نقد و بررسی فیلم Pulp Fiction | پست‌ مدرنیسم در حدِ کمال

30 May 2021 - 18:00

درباره‌ی فیلم pulp fiction (داستان عامه پسند) چه بگوییم که غیرتازه نباشد؟
از ساختار روایی‌ضد کلاسیک‌اش؟ از ژانر تلفیقیِ کمدی‌سیاه همراه با کاربست مولفه‌های سبکیِ نئو نوآرش؟ یا از آن برداشت ساختارگرایانه از “میان‌متنی” بودن -که افول پارادیم “تارانتینو” را در سینمای هنری_نیمه‌تجاری ایشان توجیه می‌کند؟
داستان عامه ‌‌پسند بیش از هر نکته‌ی غیر‌تازه‌ای خودِ پست‌مدرنیسم است. آن‌چه از فیلم بر پرده‌ی سینمای رادیکالِ “تارانتینو” می‌بینیم، چیزی جز واژگون‌سازی قواعد رایج حاکم بر ساختار روایی، شخصیت‌پردازی، مولفه‌های سبکی، تکنیک و به چالش کشیدن عنصر تعلیق ناباوری مخاطب نیست. Pulp fiction دیوار میان هنر فاخر و هنر مبتذل را در هم می‌شکند، به نحوی‌‌که برداشت‌ و پیش‌ساخته‌های کلاسیک از مفاهیم تماتیکی همچون نژاد، جنسیت و طبقه اجتماعی را از یک سو و شاخصه‌های فرمی “مولفه‌های فیلم ژانر”، “چارچوب زمان‌مند روایت” و “کارکردهای پیرنگ و شخصیت” را از سوی دیگر به کلی نابود می‌کند! شاید به همین به‌خاطر بتوان مدعی شد: تارانتینو وام‌دار سینمای خویش است و بس! چراکه مقوله‌ تالیف و مولفه‌گری را در گنجاندن مشخصه‌های سینماییِ تماماً منحصر‌به‌فرد آن‌هم به شکلی تماما مغایر با ساختار کلاسیک مدیوم سینما (هم از جانب مقوله‌ی روایت و هم از منظر سایر مولفه‌های سبکی سینما) بنا نهاده است.
فیلم، بر حسب سه پلات مجزا با شخصیت‌های محوریِ مستقل از هم دنبال می‌گردد؛
داستان فیلم از دست‌برد یک عاشق و معشوق مسلح از رستوران آغاز می‌شود. در ادامه، داستان با “وینسنت‌وگا” و “جولز وینفلد” و ماجرایِ باز‌پس‌گیریِ کیف مرموز “مارسلوس والاس” و معاشرتِ “وینسنت وگا” با همسر “مارسلوس والاس” دنبال می‌شود. سپس، فصل داستانی فیلم وارد ماجرایِ گاوبندی و فرار پرسوناژ “بوچ” شده و با کشته شدنِ “وینسنت وگا” به درگیری پرسوناژ “بوچ” با “مارسلوس والاس” (سردستهٔ گانگسترها) می‌پردازد. در فصل پایانی، داستان با کشته‌شدن فردی سیاه‌پوست به سبب شلیک ناخواسته‌ی “وگا”، به خانه‌ی جیمی (دوست صمیمیِ “جولز”) و سر رسیدن مامور رسیدگیِ به امور غیرقانونی “وینستون ولف” کشیده می‌شود. سر آخر هم قصه دوباره به همان رستوران ابتدای فیلم‌نامه بر می‌گردد، با این تفاوت که نیمه‌ی دوم ماجرای دست‌برد به رستوران با حضور “وگا” و “جولز” در آن‌جا روایت می‌شود؛ “وینسنت” و “جولز” که برای استراحت کوتاهی به رستوران آمده‌اند، خود را درگیر سرقت مسلحانه‌‌ی کورکورانه‌ای می‌یابند.

همان‌طور که از خلاصه‌ی داستان فیلم بر می‌آیَد، Pulp Fiction، روایتی پیچید و غیر خطی دارد.
ساختار روایت فیلم به شکلی اپیزودیک همراه با تعبیه شخصیت‌های محوریِ مجزا در هریک از این فصل‌های روایی‌ جای می‌گیرد:

۱ _ رستوران (سرقت مسلحانه رینگو و یولاندا)

《مقدمه چینیِ فصلِ وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس》؛

۲ _ خیابان و ورودیِ آپارتمانِ سارقان کیف مارسلوس والاس (معرفی شخصیت‌های وینسنت‌وگا و جولز وینفلد).

۳ _ خانه‌ی سارقانِ کیفِ مارسلوس والاس؛ درگیری و باز پس‌گیری کیف.

《فصلِ وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس》؛

۴ _ کازینو‌یِ مارسلوس والاس؛ گاوبندیِ “بوچ” با “مارسلوس والاس” بر سر باختن تعمدی در تورنمنت بوکس.

۵ _ خانه مرد مواد فروش؛ تهیه مواد توسط وگا
_ خودرو؛ تزریق مواد به‌وسیله وگا و حرکت به سوی خانه‌ی همسرِ مارسلوس والاس.

۶ _ خانه همسرِ مارسلوس والاس.
_ خودرو؛ عزیمت به سویِ رستوران .

۷ _ بازگشت به خانه؛ اوردوزِ همسر مارسلوس والاس.

۸ _ خودرور؛ عزیمت وگا به سوی خانه‌ی مرد مواد فروش.

۹ _ خانه‌ی مرد مواد فروش؛ جدال و کشمکش بر سر احیای همسرِ والاس و در نهایت تزریق آدرنالین به او.

۱۰ _ وروردی خانه‌ همسر والاس؛ تعریف یک جُک و خداحافظی.

《مقدمه‌چینیِ فصلِ ساعت طلایی 》؛

۱۱_ فلش‌بک به کودکیِ بوچ _ خانه؛ گفتمان همرزم دوران اسارتِ پدر بوچ با بوچِ خردسال و تحویل ساعت طلایی به او.

۱۲_ رختکن مسابقه‌ بوکس (تصمیم بوچ برای نباختن به حریف بوکسورش و بالا‌کشیدن پول‌های شرط‌بندی).

《فصلِ ساعت طلایی 》؛

۱۳_ تاکسی؛ فرار بوچ پس از کشتن حریفِ بوکسورش و عزیمت به سوی متل.

۱۴_ اتاق جلسه مارسلوس والاس با نوچه‌هایش و گفتمان بر سرِ پیدا کردن بوچ.

۱۵_ تاکسی؛ گفتمان بوچ با راننده‌ی زن در مسیرِ متل.

۱۶_ مُتل؛ سوپرایز بوچ برای نامزدش!(شب)
_ بررسیِ چمدان‌ها به‌وسیله‌ی بوچ و پی‌بردن به جاماندنِ ساعت طلایی در خانه.

۱۷_ خودرو؛ عزیمت بوچ به سوی خانه‌اش برای برداشتن ساعت طلایی.

۱۸_ فضای بیرونیِ مجتمع(پیمایشِ مسیر خانه).

۱۹_ خانه؛ مواجهه “بوچ” با “وینسنت وگا” و کشتن او.
_ بازگشت بوچ به سوی خودرو.

۲۰_ خودرو؛ مواجهه بوچ با “مارسلوس والاس” و زیر گرفتن او.
_ تصادف با خودروی مجاور خیابان
_ درگیری بوچ با والاس در خیابان.

۲۱_ فروشگاه؛ ادامه پیداکردن درگیریِ بوچ و والاس، سر رسیدن صاحب فروشگاه و اسلحه کشیدن روی آن دو.

۲۲_ زیر زمین فروشگاه؛ زندانی شدنِ بوچ و والاس توسط منحرفان اخلاقی.
_ حمله به والاس
_ فرارِ بوچ با باز کردن طنابِ دستانش
_ نجاتِ والاس توسط بوچ

۲۳_ موتورسیکلت؛ عزیمت بوچ به سوی متل و فرار از شهر لس‌آنجلس به همراه نامزدش.

《فصلِ وضعیت بانی》؛

۲۴_ خانه‌ی سارقانِ کیف مارسلوس والاس؛
_ بیرون پریدن غیرمنتظره فرد چهارم از دستشویی و شلیک به‌سوی “وگا” و “جولز” و زنده‌ماندن معجزه‌آسای آن دو.

۲۵_ خودرو؛ گفتمان وگا با جولز، شلیک ناخواسته‌ی وگا به سرِ جوان سیاه‌پوستی که بر روی صندلی عقب خودرو نشسته.

۲۶_ خانه‌ی جیمی؛ قایم کردن جسد.
_خبردار کردن مارسلوس والاس از رخداد(جنایت) ناخواسته و فرستادن مسئولِ رسیدگی به امور غیرقانی(وینستون ولف) برای کمک به جولز و وگا.
_ پیوستنِ “وینستون ولف” به جیمی و وگا و جولز برای از میان بردنِ آثار جنایت.

۲۷_ محل اوراقی؛ اتمام ماموریتِ پاک کردن آثار جنایت، عزیمت جولز و وگا به سوی رستوران.

۲۸_ رستوران؛ دستبرد مسلحانه رینگو و یولاندا، درگیری جولز با رینگو و نهایتا خلع سلاح شدنِ رینگو.
_ عزیمتِ وگا و جولز به سویِ کازینوی مارسلوس والاس.

مقوله تسسل زمانی بیش از هر نکته دیگری در مدل روایی فیلم به چشم می‌آید؛ رویدادهای ۱،۲،۳ هرسه در یک‌سوم ابتدایی فیلم ناتمام و ناقص روایت می‌شوند، به نوعی که دنباله‌شان در یک سوم‌پایانیِ روایت و در فصل《وضعیت بانی》با رویداد‌های ۲۳،۲۴،۲۵،۲۶،۲۷ هم‌پوشانی می‌شوند. افزون بر این، دو صحنه‌ی ۱ و ۲۷، از دو زاویه‌ی دید متفاوت روایت می‌شوند، که تا حدودی فرم فیلم را قرینه می‌کنند. برای صحنه‌های ۳ و ۲۳ نیز وضعیت مشابهی برقرار است. در نتیجه می‌توان گفت، فرم روایی، شیوه‌ی “روایت‌گری ِ دوار” را در پیش گرفته، به‌طوری‌که فیلم در همان موقعیتی به پایان می‌رسد که درام در آن‌ نقطه به جریان افتاده.
علاوه بر این روایت با استفاده از تایم‌لاین‌های ناهمگام به خرد شدن برخی روایت‌های فرعی هم می‌انجامد؛ سکانس تاکسی از یک رویداد واحد به دو صحنه‌ی ۱۳ و ۱۵ تقسیم شده است. میان این دو صحنه، سکانس ۱۴ پیرویِ ماجرای گاوبندی و خیانت بوچ قرار گرفته. قرار گرفتن این سکانس میان دو صحنه‌ی خردشده از سکانس واحد تاکسی، به توزیع اطلاعات و چینش سببی وقایع کمک شایانی می‌کند. ازطرفی، روایت فیلم با تمرکز بر قاعده “سوبژکتیویتی زمان” -که برآمده از همان شیفتگی‌های ساختاری تارانتینو نسبت به سینمای پست‌مدرن می‌باشد – توجه مخاطب را از فهم ترتیب و توالی رویدادها، به سمت درک هرچه جزئی‌ترِ شخصیت‌ها سوق می‌دهد.
به همین خاط بیشتر صحنه‌های فیلم، ناشی از وقایع غیر مرتبی هستند که نهایتا کاراکتر‌ها را به سوی بازگشت به ثبات اولیه هدایت می‌کنند.
در این مدل به‌جای آن‌که پیرنگ یا حتی درام محوریتِ ماجرا باشند، شخصیت‌ها نقش‌محوری را ایفا می‌کنند. در نتیجه روایت درست برخلاف سینمایِ کلاسیک، از دانایِ کل شدن فاصله گرفته و به لحاظ سببیت و توزیع اطلاعات، به شخصیت‌های اصلی در درون هر اپیزود از روایت محدود می‌گردد. از سویی درام از بابت فرم اپیزودگونه‌ی روایت، شکلی متمرکز و فراگیر پیدا نمی‌کند که صرفا بخواهد یک کنش محوری و واحد را به اوج برسانَد. در واقع روایت Pulp Fiction به‌گونه‌ای است که روابط دراماتیک میان شخصیت‌ها و موقعیت‌ها تنها در درون گستره‌ی هر اپیزود شکل گرفته و در نهایت هم به اوج می‌رسد؛ در فصلِ “وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس”، بی‌ثبات شدن‌ شرایط، گریبانِ پرسوناژ “وگا” را می‌گیرد. “وگا” مسئول فراهم آوردنِ اوقات فراغت همسر والاس شده (صحنه‌ی ۶)، اما زیاده‌روی همسر والاس در مصرف کوکائین و به کما رفتنِ او (صحنه‌ی ۷)، وضعیت “وگا” را از حالت تعادل اولیه خارج می‌کند. در این فصل محرک درام تصمیم “وگا” در شب‌نشینی با همسر “والاس” می‌باشد. زیرا اگر او این هم‌نشینی را بر نمی‌گزید، کار همسر والاس هم به اوردوز نمی‌کشید و بدون حادثه‌ی محرک، اصلا داستانی هم شکل نمی‌گرفت. در نتیجه می‌توان گفت در فصلِ《وگا و همسر مارسلوس والاس》، محرک داستان لزوما یک حادثه نیست بلکه برآمده از تصمیم اولیه شخصیت‌محوری (وگا) مبنی بر معاشرت با همسر والاس می‌باشد.
همانطور که گفته شد، در ادامه‌ی همین فصل، رویدادِ اوردوزِ همسر والاس وضعیت پرسوناژ “وگا” را از حالت تعادل اولیه خارج ‌می‌کند (نقطه‌ عطف). اوج و عطف بعدیِ روایت هم با احیای همسر والاس به‌وسیله‌ی تزریق سرنگ آدرنالین به قلب او شکل می‌گیرد (صحنه‌ی ۹).

محرک درام در فصلِ 《ساعت طلایی》، تصمیم پرسوناژ “بوچ” مبنی بر خیانت به مارسلوس والاس (صحنه‌‌های ۱۲ و ۱۳) به شمار می‌رود. در ادامه‌ی این تصمیم، ماجرای جاماندنِ مک‌گافین ساعت طلایی در خانه‌ بوچ (صحنه‌ی ۱۶) اتفاق می‌افتد که وضعیت بوچ را متزلزل می‌سازد (عطف اول). اما عطف دوم در صحنه‌ی ۲۰ (مواجهه‌ی اتفاقی بوچ با مارسلوس والاس در خیابان) شکل می‌گیرد و روایت نقطه‌ اوج خود را در صحنه‌ی ۲۲ (نجات “مارسلوس والاس” توسط “بوچ”) تجربه می‌کند. و اما فصلِ 《وضعیت بانی》که نیمه‌ی آغازین آن در یک سوم ابتدایی روایت، ماقبل فصل “وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس” و نیمه‌ انتهایی آن در یک سوم پایانی روایت، مابعدِ فصلِ “ساعت طلایی” و با ساختاری غیر خطی در پیرنگ عرضه شده، با محرکه داستانیِ شلیک کور فردی که در دستشویی خانه قایم شده (صحنه‌ی ۲۴) شکل می‌گیرد. تحولِ شخصیتیِ پرسوناژ “جولز” هم در همین سکانس اتفاق می‌افتد.
آن‌چه در جهان روایی فیلم برای پرسوناژ “جولز” وجود دارد تداوم یک جریان دگرگون‌شونده هست و نه رضایت‌مندی از موقعیت کنونی. در واقع پرداخت شخصیتی “جولز” به‌گونه‌ای است که علاوه بر مواجهه با رویدادهای غیرمنتظره و برهم‌زننده‌ی ثبات موقعیتی‌اش، با نوعی کشمکش درونیِ توبه‌مآب و روی‌گرداندن از اعمال ناشایست خویش هم درگیر می‌شود. این نقطه‌ی دگرگونی زمینه‌ساز انسجام پیرنگ و دراماتیزه شدن هرچه بیشتر موقعیت‌هاست.
در ادامه، عطف اول در صحنه‌ی ۲۵ و با شلیک ناخواسته‌ی اسلحه “وگا” به کله‌ی سرنشین عقب خودرو اتفاق می‌افتد و عطف دوم هم در صحنه‌ی ۲۸(مواجهه‌ی جولز با مردِ سارق در رستوران) درام را به سرانجام می‌رساند.
آن‌چه از مدل روایی فیلم استخراج می‌شود این هست که در وهله‌ نخست، “شخصیت” پیرنگ را پیش می‌بَرَد و در واقع پیرنگ صرفا به پایان رساندن کنش‌ها و رشد فردیِ شخصیت‌هاست و نه بیشتر.
این رویکرد پست‌مدرنیستی دقیقا در جبهه‌ی مغایر با الگوهای رواییِ کلاسیک قرار می‌گیرد، چراکه در روایت کلاسیک اهمیت شخصیت بعد از پیرنگ هویدا می‌شود. به عبارتی دیگر، مولفه‌‌ی شکل پذیر و دگرگون‌شونده‌ همان پیرنگ است. اما در Pulp Fiction آنچه رخ می‌دهد منتج از خواست، تصمیم، تحول و در یک کلام “کنش” شخصیت است. همانطور که در بررسی مدل روایی فیلم اشاره کردم، به طور کلی یک‌سوم ابتدایی روایتِ “Pulp fiction” محدوده‌ی تعادل اولیه شخصیت‌هاست. اما این تعادل صرفاً از جنس یک نگاه بیرونی به شخصیت و جغرافیای قصه‌ی فیلم نیست، بلکه نوعی جریان استمرار زندگیِ شخصیت‌های اصلی روایت به شمار می‌رود که شخصیت‌ها هم به ظرفیت‌های آن واقف‌اند و با شناخت نسبی و شاید ناقصی که از سطوح توانایی‌های خویش دارند، افسار این جریان استمراری – با تمام بالا و پایین‌هایش- در در دست‌شان است. اما این جریان استمراری و متعادل برای هریک از شخصیت‌های محوری روایت، با نوعی رویداد‌های ” تصادفی” به‌بی‌ثباتی می‌رسد.
پس عنصر “تصادف” در شکل گرفتن پیرنگ فیلم نقش “کارکردگرایانه” بسزایی را ایفا کرده، چراکه هریک از این رویدادها نقشی در حد و اندازه‌ محرک‌های داستانی را ایفا می‌کنند.

در جای‌جای هر سه فصل روایت، رویداد‌هایی غیرمنتظره‌ و فاقد سببیت مشخصی به خلق درام، عطف، اوج و مقوله گره و گره‌گشایی منتج می‌شوند؛
ماجرای اُوردوز همسر والاس؛ وگا همسر والاس را به گردش شبانه می‌بَرد، آن دو پس از گذراندن ساعاتی در یک رستوران، به خانه باز می‌گردند. همه چیز خوب پیش‌ می‌رود که ناگهان همسر والاس به‌سبب زیاده‌روی و اُوردوز مواد به کما می‌رود‌. این رویداد غیر منتظره، سهم بسزایی در گره‌افکنی و تزریق عناصر تعلیق و کشمکش را در فصل داستانیِ “وینسنت وگا و همسر مارسلوس والاس” شامل می‌شود، چراکه وگا با دانستن عواقب ناگواری که از مرگ احتمالی همسر والاس به سراغش خواهند آمد، به دنبال چالش احیای قلبی او و از پیش برداشتن مانع بزرگ مرگ احتمالیِ همسر والاس می‌رود. البته که روایت فیلم دراماتیزه شدن این رویداد را در میان دیالوگ‌های “وگا” و “جولز وینفلد”، پیرامون حساسیت‌های رفتاریِ “مارسلوس والاس” بر روی همسرش که به پرت کردن یکی از زیر دستانش از طبقه چهارم آن‌هم به خاطر کنیزیِ همسرش انجامیده، به خوبی مقدمه‌چینی کرده‌ است.
در ماجرای کشته شدن “وینسنت وگا” هم روایت با همین مولفه‌های تصادفی دراماتیزه می‌گردد؛ “وگا” که به منظور گیر انداختن “بوچ” به خانه‌ی ایشان آمده، اسلحه‌اش را در پیشخوان آشپزخانه قرار داده و دقایقی چند را در مستراح سپری می‌کند! در همین حین سر و کله‌ی خودِ صاحب ملک “بوچ” پیدا می‌شود. او هم به سبب رویدادی غیر منتظره و تصادفی (جا ماندن ساعت طلاییِ پدرش در خانه) به آن‌جا آمده. “بوچ” در حین جستجوی ساعت طلایی به اسلحه‌ی یوزیِ “وگا” در پیشخوان آشپزخانه بر می‌خورَد. همان‌طور که در حالِ بررسی مینی‌یوزی‌ به سر می‌برَد درب دستشویی در مجاورت آشپزخانه باز می‌شود؛ وگا از دستشویی بیرون آمده. بوچ با همان یوزیِ “وگا” که به دست دارد در کسری از ثانیه وگا را به رگبار می‌بندد.
ماجرای جا ماندن ساعت طلایی در خانه‌ی بوچ؛ این رویداد هم با کارکرد تصادفی مشابه به خلق موقعیت‌های درگیر‌کننده منجر می‌گردد. نامزد “بوچ” که پس از گاوبندیِ او در مسابقه‌ی بوکس تمام چمدان‌های فرار را بر قرار بسته، در سوئیت یک موتل منتظر نامزدِ تحت تعقیبش مانده. بوچ پس از رسیدن به متل و وارسی چمدان‌ها و در حالی که همه چیز برای فرار مهیاست، متوجه نبودِ غیرمنتظره‌ی ساعت طلایی یادگاری پدرش می‌شود که به سبب اهمال‌کاریِ نامزدش در خانه جا مانده. بوچ به خانه بر می‌گردد و موقعیت‌های متزلزل پیاپی شکل می‌گیرند. در ابتدا به صورت تماما تصادفی پرسوناژ “وینسنت وگا” را در دستشویی خانه خود می‌بیند و بلافاصله او را به رگبار می‌بندد. او در ادامه سوارِ بر ماشین و باز هم به‌طور کاملا غیرمنتظره و تصادفی با پرسوناژ “مارسلوس والاس” -که همین چندی قبل پولهایش را در گاوبندی یک تورنمنت بوکس بالا کشیده- بر می‌خورَد و بلافاصله او را زیر می‌گیرد. اما این هم پایان ماجرا نیست! چراکه “بوچ” در ادامه همین درگیری با “والاس” به‌صورت تصادفی، پایش به زیرزمینِ یک فروشگاهِ دو منحرف اخلاقی باز شده و در آن‌جا اسیر می‌شود. و چالش‌ها دونه به دونه وضعیت “بوچ” را از تعادل و ثبات خارج می‌کنند.

با این حال روایت فیلم با وجودِ رویداد‌های تصادفی متعدد، می‌کوشد تا حد امکان به روابط مستقل هر اپیزود جذابیت دراماتیک و حتی انشعابات علّیِ و معلولی ببخشد.
این انشعابات باز هم به‌وسیله مقوله “شخصیت” رقم می‌خورَد. شخصیت‌های فیلم هر کدام انعکاس پررنگی از یکدیگرند. بوچ در همان مخمسه‌ای گیر افتاده که “وگا” و “جولز” با آن دست و پنجه نرم می‌کنند. چالش بوچ فرار از دست “مارسلوس والاس” است، حال آن‌که چالش “وگا” و “جولز” به پایان رساندن ماموریتِ بازپس گیریِ کیف “مارسلوس والاس” است. می‌بینیم که فصل مشترک هرسه این شخصیت‌ها “مارسلوس والاس” می‌باشد.
در روایت Pulp Fiction، مایه‌های کمدی و فکاهی – که بیشتر هم به مولفه‌های نمودار “کمدی سیاه” نزدیک‌اند – بارز است. در همان سکانس‌ آغازین فیلم بگومگوی دو پرسوناژ “وگا” و “جولز” پیرامون بحث پیش‌پا‌افتاده‌ی ماساژ پا، آن هم درست قبل از یک ماموریت آدم‌کشی حساس، مطایبه‌آمیز می‌نمایَد.
یا در سکانسی که به ماجرای اوردوز همسر والاس هم گره می‌خورَد، صحنه‌ی مطایبه‌آمیز دیگری هرچند در موقعیت جدی و متزلزلِ تزریق آدرنالین به قلبِ همسرِ به کما رفته‌ی والاس را شاهد هستیم؛
“وگا” و مردِ مواد فروش در حالی که باید هر چه سریع‌تر نسبت به احیای همسر والاس اقدام کنند، با دیالوگ‌هایی فکاهی باهم بگو‌مگو می‌کنند؛
_ مرد مواد فروش:
《باید سوزن آمپولو مثل چاقو تو قفسه‌ی سینه فرو کنی![ مرد همزمان دستش را سه بار به شکل فرو کردن آمپول نشان می‌دهد]
_ وگا:
《یعنی می‌گی باید سه دفعه باید چاقو بزنم به قلبش؟!》
_ مرد مواد فروش:
《نه نه نه نه!!! باید یکبار فروکنی ولی اینقدر محکم که از قفسه سینش عبور کنه!》
_ وگا:
《خب بعدش چی میشه؟》
_ مرد مواد فروش:
《منم بدم نمیاد بدونم!!!》

از این‌ها که بگذریم، آن‌چه تارانتینو در لحن سمبولیک Pulp Fiction به‌کار گرفته، نوعی توجه ویژه به مقوله “بینامتنیت” هست. درواقع بخش قابل توجهی از فرمِ فیلم شامل پرداخت سنتی نسبت به “هنر فاخر و هنر نامناسب”، آن هم در قالب “ارجاع سینمایی” می‌باشد. و از آنجا که گستره‌ی قابل توجهی از فرم به آثار سایر مولفان سینما ارجاع می‌شود، پس می‌توان نتیجه گرفت که مولف Pulp Fiction (تارانتینو) به نوعی محل تقاطع چارچوب‌های میان متنی است، نه خالق فُرمی منحصر به فرد و اصیل. اما از این نکته هم نباید غافل شد که برداشت ساختارگرایانه از میان‌متنی بودن یک اثر در مدیوم سینما، افول پارادیم مولف را در مطالعات سینمایی(نقد و تفسیر) توجیه می‌کند.
در همین راستا، فیلم با عرض ارادت به سینمای کلاسیک و اعتقاد بر اینکه – در عصر مدرن مسئله‌ی جدیدی مگر آن‌چه در گذشته مطرح شده وجود ندارد – از مولفه‌های “ارجاع سینمایی” بهره می‌گیرد. از فیلم “Psycho” و آن صحنه‌ی معروف پشت چراغ قرمزش گرفته تا آن ابژه‌ی کیفِ مرموز مارسلوس والاس که به فیلم «Ki** Me Deadly» (ساخته‌ی فاخرِ “آلدریچ”) ارجاع دارد و حتی آن صحنه‌ی‌ رقص‌ “همسر والاس” با “وینسنت وگا” که به فرم رقص در صحنه‌ای از فیلم “هشت و نیم” بی‌شباهت نیست. البته همه این ارجاع‌ها حساب‌شده و کارکردگرا هستند و در بطنِ روایت منطقِ سببی خود را پیدا می‌کنند.
جدای از این ارجاع‌ها، آشکارترین ویژگیِ “پست‌مدرنیستی” فیلم، مقوله‌ی هجو می‌باشد. هجوِ فیلم‌های گانگستری. تمام آدم‌کش‌ها، گانسترها و مزدوران در فیلم بشدت کاریکاتورند. از “وینسنت وگا” و “جولز وینفلد” با آن دیالوگ‌های هجوآمیز و فکاهی‌شان گرفته تا سردسته‌ی سیاه‌پوستشان “مارسلوس والاس” که تا یک‌سوم پایانی فیلم فقط پسِ گردن‌اش را می‌بینیم یا حتی آن دو سارق مجهول‌الحالِ رستوران.

محتوایِ روایت Pulp Fiction، بر وجوه اخلاق‌‌گراییِ انسان تاکید ویژه‌ای نشان می‌دهد؛ البته که فرم، ابعاد مضمونی روایت، پیرامون رخداد نتیجه‌های دلخواه برای یک جامعه‌ی انسانی را تنها در جهان رواییِ خود فیلم مد نظر قرار می‌دهد و نه بیشتر. در این رویکرد کنش‌های اخلاقی شخصیت‌ها و این‌که چه اموری نتیجه‌هایی دلخواه برای یک جامعه‌ی انسانی را در پی‌دارد، با اجماع نوعی دادخواهی و این‌همانی هر انسان با چالش‌های پیش‌روی انسانِ دیگر تعیین می‌شود. در یک سوم پایانی روایت و پس از نجات معجزه‌آسای “جولز” از شلیکِ کورکورانه‌ مردی که در حمام خانه‌ی سارقین کیفِ “والاس” قایم شده بود، او به نوعی توبه‌ی ربّانی به جهت روی‌گرداندن از اعمال ناپسند خویش روی می‌آوَرَد. این رویکرد نه تنها در پرداخت مقوله‌ی توبه و دگرگونیِ شخصیتی “جولز وینفلد”، بلکه در پرداخت شخصیتی “بوچ” هم نمود پیدا می‌کند. در سکانس گیر افتادن “بوچ” و “والاس” در زیرزمین فروشگاه، “بوچ” موفق می‌شود با باز کردن طناب دستانش از مهلکه بگریزد. اما پس از ثانیه‌هایی از بابت داد و فریاد‌های “والاس” -که در اتاق دیگری مورد آزار و اذیت قرار گرفته- متحول می‌شود و همان وجوه اخلاق‌مداری و کمک به والاس(با وجود دشمنی با او) را به‌جا می‌آورَد. پرداخت‌های اخلاق‌‌‌مداری حتی در وجوه شخصیتیِ “وینسنت وگا” هم سرایت می‌کند؛ در صحنه‌ی اُوردوزِ همسرِ والاس، “وگا” با تمام وجود به نجات جانِ این زنِ به‌ کما رفته می‌پردازد. مشخصاً این یاریِ بی‌دریغ تنها از ترس مجازات‌های پسامرگِ همسرِ “والاس” از سویِ خود “والاس” نمی‌باشد، بساکه کارکردی اخلاق‌‌گرایانه در وجوه شخصیتی این پرسوناژ را – با تمام قساوت و اعمال ناشایست‌اش- یاد‌آور می‌شود.
بی‌اعتمادی به واقعیت ظاهری و گریز از عینیت، تقدیر گرایی و رجوع به ناخودآگاه روان انسان‌ها، از دیگر رویکردهای تماتیک و مفهومی روایت Pulp fiction به حساب می‌آیند. در واقع فیلم به جای آن‌که درگیر توصیف واقعیت شود، بر ابعاد ضمنیِ “از خود بیگانگی”، و همچنین سیر “تقدیرگرایانه” وقایع، می‌پردازد. در سکانسی از یک سوم پایانی روایت، فردی از سارقین کیفِ “والاس” – که در تمام مدت حضور “وگا و جولز وینفلد” در خانه‌ی سارقین، در حمام قایم شده بود- پس اقدامی غیرمنتظره و کورکورانه، شش گلوله به سوی وگا و جولز شلیک می‌کند و غیرمنتظره‌تر آن‌که هیچ یک از گلوله‌ها به هیچکدام از آن دو اصابت نمی‌کند! “جولز” در همان حال که از مرگ حتمی جان سالم به در برده می‌گوید:
《ما الان باید مرده باشیم!》
_وگا در جواب:
《آره شانس آوردیم》
_جولز :
《نه نه نه نه! این شانس نبود!! این مشیت الهی بود!!》
این دیالوگ‌ها همان مایه‌های “سرنوشت‌باوری” را یادآور می‌شوند، که براساس آن تمام رویدادها و اعمال در انقیاد و استیلای سرنوشت قرار می‌گیرند.
از طرفی رویکرد تم به گونه‌ای است که نقش ارادهٔ آزاد (اختیار) شخصیت‌های فیلم، در مسیر رقم‌خوردن سرنوشت‌شان را به کلی نفی‌می‌کند. چراکه سرنوشت‌ تنها در یک روال ممکن و از پیش تعیین شده حرکت می‌کند و کردارها همواره به یک پایان حتمی و گریزناپذیر می‌انجامند. در صحنه‌ی گفتمان “وگا” و “جولز” در خودرو، جوان سیاه‌پوست و هم‌دستِ سارقان کیف بر روی صندلی عقب ماشین نشسته. وگا در حین صحبت با جولز دستش بر روی ماشه‌ی سلاح رفته و کلت دیزل‌‌اش با شلیکی ناخواسته سرِ جوان سیاه پوست را متلاشی می‌کند. در واقع او در وقوع قتلِ ناخواسته‌ جوان سیاه‌پوست هیچ اراده و اختیاری ندارد و مسبب این شلیک تصادفی را دست‌انداز خیابان می‌داند.
اما همه این پرداخت‌ها مایه اصلی روایت را در ظرف “عدم قطعیت” جای می‌دهند.
در جای جای فیلم مقوله “قطعیت”، با پرداختی سوبژکتیو (ذهنی) که نسبت به داستان وجود دارد، به چالش کشیده می‌شود و زمینه را برای مخاطب، به جهت برداشت‌‌های ذهنی و دریافت‌های معنایی متفاوت از ماجرا باز می‌گذارد. به روایتی می‌توان گفت موضوع کلی فیلم‌ حتی به یک نسبت سورئال و یا حتی گوتیک عمل می‌کند و بخش عمده‌ای از فرم قصه‌گویی را بر مبنای کنش‌ها و رویدادهای تصنعی پیاده می‌کند.
این نسبت در تعبیه خشونت کاریکاتوری و فوق اگزجره‌ی در روایت فیلم، آن هم نه فقط در نمایش صحنه‌های قتل و خون‌ریزی، که مهم‌تر از آن در دیالوگ‌ها و گفتمان میانِ شخصیت‌ها به چشم می‌آید.

در رابطه با بازیِ بازیگران Pulp fiction باید گفت که بازی‌ها صرفاً نمونه‌هایی غلیظ و افراطی از متدهای بازیگری سینمای صامت (کلاسیک) هستند. بازی‌های اغراق‌گونه در فیلم‌ غالباً با فرم عمومی بدن، حرکت اعضا و بدن به ویژه در ابعادِ حسیِ “میمیک” صورت می‌پذیرَد. بدیهی‌ست یک چنین شیوه‌ای با ملاک‌های بازی باورپذیر و واقع‌گرا فاصله‌ی زیادی دارد.
با این تفاسیر شیوه‌ی اغراق‌گونه‌ی بازی‌های فیلم، دربرگیرنده‌ی دو نگاه و تفسیر کاملا متفاوت خواهد بود؛ اول این‌که شیوه بازیِ اغراق‌گونه‌ی بازیگران، برآمده از بازیگردانیِ سخیف و غیر مرتبط با ابعاد زیباشناختی فیلم‌نامه است. و تفسیر دوم بدین صورت می‌باشد که بازی‌ها تعمداً اغراق‌گونه و موکد پیاده شده تا با وجوه اکپرسیونیسیتی میزانسن‌ها سازگار باشد. که برای Pulp Fiction نگاه دوم محتمل‌تر است، چراکه کلیت ابعاد زیباشناختی فیلم به الگو و مولفه‌های سبکیِ “نوآر” و “اکسپرسیونیسم” بسیار نزدیک است. در نماهای عمومی فیلم، فرم میزانسن و حرکات بازیگران گاه به رقص می‌ماند(صحنه‌ و نماهای منتسب به پرسوناژ همسرِ والاس، نامزدِ “بوچ” و یا پرسوناژِ “وگا”). افزون بر این، نقشه‌ی حرکتی بازیگران در گستره‌ای تماماً محدود به دکور و صحنه‌آرایی پیاده ریزی شده است. صحنه‌ی رقصِ “وگا” با همسرِ والاس که تنها به همان سنِ جمع و جور محدود می‌شود یا صحنه‌ی تمرین مونولوگِ “وگا” در مقابل آیینه‌ی اتاق خواب. این موارد همگی نماهایِ فیلم را به یک قاب اکسپرسیونیستی تبدیل می‌کنند، قابی تماما پویا و حاویِ حرکت که صرفاً به یک ترکیب‌بندی ایستا محدود نمی‌شود.
مقوله‌ی تدوینِ فیلم در بیشتر مواقع ساده عمل می‌کند و از روش‌های مرسوم و بی‌آلایشِ تدوین تداومی مانند نما/نمای عکس و در هم برش زدن نماهایی از دو مکان متفاوت به وسیله‌ی فید و قطع بهره‌برداری می‌شود. درنتیجه ریتم فیلم‌ کند است. جدای از این، بهره‌گیری از تدوین به شیوه موازی و روایت‌محور آن در حد قابل قبولی به حذف رویدادهای زائد و پیوستگی سه فصلِ مجزای داستانی انجامیده. سکانس مبارزه “بوچ” با حریفش در تورنمنت شرط‌بندی بوکس، به همین منظور از جریان سلیس روایت حذف گشته.
بهره‌برداری از امکانات و حرکات دوربین هم در بیشتر صحنه و نماهای فیلم کارکردگراست و نه در خدمت آفرینش چشم اندازهای تماشایی و پر زرق و برق. دکوپاژ فیلم چندین نمای بلند(لانگ شات) را در خود جای داده که در همین گزاره‌ی کارکردگرایی قرار می‌گیرند؛
نمایِ بلند و رودست (تعقیب سوژه) از بوچ که به سمت خانه‌اش درحرکت است، یا دو نمای بلند در سکانسِ احیایِ همسر والاس در خانه‌ی فروشنده‌ی مواد، همگی کنش و التهاب را در صحنه باقی نگاه می‌دارند.
از طرفی چینش اکسسوار و دکور به ویژه در صحنه‌های ملتهب فیلم از پرسپکتیو نادرست بهره گرفته‌ تا زمانی که دوربین از زاویه خاصی صحنه را می‌گیرد، کمپوزوسیون قاب نهایی مطلوب و خوش ترکیب از آب در آید؛ بنابراین تعداد زوایای سربالا و سرپایین و حرکت‌های بی‌مورد دوربین در دکوپاژ فیلم به حداقل رسیده. بعلاوه دوربین اغلب در صحنه‌های گفتمان پرسوناژ‌‌ها و یا در هنگام وقوعِ رخدادهای تصادفی، موضوع را از روبرو می‌گیرد و ارتفاع آن در سطح و هم‌تراز با سینه یا چشم آدمی است. (به استثنای صحنه‌ی حرکت “بوچ” به‌سوی خانه‌اش که ساعت طلایی در آن جا مانده)
نکته دیگر وجود پررنگ نماهای مورب در فیلم است؛ نمای مورب در همان سکانس آغازین فیلم که از درون صندوق عقب ماشین، مدیومِ “وگا” و “جولز” را به شکلی مورب در خود جای داده. یا صحنه‌ی گیر افتادن “بوچ” و “والاس” در زیرزمین فروشگاه و در نمای بلندِ روانه شدنِ “بوچِ” شمشیر به دست به سوی اتاقی که “والاس” در آن گیر افتاده، کمپوزوسیون به صورت مورب طراحی شده است. در صحنه‌ی دیگری در خانه‌ی مرد مواد فروش، نمای فول شاتِ وگا را با ترکیب‌بندیِ مورب شاهد هستیم.

نورپردازی فیلم هم برآمده از مولفه‌های ثابتِ سبکیِ “نوآر” می‌باشد؛ سایه‌ تاریک‌های تیز و حجیم در برابر منابع نور کم‌سو. در صحنه‌ی زیرزمین فروشگاه، مدیومِ “بوچ” را در میان‌زمینه‌ی قاب می‌بینیم. پس‌زمینه در گوشه‌ی راست نما تنها با یک لامپ کم‌سو مزین شده، در حالی‌که حجم قابل توجهی از گوشه‌ی چپ پس‌زمینه‌ی قاب را سایه‌های دانه درشت تشکیل می‌دهند.
در صحنه‌ی دیگری از فیلم پرسوناژ “بوچ” پس از فرار از محل برگزاریِ مسابقات بوکس سوار تاکسیِ یک زن میانسال می‌شود. صحنه‌ی گفتمان در تاکسی که در ادامه‌ی همین فرار شکل می‌گیرد، نمونه‌ی اعلای سینمایِ نوآر کلاسیک است. نورپردازیِ کمینه در تاریک نشان دادن هر چه بیشترِ چهره‌ راننده‌ی زن و “بوچ”، کمپوزوسیون متقارن در جابه‌جایی نماها از کلوز “بوچ” به کلوزِ راننده، یا حتی اشکال تاریک و موهومیِ در خیابان که به هنگام عبور خودرو از آن‌ها، در پنجره‌های عقبی و جلویی تاکسی به چشم می‌آیند، قویا مطرح کننده‌ی این ارجاعات سبکی از سوی تارانتینو می‌باشد.
روی هم رفته Pulp fiction نمونه‌ای اعلا و “عامه‌پسند” از جریان “پست‌مدرنیسمِ” سینماست.
قریب به اتفاق فیلم‌های “تارانتینو” هم همین‌گونه هستند؛ مانند نقطه تقاطع دو خط، که اولی خط فیلم نوآر کلاسیک و دومی خط فیلم‌های جریان‌ساز داستانی و عامه‌پسند می‌باشد.
“داستان عامه‌پسند” (Pulp Fiction) هم در منتهی‌الیهِ دو خط سینمایِ تارانتینو قرار می‌گیرد؛ فیلمی که نه آنقدرها دور از راه و رسمِ هنرِ معناگراست و نه آن‌چنان نزدیک به سینمایِ سطحی و شکم‌سیرانه!