تحلیل و نقد فیلم Bicycle thieves؛ علیه فرد، علیه جمع

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«دزد دوچرخه» یا به تعبیر بهتر «دزدان دوچرخه»، چنان جایگاه و موقعیتی در تاریخ سینما برای خود دست و پا کرده که معمولا این جایگاه و اهمیت تاریخی، حجابی دربرابر مواجهه‌ی مستقیم و صادقانه با خود اثر می‌شود. درواقع فیلم «دسیکا» همچون سایر فیلم‌های مهم تاریخ سینما، معمولا استقلال دلی و فکری تماشاچی را از او می‌گیرد. تماشاچی در مواجهه با این آثار باید قبل از شروع تماشای فیلم، دستش بالا باشد و خود را بازنده بداند. این‌جاست که نقد وارد عمل می‌شود و با نگاهی صادقانه و بی‌رحمانه، در تمام پیش‌فرض‌ها تردید می‌کند. پیش‌فرض‌هایی همچون «بهترین اثر نئورئالیستی تاریخ سینما» یا «بهترین فیلم تاریخ سینمای ایتالیا» و دیگر عناوینی که سال‌های سال برای فیلم دسیکا ردیف شده‌اند. اما اگر این عناوین دهان‌پرکن را کنار بگذاریم و سعی کنیم که مواجهه‌ای مستقیم با متن اثر (و نه با حواشی) داشته‌ باشیم، دزدان دوچرخه چه جایگاهی در ارزیابی زیبایی‌شناسانه پیدا می‌کند؟ دزدان دوچرخه با این میزان ادعای نقد اجتماعی و سخن گفتن از کمبودهای فردی و اجتماعی در ایتالیای پس از جنگ، چه نسبتی با افراد و اجتماع برقرار می‌کند؟ به نظر من، فیلم دسیکا، موجودی است بسیار ناچیز و شدیدا بلاتکلیف؛ فیلمی که قرار است قصه‌ی انسان‌های معیّنی را بگوید، اما از ابتدا بار «نئورئالیسم» بر دوشش سنگینی می‌کند. نتیجه‌ی این بار اضافی این است که قصه تقریبا بعد از ۲۰ دقیقه‌ی ابتدایی به حاشیه می‌رود و تمام آن چیزی که اهمیت پیدا می‌کند، خواست فیلم‌ساز است. در این بین، به این نکته نیز خواهم پرداخت که دزدان دوچرخه چقدر در آسیب‌شناسی، انسان‌شناسی و شناخت جامعه ضعیف است.

فیلم با پیدا شدن یک کار برای کاراکتر اصلی فیلم آغاز می‌شود. «آنتونیو ریچی» مرد نسبتا جوانِ بیکارِ ایتالیایی، مسئول چسباندن تعدادی پوستر به دیوارهای شهر می‌شود. نکته‌ای که در شروع فیلم بسیار حائز اهمیت است، میزانسنی است که بر جدایی کاراکتر اصلی از جمع حکایت دارد. ریچی جدای از باقی مردان بیکار در فورگراند قاب نشسته است. او را صدا زده و برای کار جدید فرا می‌خوانند. این میزانسن که حاکی از جدایی فرد (کاراکتر اصلی) از جمع است، یک لحظه‌ی تصادفی نیست که بتوان راحت از آن گذر کرد. این جدایی و این میزانسن، تمامِ فیلم دزدان دوچرخه و نوع نگاه آن است. نگاهی که در آن، گویی تمام جهان و تمام انسان‌های جامعه کمر به نابودی ریچی بسته‌اند و اینگونه دوگانه‌ای شکل می‌گیرد که تا آخرین لحظه‌ی فیلم نیز موضوعیت دارد: دوگانه‌ی فرد/جمع. اما دیگر نشانه‌های این رویارویی را کجا می‌توان یافت؟ اول، در دو سکانس تقریبا مشابه (به نوعی قرینه) و نوع پرداخت دوربین فیلم‌ساز در مواجهه با آن‌ها: سکانس دزدیده شدن دوچرخه‌ی ریچی در ابتدای فیلم و سکانس مربوط به تلاش نافرجام او برای دزدیدن یک دوچرخه در انتهای فیلم. دوربین دسیکا، جامعه‌ای را به تصویر می‌کشد که در مورد اول، گویی همگی شریک دزد هستند و هیچ تلاشی جهت کمک به قربانی دزدی (ریچی) انجام نمی‌دهند. اما به طرز جالبی، در مورد دوم، همین جامعه و توده‌ی بی‌شکلی که در لانگ‌شات‌های فیلم‌ساز خود را نشان می‌دهند، همگی برای دستگیر کردن ریچی کمرِ همت می‌بندند و دوچرخه را از او پس می‌گیرند. یک نقطه‌ی مشترک در این دو سکانس وجود دارد و آن، همان دوگانه‌ای است که عرض شد: دوگانه‌ی ریچی و جامعه. در تمام طول فیلم، هدف ریچی دربرابر خواسته‌ی جمع قرار دارد و حس ما این دوگانه را در حکمِ تساویِ جامعه با دزد (جمع=دزد) دریافت می‌کند. دلیل قطعی بر صدق ادعای بنده، مثال دوم، مربوط به لحظات حمایت تعداد کثیری از افراد از دزد دوچرخه‌ی ریچی است. کافی است به نماهایی که دوربین در مواجهه با این افراد می‌گیرد توجه کنیم؛ به طور مثال در لحظاتی که درگیری ریچی با این افراد به اوج خود می‌رسد، نمایی از روبروی تعدادی از این مردان وجود دارد که کاملا ما را دربرابر این جمع قرار می‌دهد: نمایی که حدود ده مرد جوان، عرض قاب را به طور هولناکی پر کرده‌اند و همگی رو به ما و رو به شخصیت اصلی جبهه گرفته‌اند. حسی که از این پلان ناشی می‌شود کاملا مشخص است و نیاز به توضیح بیش‌تر ندارد. در دزدان دوچرخه، ریچی برای پس گرفتن دارایی‌اش، دربرابر تمام جامعه قرار دارد و با توجه به اینکه علی‌القاعده ما به عنوان تماشاچی باید همسو با ریچی و هدفش باشیم، تماشاچی نیز ناخودآگاه دربرابر اجتماع قرار گرفته و آن را آنتی‌پاتیک می‌بیند؛ همان اجتماعی که در سکانس ابتدایی، ریچی به آن تعلق ندارد، در سکانس دزدیدن دوچرخه، کمک به فرار سارق می‌کند، در سکانس پیدا کردن سارق، شدیدا دربرابر کاراکتر اصلی می‌ایستد و در سکانس سرقت نافرجام دوچرخه توسط ریچی، در عرض چند ثانیه او را متوقف می‌کند. باید دقت کرد که با تمام این توضیحات، مشکل شخص بنده با صرفِ نگاه فیلم به اجتماع و جمع انسان‌ها نیست، بلکه بحث بر سر انسجام و چگونگی است. مهم نیست که دسیکا چرا جمع را دشمن ریچی می‌پندارد، بلکه مهم این است که این نوع نگاه آیا نسبتی با ادعاهای رئالیستی فیلم دارد؟ آیا نوع پرداخت دو سکانس مشابهی که عرض شد (دزدیده شدن دوچرخه‌ی ریچی – سرقت نافرجام دوچرخه توسط ریچی) و نوع حضور اجتماع در این دو سکانس، نسبتی با باورپذیری مبتنی بر رئالیسم دارد؟ چطور هیچکس ندای کمک خواستن ریچی در مورد ابتدایی را نمی‌شنود اما در مورد دوم همه چیز برعکس است؟ مشخص است که دسیکا به هر شکلی قرار است جمع را دربرابر فرد قرار دهد، حتی به بهای قربانی کردن لحن و منطق اثر. مشکل دیگر این نگاه به اجتماع این است که تماشاچی به جای مواجهه‌ی احتمالی با یک نقد تند و گزنده‌ی اجتماعی، با شمایلی دفرمه و کاریکاتوری از یک توده‌ی بی‌شکل – که تلویحا نام اجتماع بر آن نهادیم – طرف می‌شود که ادعای نقد اجتماعی کاملا به تن آن گشاد است؛ برای نقد اجتماعی نیاز به کاراکترهای معین و نزدیکی بی‌واسطه به یک جمع حقیقی است و نه این طرز برخورد با اجتماع؛ برخوردی که از غلظت تأکید بر خصومت جمع علیه فرد، ابدا رئالیستی نمی‌تواند باشد.

مسئله‌ی دیگری که دررابطه با این نگاه نادرست و ناقص به جمع وجود دارد این است که فیلم تا انتها به همین نگاه نیز وفادار نمی‌ماند. زمانی که ریچی در سکانس‌های پایانی فیلم تصمیم به دزدیدن دوچرخه می‌گیرد، واضح است که حس تماشاچی متحد اوست. دوربین فیلم‌ساز هیچ فاصله‌ی آسیب‌شناسانه‌ای از عمل دزدی کاراکتر نمی‌گیرد و توان محکوم کردن این سرقت را ندارد. حال چه اتفاقی برای دریافت حسی تماشاچی از این لحظات رخ می‌دهد؟ وقتی ریچی عمل دزدی را انجام داده و ما بعد از کش و قوس‌های فراوان داستان، حق را به او می‌دهیم، طبیعتا جامعه را نیز تبرئه و تطهیر کرده‌ایم؛ این نکته ابدا نباید عجیب باشد که ریچی از طریق دزدی انتهایی در نقطه‌ی اشتراک با آن سارق جوانِ دوچرخه‌ی خودش قرار می‌گیرد. این همسانی سبب می‌شود که سمپاتی ما به ریچی، به سارق جوان و طبیعتا تمام اجتماع که گویی هوادار او بوده‌اند تسری پیدا کند. دسیکا بساط عوامانه‌ای برای این نتیجه‌گیری‌ها پهن می‌کند: «هرکس که به جای ریچی قرار داشت این دزدی را انجام می‌داد و شاید آن دزد جوان ابتدای فیلم نیز به همین دلیل حق داشته ‌باشد» این‌جاست که دوگانه‌ی فرد/اجتماع دوباره به کار افتاده و سبب می‌شود که جمعی که تا الان، مانع اهداف کاراکتر اصلی بوده‌ است، به بهانه‌ی اوضاع نامناسب اقتصادی و اجتماعی تبرئه شود. این مسئله تناقضی آشکار برای فیلم دسیکاست و دزدان دوچرخه را تبدیل به موجودی می‌کند که ابدا نمی‌داند از جهان چه می‌خواهد! در لحظه‌ای مردم را مانع می‌بیند و تماشاچی را علیه آن‌ها می‌کند و در لحظه‌ای دیگر کاراکترش را با آن نمای پایانی در همین جمع استحاله می‌دهد تا بخاطر او هم که شده، این جمع تبرئه شوند و همگی، نمونه‌ی منتشرشده‌ی ریچی قلمداد گردند. دزدان دوچرخه، به نسبت همان «انِ» جمعی که به انتهایِ واژه‌ی «دزد» اضافه می‌کند، توان این را دارد که تمام جامعه‌اش را دزد ببیند و در عین حال به آن‌ها حق بدهد! جهانی که دزدان دوچرخه اینگونه برپا می‌کند، توان بیان «تصادفی بودن واقعیت» (آنطور که «بازن» از آن می‌گوید) را هم ندارد. واقعیتی که دسیکا از اجتماع ارائه می‌دهد، آنقدر زیر بار تأکیدهای او بر دوگانه‌ی فرد/اجتماع جهت‌دار شده است که ابدا نمی‌تواند تصادفی بودن را به ذهن متبادر کند.

جدا از نگاهی که دزدان دوچرخه به اجتماع دارد – که به نظرم نگاهی پخته و سنجیده هم نیست – فیلم در نهایت موفق نمی‌شود از طریق یک قصه‌ی چارچوب‌دار و منسجم، سوژه‌ی معینش را واکاوی کرده و احیانا بعد از او و در خلال گفتن قصه‌ی او، نگاهی به اجتماع و جامعه‌ی بحران‌زده‌ی ایتالیای بعد از جنگ دوم نیز داشته‌ باشد. چیزی که در تماشای فیلم کاملا مشهود است این است که بار عنوان «نئورئالیسم» و نمایش جامعه و بحران بیکاری و فقر به شکل واضحی بر دوش اثر سنگینی می‌کند و انسجام آن را از بین می‌برد. درواقع دزدان دوچرخه، به جای آنکه قدم به قدم، کاراکتر ریچی و نسبتش با جامعه را خلق کند، هم در خود قصه – که بهانه‌ای برای سرک کشیدن در اوضاع اجتماعی می‌شود – و هم در نوع پرداخت جزئیات و سکانس‌های مربوط به میانه‌ی فیلم (تلاش ریچی برای پیدا کردن دوچرخه)، شدیدا متکلف جلوه می‌کند؛ یعنی تلاش دیسکا برای صحبت کردن راجع به اجتماع، بهای سنگینی طلب می‌کند و آن بها، از بین رفتن روح فیلم و جایگزینی آن با یک تکلّف اذیت‌کننده است. چند مثال را در این باره از متن فیلم می‌توان مرور کرد؛ در یکی از سکانس‌ها، ریچی همراه با پسر خردسالش در تعقیب یک پیرمرد فقیر – که احتمالا دزد دوچرخه‌ی ریچی را می‌شناسد – پا به یک کلیسا می‌گذارند. کاملا معلوم است که تغییر مسیر کاراکتر و پا گذاشتنش به این کلیسا، درخواست فیلم‌ساز از اوست و نه سیر طبیعی و غیرمتظاهرانه‌ی داستان. دسیکا می‌خواهد از طریق نمایش مراسم کلیسا و انبوه فقرایی که برای یک وعده غذا پا به این مکان گذاشته‌اند، شعار اجتماعی بدهد و در این بین، کاراکتر و قصه‌اش را هم وارد این بازی می‌کند. تمام دقایق سکانس کلیسا و تعقیب و گریز کاراکترها با نماهای پرتعداد از مراسم و تشریفات مذهبی، تبدیل به یک «نمایشِ» کسل‌کننده و متظاهرانه می‌شود؛ نمایشی که به راحتی می‌توانست در فیلم وجود نداشته‌ باشد و یا در موقعیتی اتفاق بیفتد که فایده‌اش برای تماشاچی در تناسب با زمان صرف شده قرار بگیرد. اما تمام دزدان دوچرخه‌، بسط‌ داده شده‌ی همین سکانس نمایشی و بی‌حس و حال است. یعنی قصه‌ی دزدیده شدن دوچرخه‌ی ریچی، صرفا بهانه‌ای است برای آنکه دوربین دسیکا همچون یک آرشیویست یا مستندساز، به خیابان‌های رم سرک بکشد و واقعیت را در چشمان تماشاچی فرو کند و منتقدان نیز از این بابت خوشنود باشند. اما کجا خبری از قصه و انسان است؟

مثال‌های دیگر درباره‌ی سنگینی متظاهرانه‌ی تلاش برای گفتن از شرایط بد اجتماعی و اقتصادی در طول فیلم فراوان‌اند. اصولا دوربین دسیکا تقریبا در تمام لحظات، فرصتی را برای این نوع نمایش متظاهرانه در بک‌گراندِ قاب‌هایش و لابلای سکانس‌های مختلف از دست نمی‌دهد. اما در ادامه‌ی بررسی این مثال‌ها و مصادیق از درون فیلم، بد نیست به لحظه‌ی کوتاه اما بسیار جالبی که در ۲۰ دقیقه‌ی ابتدایی اثر وجود دارد اشاره کنیم: ریچی در اولین روز کاری‌اش، در حال آموزش دیدن برای چسباندن پوستر به دیوار است. دوربین، او و همکارش را در سمت راست قاب و دو کودک را در سمت چپ، کنار خیابان به نمایش می‌گذارد. یکی از این دو کودک مشغول نواختن آکاردئون است. در همین حین، یک مرد شیک – که از ریخت و قیافه‌اش مشخص است که جزو ثروتمندان جامعه باید باشد – از جلوی دوربین عبور می‌کند. دوربین به آرامی به سمت چپ پن می‌کند تا او و تقاضای یکی از آن کودکان برای کمک مالی را از دست ندهد. کودک و مرد ثروتمند در طول چند ثانیه تا بک‌گراندِ قاب جابه‌جا می‌شوند و دوربین دسیکا، همچنان این اتفاق را به نمایش گذاشته و کاراکتر اصلی و شغلش را از قاب خارج کرده است. شاید پرداختن دقیق به این‌چنین لحظه‌ی کوتاه و به ظاهر بی‌اهمیتی بی‌وجه به نظر بیاید، اما حقیقت این است که دزدان دوچرخه‌ی دسیکا، برای شخص بنده در حکم همین پلان کوتاه و همین حرکت پن دوربین است؛ جایی که اصلا دسیکا و دوربینش برای این به میدان آمده‌اند که به این شکل زننده و پیش‌پاافتاده، گدایی یک کودک از مردی ثروتمند را به نمایش بگذارد و قصه کاملا بهانه و دست‌آویز این امر است. همینطور که این‌جا، دوربین با یک حرکت پن سوژه‌ی اصلی را به فراموشی سپرده و یک لحظه‌‌ی پرت و کاملا بی‌ربط را به تماشاچی حقنه می‌کند، در طول فیلم نیز تقریبا هرچیزی که می‌بینیم، در حکم بیانیه‌ای متکلف و متظاهرانه است. در این‌چنین موقعیتی، کاملا واضح است که یک انسان و خانواده‌ی معین، مسئله‌ی فیلم‌ساز نیست و به تعبیر بهتر، سینما و هنر چندان محلی از اعراب ندارد. این مسئله (بی‌توجهی به کاراکتر و پرداخت قصه‌ی او و دقیق شدن در مسائلش) را به بهانه‌ی اشاره‌ای کوتاه به مثالی دیگر تشریح خواهم کرد.

در اوایل فیلم سکانسی وجود دارد که «ماریا»، همسر ریچی – که به نظرم بهترین کاراکتر فیلم است – پس از مهیا شدن دوچرخه برای همسرش، نزد یک پیرزن رمال می‌رود. این سکانس که باید از طریق آن و حضور تعداد زیادی از مردم برای گره‌گشایی کارشان نزد رمال، شبیه به همان سکانس کلیسا به شعارهای دسیکا گوش فرادهیم، قرینه‌ای در ثلث پایانی فیلم دارد؛ جایی که ریچیِ درمانده همراه پسرش، نزد همان رمال می‌روند تا او بتواند در یافتن دوچرخه کمکشان کند. بسیار جالب است که دسیکا با نوع پرداختش، ریچی را هم تحقیر کرده و به سخره می‌گیرد: پدر و پسر در یک رستوران کوچک مشغول صرف غذا هستند و تأکیدهای گل‌درشت دوربین دسیکا بر خانواده‌ی مرفه میز بغل، طبق معمول آزاردهنده و شعاری است. ریچی خطاب به پسرش می‌گوید: «محاله بتونیم اونا رو با شمع‌های مادرت یا تمام مقدسات جهان پیدا کنیم» دسیکا از این دیالوگ دیزالو می‌کند به حضور همین دو کاراکتر نزد پیرزن رمال. این دیزالو، به وضوح تحقیر ریچی است؛ تحقیری از طرف فیلم‌ساز. مردی که در ابتدای فیلم، همسرش را بابت حضور نزد همان رمال سرزنش می‌کند و این‌جا در رستوران، از ناامیدی می‌گوید اما به ناگاه سر از خانه‌ی همان پیرزن رمال در می‌آورد. این نوع نگاه به یک کاراکتر معین و فردیّت او، در تمام طول فیلم وجود دارد و به همین دلیل دزدان دوچرخه، نه تنها مقابل جمع می‌ایستد (توضیحش به طور مفصل بالاتر داده شد) نگاهی علیه فردیت انسان‌ها نیز دارد. در جهان دزدان دوچرخه، طبیعی است که «هر» انسانی در این چنین شرایطی، علی‌رغم اعتقاد نداشتن به خرافات، ناگهان نزد رمال و فال‌گیر ظاهر شود. در جهان اثر، «هر» انسانی در نهایت مبدل به یک دزد می‌شود و راهی برای فرار نیست. حقیقت این است که دزدان دوچرخه اگر این باشد، فیل هوا نکرده‌ است؛ اینطور جمع بستن انسان‌ها با بهانه‌ی اوضاع وخیم جامعه و بحران‌های اجتماعی، کار سخت و هنرمندانه‌ای نیست. هنر در شناخت و واکاویِ فردیت انسان‌ها و وادار کردن تماشاچی به جستجو در درون خود است. دزدان دوچرخه اندک انگیزه و توانی برای شناخت و شناساندن کاراکتر اصلی‌اش ندارد. برای دزدان دوچرخه، آسان‌ترین، عوامانه‌ترین و چالش‌گریزانه‌ترین راه حل، این است که ریچی با دیدن یک دوچرخه کنار خیابان، تصمیم به دزدی بگیرد تا دسیکا با خیال راحت شعارهایش را تکمیل کند. طبیعی است که پرداختن به پیچیدگی‌های یک شخصیت برای آنکه فردیتی مستقل و حتی مسلط بر شرایط و فضا داشته باشد نیاز به شناخت عمیق از انسان و مدیوم سینما دارد؛ شناختی که نشانه‌هایش در فیلم وجود ندارند و یا بسیار کم هستند. شاید یک پلان در فیلم وجود داشته باشد که بتوان در آن، ظرافت کار یک هنرمند در پرده برداشتن از شرایط اجتماع را دید؛ زمانی که ریچی همراه با ماریا برای تحویل چند تکه روانداز تمیز و پس گرفتن دوچرخه به یک محل معین برای نگهداری اجناس مردم مراجعه می‌کنند، یک پلان بسیار خوب وجود دارد که از نظر من، بهترین لحظه‌ی فیلم است. جایی که دوربین، از نگاه ریچی، اتاق نگهداری اجناس را می‌نگرد. دوربین، مردی را در وسط اتاق نشان می‌دهد که برای افزودن به اجناس تلنبار شده در اتاق، از جایی بالا می‌رود و دوربین همراه با حرکت مرد، آرام به بالا تیلت می‌کند و از طریق زاویه و چشم‌انداز خاص دوربین، انبوه اجناسِ گرو گذاشته شده ناگهان بر سرمان و بر سر ریچی خراب می‌شود. این پلان که از دید کاراکتر معینی است، از تمام تأکیدهای گل‌درشت دسیکا بر حضور آن مرد ثروتمند در پیاده‌رو یا اجتماع انبوه فقرا در کلیسا برای یک وعده غذا و یا چینش یک تقابل شعاری بین «برونو» (به عنوان فرزند یک خانواده‌ی فقیر) و کودکی از یک خانواده‌ی ثروتمند در رستوران، موثرتر و رندانه‌تر و هنرمندانه‌تر است. این پلان با این حرکت ساده‌ی دوربین، کاری می‌کند که بدون تظاهر و تصنع، وضعیت اجتماع در دل ما روشن شود. با این پلان، حس ما در کمال ایجاز، وضعیت جامعه را از طریق تعمیمی باورپذیر درک می‌کند. اما از این دست تلاش‌های چشم‌گیر و تحسین‌برانگیز در دزدان دوچرخه دیده نمی‌شود.

دزدان دوچرخه‌ی دسیکا با یک نمای لانگ از پشت سر پدرِ سرافکنده و برونوی مهربان که به آرامی در دل جامعه گم می‌شوند به اتمام می‌رسد. دوربین، با کمترین زاویه‌ی ممکن، هم موضع اجتماع، حرکت افراد جامعه – که کاراکتر اصلی یکی از آن‌هاست – به سمت جلو را نشان می‌دهد، اما هیچوقت نمی‌تواند بگوید که این حرکت چه معنایی دارد و درواقع، دزدان دوچرخه به چه افقی نظر دارد و رهسپار کجا می‌شود؟ همانطور که مقصد حرکت جمعیت در پلان انتهایی مشخص نیست و دسیکا اینگونه به یک وضعیت نابسمان و بی‌انتها اشاره می‌کند، دزدان دوچرخه نیز رهسپار نیستی می‌شود و پرونده‌اش همین‌جا مختومه می‌گردد. فیلمی که نه تلاشی برای شناخت فردیت انسان‌های جامعه‌اش می‌کند – و طبیعتا این تلاش نکردن در نهایت با چسباندن عمل دزدی به ریچی و تمام جامعه، به یک موضع علیه فرد می‌رسد – نه می‌تواند اوضاع جامعه را از پسِ یک قصه‌ی معین (و نه منفک از آن و با پرداختی شعاری) برای تماشاچی روشن کند. موضع فیلم دسیکا علیه جمع است و درواقع با تناقضی که از طریق تطهیر عمل دزدی و طبیعی جلوه دادن آن در انتهای کار ایجاد می‌شود، فیلم در بلاتکلیفی محض رها می‌گردد؛ بدون امید به انسان، به شرایط و به آینده. دقیقا شبیه به همان جمعیتی که در پلان انتهایی، گله‌وار به سمت سرنوشتی نامعلوم می‌روند.