فیلم کازابلانکا(Casablanca) از آن دست رمانس‌های خوش‌ساختاری‌ست که داستان‌اش بر لایه‌ای تماماً ملو_ دراماتیک بنا شده؛
در خلال جنگ جهانی دوم، تعداد قابل توجه‌ای از ساکنین قاره اروپا برای مهاجرت به قاره آمریکا و سرزمین‌های به دور از جنگ، از راهِ دریایی لیسبونِ پرتغال، در مراکش- که تحت استعمار “دولت ویشی فرانسه” است – مستقر می‌شوند تا بلکه از آن‌جا فرصت پرواز به‌سوی آمریکایِ امن را به دست آورند.
در این میان شخصی به‌نام “ریک بلِین” – یک آمریکایی بی‌طمع و در عین حال بدگمان- در کازابلانکا کافه شبانه‌ای را به نام کافه آمریکایی “ریک” اداره می‌کند. او در حالی که پذیرای مشتریان سرشناسی همچون کارگزاران فرانسوی و فرماندهان ارشد نازی هم هست، شبی با فردی به نام “اوگارت” مواجه می‌شود که پس از کشتن سربازان آلمانی دو برگهٔ عبور و سفر به قاره آمریکا را به‌دست آورده و برای فروش آنها به کافه ریک آمده است. “اوگارت” برگه‌های عبور را تا سر رسیدنِ مشتریانِ اروپایی به “ریک بلین” می‌سپارد. اما دیری نمی‌پاید که پلیس فرانسه از اقدام “اوگارت” باخبر شده و به سرعت او را بازداشت می‌کند.
در همین حین، معشوقِ سالیان دورِ ریک “ایلسا لاند” همراه با شوهرش، “ویکتور لازلور” – که سردسته‌ی حزب پایداری چکسلواکی و از مخالفان سر سخت حزب نازی هم هست- به کافه ریک می‌آیند… .
همان‌گونه که در ابتدای یادداشت اشاره کردم، الگوی داستانیِ Casablanca بر لایه‌ای کاملا ملو دراماتیک استوار است، اما پرداخت فیلم‌نامه و به طور اخص شکل توزیع رویدادها(پیرنگ)، آنچنان با این ساختار ملودراماتیک هم‌سو و منطبق نمی‌باشد؛ این عدم انطباق از پرداخت افراط‌گونه روایت پیرامون ماجراهای فرعی‌ای نشات می‌گیرد که بعضا در راستایِ تقویت کنشی واحد عمل نمی‌کنند.
فی المثل کشمکش ابتدایی روایت در همان سکانس‌ِ آغازین فیلم و با ماجرای اعلام حکم تعقیبِ قاتل دو مامور نازی و کش‌رفتن دو جواز عبور به قاره‌ی آمریکا مطرح می‌گردد؛ سپس با به دام افتادن شخصِ قاتل (اوگارت) در کافه ریک، کشمکش اوج می‌گیرد و وضعیت متعادل در روایت مجددا برقرار می‌شود. در واقع ماجرای فرعیِ تعقیبِ “اوگارت” سر جمع ۱۷ دقیقه ابتدایی فیلم را در بر می‌گیرد و به غیر از مرتبط شدن با جواز عبورِ “ایلسا” و شوهرش، با دو ماجرای اصلی روایت(پیشینه عشقیِ “ریک” و “ایلسا”_جستجو برای دستگیریِ رهبر جنبش چکوسلواکی(ویکتور لازلور) ) آنچنان دخل و ارتباط سببی ندارد. یا ماجرای ملاقاتِ “ریک” با “سیگنور فِراری” که جز گفتمانی بی‌مایه بر سرِ دو جواز عبوری که نزد “ریک” مانده، ابداً انطباق سببی با ساختار دراماتیک روایت را دارا نیست. کشمکش‌های بعدی روایت در حاشیه ماجرای رمانس میان “ریک” و “ایلسا” شکل می‌گیرند. در یک‌سوم ابتدایی روایت و در سکانس کافه‌‌ی ریک -که مواجهه‌ی غیرمنتظره “ریک” با معشوق دیرینه‌اش “ایلسا” اتفاق می‌افتد- خمیر مایه غلیظ “رمانس” بر وجوه دراماتیک روایت تزریق می‌شود.
“ریک” و “ایلسا” در قالب شخصیت‌های محوریِ لایه رمانس فیلم از پرداخت‌های دقیق و بی‌نقصی برخوردارند؛ این دو نمادی از ارزش‌ها -یا ضدارزش‌های- جامعه و زمانه خاصی(جنگ جهانی) هستند که بهانه‌ای دراماتیک برای موقعیت‌های گوناگون، از بلاهت‌آمیز و طماعانه گرفته تا عاشقانه و مفرّح به شمار می‌روند.
از سویی دیگر رمانسِ Casablanca تماما جنبه سرگرم کننده دارد تا این‌که بخواهد محتوای اخلاقی و تعلیمی به‌سزایی در پی داشته باشد. در نتیجه ابعاد روایی فیلم به کلی از “اسطوره” و رویکردهای قصه‌گوییِ این چنینی فاصله می‌گیرد و شاه پیرنگ به قهرمان‌های اصیل زاده‌ای اختصاص می‌یابد که از واقعیت‌های زندگی روزمره به دور بوده و در راه شناخت محبوب به ماجراهای عاشقانه، اغراق آمیز و اعمال جسورانه دست می‌زدند. در این میان کشمکش‌های پشتیبانِ مایه رمانس روایت همچون ماجرای جوازهای عبور هم به خدمت همین برخوردهای عاطفی دو پرسوناژ محوری (ریک و ایلسا) در می‌آیند.
جدای از این، کنش داستانی فیلم اساساً از پرسوناژهای منفرد به عنوان خالقانِ مقوله “سببیت” سرچشمه می‌گیرد. در همین راستا ماجرایِ رمانسِ میان پرسوناژهای محوریِ “ریک” و “ایلسا” در قالب کاتالیزور یا زمینه‌ساز کنش محوری روایت عمل می‌کند اما روایت به طور کلی حول محور پیوندهای علّی و معلولی ابعاد روانشناختی همچون انتخاب‌ها و خصایص رفتاریِ پرسوناژها پیش می‌رود.
مثلا در همان کشمکش ابتدایی فیلم (ماجرای دستگیری قاتل دو مامور نازی در کافه ریک)، با شخصیتِ دوگانه “ریک” در منفعت‌طلبی و زیرکی مواجه می‌شویم. و یا در بک‌گراندِ ماجرای عشقی میان “ریک” و “ایلسا”، مایه‌های فداکاری و ازخود‌گذشتگی از بابت فراری دادن “ایلسا” و شوهرش در ابعاد شخصیتیِ “ریک” نمود پیدا می‌کنند. در واقع زنجیره کنش‌هایی که نتیجه علت‌های عمدتاً روانشناختی‌‌ست، بخش قابل توجه‌ای از وقایع روایی دیگر را توجیه می‌کند.
با همه تفاسیر “ریک” به عنوان پرسوناژ محوری قصه در طلبِ چیزی نیست. در واقع پرداخت خنثی نسبت به اشتیاق پرسوناژ “ریک”، برای او هدفی را مشخص نمی‌سازد که روایت بخواهد فرآیند گسترش‌اش را بر مبنای این خواست و هدف پی‌ریزی کند. به همین خاطر الگوی روایی فیلم بر مبنای قهرمان و ضد قهرمان صرف عمل نمی‌کند. با این وجود، روایت برای خلق موقعیت‌های همراه با کشمکش و التهاب، در مقابل پرسوناژ محوری(ریک)، نیروهای متخاصمی هم تدارک دیده. “لازلور” به عنوان رقیب عشقی “ریک” و “رنو” و “اشتراسل” هم در ضدیتِ خصلت و اهداف او قرار می‌گیرند.
افزونِ بر این موارد، در یک سوم میانیِ فیلم، پیرنگ نظم داستانی را به تکان‌دهنده ترین فرم ممکن، بر هم می‌زند؛ این رویکرد در واقع نتیجه سرخوردگی و شکست روحیِ پرسوناژ “ریک” پس از ملاقات کوتاه با پرسوناژ “ایلسا”(معشوق دیرینه‌اش) می‌باشد و روایت به همین منظور به گذشته “ریک” فلاش‌بک می‌زند تا بر وجوه سببیتِ رابطه عاطفی “ریک” و “ایلسا” غلظت ببخشد. (سکانس و صحنه‌هایی که به شهر پاریس و گشت و گذار دیرینه‌ی “ریک” با “ایلسا” فلاش بک می‌شوند)
با این وجود فیلم‌ساز در سیر روایی فیلم از مصالحی استفاده کرده که زنجیره سببی توجیه‌شان نمی‌کند؛
سکانس ملاقاتِ “ریک” با “فِراری”، که حضور تصادفی “ایلسا” و شوهرش در کافه “فِراری” رقم می‌خورد. اما این مواجهات تصادفی از سویی کارکردگرا هم هستند؛ در این سکانس گفتمان کوتاهی پیرامونِ جوازهای عبور به قاره آمریکا شکل می‌گیرد. “فِراری” به “ایلسا” و شوهرش می‌گوید صدور جوازِ عبور فقط برای یک‌نفر از آنها (فقط ایلسا) امکان‌پذیر است. اما در پایان گفتمان و مخالفت “ایلسا” برای صدور جواز تک نفره، “فراری” از دو برگه عبور متعلق به “اوگارتِ” بازداشت شده که اکنون نزد “ریک” مانده پرده‌برداری می‌کند و به این ترتیب ماجرایِ مهاجرت “ایلسا” و شوهرش به پرسوناژ “ریک” گره می‌خورد. این درآمیختگیِ روایی به نوبه خود کشمکش‌های جدیدی را رقم می‌زند و پرسوناژ محوری “ریک” را در موقعیت چالش‌برانگیز انتخاب میانِ عشق دیرینه و تحویل برگه‌های عبور به “ایلسا” و شوهرش قرار می‌دهد.
سلاح فیلم به جهت گسترش پیرنگ هم، تعبیه همین جوازهای عبورِ نزد ریک به مثابه “مک گافین” قصه می‌باشد. در واقع دو جواز عبور ایفاگر نقش همان ابژه‌‌هایی هستند که شخصیت‌های فیلم از “ایلسا” و شوهرش گرفته تا فرمانده “رنو” و سرگرد “اشتراسِل” همگی در محدوده گسترش پیرنگ به دنبال آنها هستند و کنش محوریِ روایت براساس آن پیش می‌رود اما در یک‌سوم پایانی روایت این مک‌گافین اهمیت دراماتیک خود را زیر سایه مایه رمانس فیلم به کلی از دست می‌دهد.
جنبه‌های دیگر روایت همچون “فضا” و “زمان” رخ دادن رویدادها به ماهیت و طرز شکل‌گیری روایت وابسته است و غالبا از همان خط رمانس فیلم پیروی می‌نماید.
با این همه عنصر “زمان” در روایت Casablanca روند مستمری را طی می‌کند، و اجزای روایت منظم و پی در پی بازنمایی می‌شوند. در این شیوه، استفاده از زمان غیر خطی -یعنی تغییر گاه‌وبیگاه زمان روایت- تنها هنگامی اتفاق می‌افتد که بنا بر نشان دادن عملکرد غیرواقعی شخصیت‌ها و توجه به وضع اوهام گونهٔ آنان باشد. به بیانی دیگر دستکاری زمان به اقتضای بازگویی داستان و با هدف ِ دنبال کردن خاطرات شخصیت اصلی یا کندوکاو در حافظهٔ او صورت می‌گیرد. در همین راستا می‌توان به آن فلش‌بک‌های میانی فیلم -که به خاطرات عاشقانه “ریک” با “ایلسا” مرتبط می‌شود- اشاره نمود.
در مورد عنصر “فضا” در روایت می‌توان گفت که فرم ِ روایی فیلم در تلاش است تا بر دو بعد زمان و مکان غلبه کند و ضمن مخفی کردن این ابعاد دوگانهٔ فیلم، تماشاگر را به‌طور کامل در جریان فیلم قرار دهد. شاید به همین خاطر فرم بصری فیلم به شدت بر برداشت‌های صورت و بدن شخصیت‌های محوری روایت متمرکز شده‌است. به‌طوری‌که اکثر شات‌های فیلم حرکات یا اصطلاحات مربوط به صورت و بدن شخصیت‌های‌محوری داستان را از نظر می‌گذرانند(مدیوم لانگ و مدیوم شات). درست به مانند یک آلبوم از عکس‌های واقعی که در آن بروز اتفاقات کاملاً عینی و واقعی به نظر می‌رسند و کارکرد غایی دوربین تنها این است که مخاطب را در بهترین حالت ممکن، برای درک ملموس‌تر ِ این اتفاقات واقعی قرار دهد.
این طرز مواجههٔ روایت فیلم با مولفه “فضا”، بر آمده از ۴ جنبهٔ حیاتی در فرم قصه‌گویی بوده است؛
جنبه اول: قرار داشتن در مرکز
جنبه دوم: حفظ تعادل و توازن
جنبه سوم: قرار داشتن در جلو یا روبرو
و بالاخره جنبه چهارم: توجه به عمق
فیلم‌ساز با بهره‌گیری از رویکرد “تمرکز”، کلیه افراد یا اشیاء حائز اهمیت در روایت را عمدتاً در بخش مرکزی از قاب یا فریم تصویر قرار می‌دهد و آنها را هرگز از محدودهٔ تمرکز فیلم خارج نمی‌کند.
همچون نماهای متعدد کلوزآپ از “ریک” و “ایلسا” و مدیوم شات‌های متععد از موقعیت‌های مرتبط با این دو شخصیت‌محوری.
از سویی دیگر کار بست ِ پررنگ “توازن” -که بر تعادل و توازن در ترکیب بصری اجزای روایت تاکید می‌ورزد، هم حضور مستمری در ساختار دارد؛ هریک از شخصیت‌ها، صفات و اجزای روایت، به‌طور مساوی در طول هر قاب (فریم) توزیع می‌شوند(کمپوزوسیون متناسب).
در مورد جنبه‌های سوم و چهارم نیز باید گفت که شیوه روایت Casablanca، تماشاگر را درست در روبروی پرده روایی فیلم در نظر می‌گیرد، به‌طوری‌که همه عناصر بصری به شیوه‌ای ماهرانه به سمت تماشاگر (مخاطبی که در روبروست)، طراحی و تنظیم شدهاند؛
همچون شیوه طراحی میزانسن‌ها، صحنه‌آرایی و حتی نورپردازی (بهره‌گیری از نور سه نقطه)- به گونه‌ای که امکان تفکیک و تشخیص پیش زمینهٔ تصاویر از پس زمینهٔ آنها (توجه به عمق)- مهیا می‌باشد.
سر آخر این‌که روایتِ کلاسیکِ Casablanca سطوح غنی و قدرتمندی از وحدت را به نمایش می‌گذارد و صرفا داستانی واحد و مشخص را در راستای فصاسازی ِ احساسی واحد و موکد تعریف می‌کند. در واقع فیلم با وجود بهره‌گیری از چندین کشمکش فرعی در بک‌گراندِ مایه رمانس روایت‌اش، هیچ کنشی را “حل نشده” باقی نمی‌گذارد به نحوی که سرنوشت نهایی شخصیت‌ها و به طور کلی پیامد هر کشمکش روشن می‌گردد.
“کازابلانکا” از منظر دکوپاژ فیلمی شکیل و پر زرق و برق می‌نمایَد. در شمار قابل توجهی از صحنه‌ها، نمایشِ نمای مُعرّف به یک موتیفِ فرمی تبدیل شده؛ نمای معرّف کافه ریک، نمای معرّف شهر کازابلانکا در سکانس افتتاحیه ونمای معّرفِ فرودگاه در صحنه استقبال از سرگرد “اشتراسل”. جالب‌تر آن‌که نماهای معرف فیلم همگی با حرکت پدستال دوربین گرفته شدهاند.
حرکات دالی دوربین هم به وفور به چشم می‌آیند، به قدری که ابعاد زیبایی‌شناختی و منطق حرکت دوربین را به کلی تحت تاثیر قرار می‌دهند؛ صحنه گفتمان “ایلسا” و شوهرش با “فِراری” در کافه، نمایِ معرفیِ پرسوناژ “فِراری” در کافه ریک و یا حرکات دالی دوربین در سکانس پایانی فرودگاه.
افزون بر این بسیاری از صحنه‌ها از نماهای متوسط(مدیوم شات) تشکیل می‌شوند و دوربین هم تصحیح و تغییر زاویه زیادی انجام می‌دهد. البته حضور پررنگ کلوزآپ بازیگرانِ حاضر در صحنه، میان این نماهای متوسط هم انکار ناپذیر است. صحنه گفتمانِ “ریک” با فرمانده “رنو” -در اتاق طبقه بالای کافه- از یک نمای مدیوم آغاز می‌شود. سپس با یک کات مختصر و حرکت “ترَکینگ” نما به اتاقِ کار “ریک” در کافه می‌رسد. نما با کاتِ پی در پی تغییر زاویه می‌دهد اما در همان ابعاد مدیوم باقی می‌ماند.
صحنه پایانیِ فرودگاه هم همینگونه است با این تفاوت که صحنه با یک نمای واید در آشیانه هواپیما آغاز می‌شود و جابه‌جایی نماها بیشتر در ابعاد “کلوزآپ” به “مدیوم” پرسوناژها اتفاق می‌افتد تا این‌که بخواهد با تغییر اساسیِ زاویه‌های برداشت همراه باشد. این شیوه دکوپاژ -که به شدت به فضاهای داخل قاب متکی‌ست- باعث می‌شود که فرم بصریِ Casablanca به لحاظ کمپوزیسیون خوش‌ترکیب و شکیل باشد و در عین حال موجبات خلق فضایی “استیلیزه” را هم فراهم می‌سازد. قریب به اتفاق صحنه‌های فیلم درست به مانند صحنه‌های یک تئاترِ رمانتیک، از فضاهایی مجزا و منفرد تشکیل شدهاند؛ صحنه گفتمانِ “ریک” با “ایلسا” در هتلی در پاریس. و یا صحنه بگومگویِ “لازلور” با “اشتراسل” در مقر فرماندهیِ “رنو”. آن‌چه بر ابهتِ این فضای استلیزه می‌افزاید دیالوگ‌های طولانی، آهنگین و با سبک و سیاق نمایشنامه‌ای است. در همین راستا بازی‌های بازیگران هم سبکی تئاتری و آکنده از میمیک‌های غلیظ به خود می‌گیرد. البته از این مدعا باید سبک بازیِ به‌شدت واقع‌گرایانه‌ی “همفری بوگارت” را فاکتور گرفت. بی‌تردید سبک بازیِ او با تربیت حس، حرکات بدن و رسایی صدا همراه بوده. در واقع فرم بازیِ “همفری بوگارت” به قدری بر تمام تکنیک‌های صحنه و باورپذیر ساختنِ نقشِ “ریک بلین” چیره و ناظر است که گویی بازیگر در فرآیند تغییر “منِ حقیقی” به “ریک بلین” کازابلانکا و به نفع مطالبات هنری یک دوره جامع از تحقیق، پژوهش، مطالعه در حوزه‌های روانشناسی، جامعه‌شناسی و تاریخ هنر را از سر گذرانده است! به همین خاطر ابعاد بازیِ “همفری بوگارت” باور پذیری نقش را برای خود بازیگر در درجه اول و واقع‌گراییِ سبک بازی را برای تماشاگر در مراتب بعدی به همراه داشته است. به همه این موارد درخشان موسیقیِ متن خوش کارکردِ فیلم را بایستی اضافه نمود. این موسیقی اغلب در اواخر هر صحنه آغاز و در اوایل صحنه بعد تمام می‌شود به نحوی که به نرمی و لطافت فضاهای رمانتیک حاکم بر صحنه‌ها را به یکدیگر متصل می‌کند.
همگیِ این موارد از فرم روایی کلاسیک و مولفه‌های داستانی دراماتیک گرفته تا دکوپاژ و موسیقی و سبک بازی بازیگران، Casablanca را به فیلمی قابل بحث حتی در سال ۲۰۲۱ بدل ساخته‌اند.
نظرات