند که آنها بودند که به لباوفسکی بزرگ نامه داده‌اند و در این میان نیز هیچ کس به پلیس مراجعه نمی‌کند!

لازم به ذکر است که عنصر تصادف نیز نقش بسیار مهمی را در این فیلم ایفا می‌کند. به طور تصادفی دود وارد همچین قضیه‌ی پیچیده و بی سر و ته‌ای می‌شود(او فقط بدنبال خسارت قالی اش بوده!)، به طور تصادفی سارقِ ماشینش را پیدا می‌کند و به طور تصادفی متوجه می‌شود که تمام این قضایا یک کلاهبرداری احمقانه بوده. اساسا در سینمای کلاسیک بایستی دلیل منطقی‌ای برای رویدادها و توالی آن‌ها وجود داشته باشد و تصادف عنصر بی‌ارزشی در سینمای کلاسیک است. ولی در این فیلم با بیخیالی دود و ملغمه‌ای از رویدادهایی که به طور تصادفی وقوع پیدا می‌کنند و به هیچ نتیجه یا گره‌گشایی‌ای نمی‌رسند، گویی برادران کوئن علاوه بر اینکه قصد تخطی از قوانین کلاسیک را داشته‌اند، به هجو آنها نیز پرداخته‌اند. آن‌ها دائما از داستان گفتن و پاسخ دادن به سوال‌هایی که در ذهن تماشاچی شکل گرفته‌اند طفره می‌روند و نشان داده‌اند که می‌توان فیلمی پر از رویدادهای مختلف ساخت، به طوری که هیچ یک از رویدادهای فیلم را قهرمان داستان رقم نزند!

حضور بعضی شخصیت‌ها و اعمالشان نیز توجیه منطقی‌ای ندارد. دود دائما بیخیال است ولی باز هم خود را درگیر داستان‌های کارآگاهی می‌کند. نهیلیست‌هایی که به هیچ چیز باور ندارند به شدت بخاطر پول حرص می‌خورند. دانی که حضورش هیچ نقشی در داستان نداشته است ناگهان می‌میرد و فیلم با مرگ او پایان میابد. کوئین تانا هم به داستان ربطی ندارد ولی زیباترین سکانس معرفی یک شخصیت در فیلم به او تعلق دارد و به طرز وحشیانه ای به دنبال رقابت است. مرد ناشناس ناگهان ظاهر میشود و به قول خودش پرت و پلا می‌بافد. تریهورن دود را دستگیر میکند ولی بی دلیل او را رها می‌کند و شمایلش شبیه به رئیس باندهای بزرگ قاچاق مواد مخدر است در صورتی که تهیه کننده‌ی فیلم‌های خرد و بی‌ارزش است. و در آخر هم می‌توان گفت که فیلم پایان نمی‌یابد،بلکه بند می‌آید. حتی شروع دقیقی هم برای داستان فیلم نمی‌توان پیدا کرد.

در اولین نمای فیلم با توجه به بیان مرد ناشناس و بیابانی که می‌بینیم و گرافیک نوشته‌های عنوان فیلم، تصور می‌شود که با یک فیلم وسترن مواجه‌ایم ولی ناگهان با لس آنجلس امروزی مواجه می‌شویم و پس از گذشتن ۵ دقیقه از فیلم، عنوان فیلم و تیتراژ آغازین را می‌بینیم. در این فیلم به دلیل رویدادهای زیادی که اتفاق می‌افتد و هر کدام پرده از حقایق زیادی را بر می‌دارند ،نمی‌توان نقطه‌ی عطفی پیدا کرد. رویدادها به طوری طراحی شده‌اند که تشخیص رویداد مهم‌تر از رویدادی که اهمیت کمتری دارد تقریبا غیر ممکن است. این وضعیتی که در فیلم برقرار است دقیقا شبیه به جامعه‌ی پسامدرن است: حجم اطلاعات به حدی زیاد شده که مخاطب فرصت تحلیل کردن ندارد!

برخلاف فیلم‌های کلاسیک که موضوع و پیام مشخصی دارند، از فیلم لباوفسکی بزرگ نمی‌توان پیام یا مفهوم مشخصی استخراج کرد. می‌توان عدم تعین و عدم قطعیت این فیلم را به این دلیل دانست که فیلم‌سازان پست مدرن در جامعه‌ای زندگی می‌کنند که با تأویل های زیادی روبرو هستند. انتخاب یک موضوع یا انتقال یک معنا و مفهوم برای آن‌ها تقریبا امری غیر ممکن است زیرا با معنای جدیدی روبرو نمی‌شوند و این ملغمه‌ی رویدادها و عدم قطعیتی که بر فیلم های آنها حاکم است را می‌توان نوعی بازنمایی، یا اظهار شگفتی و تعجبِ فیلم‌سازان پست‌مدرن از اجتماع پست‌مدرن دانست.

این فیلم، بیشتر از آن‌که داستانی را بگوید که حاوی یک پیام مشخص باشد، سلسله رویدادهایی را با تمرکز بر یک شخصیت به بیننده نشان می‌دهد تا بتواند از طریق آن، وضعیتی که بر جامعه‌ی آمریکای معاصر حاکم شده را نشان بدهد، وضعیتی که در آن هیچ ارزش اخلاقی و چارچوب معینی حاکم نیست و تنها چیزی که آدم‌ها را به حرکت در می‌آورد، یک کیف پول است. کیف پول گم‌شده، مک‌گافینی است که در اکثر آثار برادران کوئن نقشی کلیدی دارد و در همه‌ی آن‌ها، دچار سرنوشتی مبهم و نامعلوم می‌شود. برادران کوئن به وسیله‌ی این فیلم و روایت هوشمندانه و جسورانه‌ای که برایش گزیده‌اند، نقد صریح تند و تیزی به باورهایی که بنیادهای جوامع امروزی روی آن نهاده شده می‌کنند و در عین حال، با هجو و ریتم تندی فیلم، به مخاطبین خود لذتی دوست داشتنی می‌دهند، لذتی که آن‌چنان شیرین و باب میل است که این فیلم را بدل به یکی از شاخص‌ترین فیلم‌های کالت تاریخ سینما می‌کند.