تحلیل و نقد فیلم Cinderella Man؛ چراغ خانه

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«ران هاوارد» با «مرد سیندرلایی» دوباره دست بر یک شخصیتِ موجود در واقعیت بیرون از فیلم می‌گذارد. یعنی شبیه به کاری که با یکی از فیلم‌های مهم دیگرش، «یک ذهن زیبا» انجام داده بود؛ آن‌جا شاهد بخشی از زندگی یک پروفسور علم ریاضی بودیم و این‌جا، شاهد تلاش‌های یک بوکسور سنگین وزن به نام «جیمز برادوک». در این انتخاب‌های ران هاوارد، مسئله‌ی مهمی به چشم می‌خورد و آن، تلاش فیلم‌ساز جهت شناخت نیازهای امروز کشورش و دعوت تماشاچی به تماشای گذشته‌ی انسان‌های مهم امریکا و الگو قرار دادن آن‌ها برای عبور از دست‌اندازهای امروز کشور است. باید توجه داشت که صرفِ انتخاب این‌چنین درام‌های زندگی‌نامه‌ای نمی‌تواند نسخه‌ای برای امروز یک کشور باشد، مگر آنکه اثر سینمایی، مستقلا با حس تماشاچی کار کند و در خود، کامل گردد. فقط و فقط یک فیلم درست، چارچوب‌مند و مستقل است که می‌تواند در لحظه روی تماشاچی کار کرده و احیانا از پسِ آن، به نسخه‌ای حسی برای حل مشکلات امروز بدل گردد؛ این اتفاق هم به این شرط رخ می‌دهد که فیلم‌ساز نگاهی رو به آینده داشته‌ باشد و در ضمن بتواند شباهت‌هایی بین گذشته و اکنون بیابد. «مرد سیندرلایی» همچون «یک ذهن زیبا» فیلم شکست‌خورده و بدی است که علی‌رغم دلبستگی‌اش به سرگرم کردن تماشاچی و قصه گفتن، اما از مرحله‌ی اول (یعنی قبل از هرچیز، کامل شدن اثر در خود با یک قصه‌ی درست و پرداخت صحیح کاراکترها و فضا)  به سلامت عبور نمی‌کند تا احیانا بتواند حرف دلش برای مبارزه‌ی درونی و بیرونی با سخت‌ترین شرایط را به حس تبدیل کند. در این نوشته سعی بر آن است که قدم به قدم با سکانس‌های فیلم تا آخرین ثانیه‌هایش جلو بیاییم و با اولویت قرار دادنِ حس تماشاچی، نگاهی نقادانه به مرد سیندرلایی داشته باشیم.

فیلم با طرح‌هایی شبیه به استوری‌برد از یک مبارزه‌ی مشت‌زنی آغاز می‌شود. ناگهان تصاویر جان گرفته و فیلم‌ساز گذشته را به اکنون می‌آورد تا به دل داستان جیمز برادوک بزند. این یعنی یک شروع قابل قبول برای فیلمی که می‌خواهد از امروز نگاهی به گذشته بیندازد، اما گذشته را در تجسدِ گذشته بودن رها نکند، بلکه آن را همچون امروز بنگرد، اما با نگاهی که این گذشته در خدمت امروز و آینده باشد. شاهد پیروزی قهرمان فیلم، جیمز در یک مسابقه هستیم. دوربین سریعا شمایل کاراکتر و با رسیدن به خانه‌ی او، خانواده‌اش – با محوریت همسر او، «مِی» – را برایمان معرفی می‌کند. در این معرفی، ما با یک خانه‌ی تقریبا شیک که حکایت از زندگی مرفهِ برادوک دارد روبه‌رو هستیم. نماهای باز (مثل آن چیزی که در نمای مربوط به رسیدن جیمز به خانه داریم) عموما بر این وضعیت خوب اقتصادی تأکید می‌کند. بعد از یک گفتگوی دو نفره بین جیمز و همسرش، مِی – که رابطه‌ی عاطفی و حمایت‌های زن را تا حدودی پرداخت می‌کند – به لحظه‌ای می‌رسیم که جیمز در یک اتاق کوچک، جلوی آینه ایستاده‌است. دوربین، به آرامی سرک می‌کشد و این اتاق را با همان عناصری که شمایل تیپیک یک خانواده‌ی امریکاییِ مورد علاقه هاوارد را نمایندگی می‌کنند نشان می‌دهد: صلیب روی دیوار، قاب عکس مربوط به پدر و مادر خانواده و وسایلی که روی میز چیده شده‌اند و دوربین آرام روی آن‌ها به سمت چپ پن می‌کند تا در تاریکی فرورود. بعد از تاریکی، حرکت ادامه پیدا می‌کند با مشاهده‌ی میزی دیگر، این بار بدون وسایل قیمتی. ادامه‌ی حرکت دوربین با مشاهده‌ی همان عکس دو نفره از جیمز و همسرش و در نهایت چهره‌ی کمی آشفته از قهرمان در آینه. دوربین با این حرکت پن و نوشته‌ای که گذر چهار یا پنج سال را اعلام می‌کند، فقط در طول زمان حرکت نمی‌کند، بلکه جیمز و خانواده‌اش را از آن وضعیت نسبتا خوب اقتصادی – که در نماهای ابتدایی دیده‌ بودیم – به یک وضعیت نامطلوب می‌رساند. دوربین در ادامه تقریبا خوب عمل می‌کند (منهای لرزش‌های فوق‌العاده بی‌مورد و حس‌خراب‌کنِ گاه و بی‌گاه و البته تدوینی که بعضا بد عمل می‌کند) و در کنار بازیِ جدی و حساب‌شده با نور و سایه، می‌تواند تیرگی اوضاع خانواده‌ی جیمز را از آب دربیاورد. خوشبختانه این تمهیدات بصری با جزئیات مربوط به فیلمنامه (مثل صحنه‌ی میز غذای ناچیز و پدری که غذایش را در اختیار دختربچه‌اش قرار می‌دهد و یا لحظات مربوط به اوضاع وخیم بیکارانِ اسکله) تکمیل می‌شود و فیلم‌ساز تا حد زیادی از پرداختن به اوضاع دهه‌ی ۳۰ امریکا سربلند بیرون می‌آید. اما با این وجود پس چرا مرد سیندرلایی فیلم خوبی نیست؟ مرد سیندرلایی می‌توانست فیلم خوبی باشد، اگر که اجزایش به وحدت جدی‌تر با یکدیگر می‌رسیدند و این تلاش‌هایی که عرض شد هدر نمی‌رفتند. آن چیزی که این اجزا را می‌توانست به درستی به یکدیگر پیوند دهد، «درام» است. درام در حکم نخ تسبیحی است که اجزا، صحنه‌ها و کاراکترهای فیلم را در کنار و در تعاملِ با یکدیگر (نه جدا از هم) معنا می‌بخشد و یک کلیتِ حس‌برانگیز می‌سازد. ران هاوارد هرچقدر هم که بتواند اوضاع اجتماعی-اقتصادیِ زمانِ موردنظرش را به درستی مورد مطالعه قرار دهد، وقتی این اوضاع در کنار کاراکتر، خانواده‌ی او و شغلش (بوکس) به اتحاد و حس نرسد، طبیعتا به هدر می‌رود؛ هدر رفتنی که یکی از خصلت‌های بارز فیلم است. مثلا می‌توان به مربی و رفیقِ بامعرفت جیمز، «جو گولد»، – که به نظر بنده بهترین کاراکتر و بازی فیلم (با نقش‌آفرینی «پل جیاماتی») است – اشاره کرد که چطور با قدرت ظاهر می‌شود اما عملا عنصری است که به هدر می‌رود و فیلم را نمی‌تواند نجات دهد. اگر نخواهیم فعلا بیش از این جلو برویم، اولین مشکل فیلم در انتقالی است که عرض شد؛ انتقالی در گذر چند سال و قهرمانِ محبوبی که ناگهان با یک حرکت پن دوربین، تبدیل به موجودی شکست‌خورده می‌شود. فیلم در توضیح اتفاقاتی که در این چند سال برای جیمز رخ داده ‌است ناکام می‌ماند و اصلا می‌توان تصور کرد که شاهد لحظات مربوط به محبوبیت جیمز و اوضاع خوب خانواده‌اش در سکانس‌های ابتدایی نمی‌بودیم. این دقایق، تاثیری بر حس تماشاچی می‌گذارد که با دیدن ناکامی قهرمان در ادامه، تبدیل به یک کنجکاویِ به حق شده و این کنجکاوی با چند دیالوگ و اعلامِ این مسئله که جیمز در مسابقه‌ای شکست‌ خورده و مدام با بدشانسی روبه‌رو شده‌ است، برطرف نمی‌گردد. می‌شد اینطور فرض کرد که فیلم با داستان جیمز و خانواده‌اش در دهه‌ی ۳۰ آغاز کرده و گاه‌گاه با فلاش‌بک‌های کوتاه بتواند گذشته‌ی پرفروغ قهرمان یا حتی داستان سقوط تدریجی‌اش را تعریف کند.

فیلم با ناکامی جیمز به دلیل دست آسیب‌دیده‌اش در یک مبارزه و تعلیق موقت او از مسابقات ادامه پیدا می‌کند. این به معنای بدتر شدن اوضاع مالی خانواده است و مِی مجبور می‌شود که فرزندانش را برای جلوگیری از بیماری به خانه‌ی اقوام بفرستد. سکانس مهمی در فیلم وجود که ابدا دلم نمی‌خواهد از آن به راحتی عبور کنم. ابتدا مقدمه‌‌ی مربوط به این سکانس را با یکدیگر مرور کنیم: جیمز از اینکه همسرش بدون اطلاع او، فرزندان را از خانه خارج کرده‌ است دلخور شده و برای جبران از خانه بیرون می‌رود. دوربین کاراکتر را در خیابان‌ها تعقیب می‌کند؛ قهرمانی که این‌جا باید قهرمان بودن و مردانگی‌اش را به رخ بکشد و فرزندانش را به خانه بازگرداند. دوربین هم همین تلاش را می‌کند؛ بعد از گرفتن مبلغی به عنوان قرض از یک مکان، جیمز در خیابان به راه می‌افتد و دوربین یک نمای درشت و قابل بحث از کاراکتر نشان می‌دهد: نمایی از چهره‌ی جیمز در حال قدم زدن که حتی کمی اسلوموشن شده است و جلوه‌ی خاصی به قهرمان می‌دهد. گویی واقعا باید در انتظار حل مشکل توسط یک «مردِ مصمم» باشیم. جیمز وارد محل کار گردانندگان مسابقات بوکس و همکارانش می‌شود؛ همان‌هایی که او را از مبارزه محروم کرده‌اند. جیمز برای گداییِ مقداری پول نزد این افراد می‌آید و دوربین فیلم‌ساز، لحظات مشمئزکننده و بسیار بدی را رقم می‌زند. لحظاتی که کمر کاراکتر را شکسته و ابدا ربطی به یک مردِ مبارز و قهرمان فیلم که تا انتها باید حس ما با او همراه باشد ندارد. این سکانس به دلیل پرداخت توهین‌آمیز فیلم‌ساز، تبدیل به لحظاتی می‌شود که فیلم را شدیدا تنزل می‌دهد و به خصوص در نسبتی که این سکانس با کلیت اثر دارد – و این نسبت را در ادامه بیش‌تر توضیح خواهم داد – مرد سیندرلایی با این سکانس سقوط می‌کند. جزئی‌تر درباره‌ی این سکانس لعنتی حرف بزنیم: جیمز با سر و وضعی نامناسب با بازیِ ترحم‌طلبانه‌ی «راسل کرو» – که به وضوح در دوراهیِ مردانگی نهفته در بازی‌اش و چیزی که فیلم‌ساز از او می‌خواهد مانده است – و موسیقیِ سانتی‌مانتال وارد اتاق می‌شود و دوربین، حرکت او را به تماشا می‌نشیند. بعد از درخواست کمکِ جیمز، دوربین بی‌انصاف و عصبی‌کننده‌ی هاوارد، این طرف و آن طرف رفتن حقیرانه‌ی قهرمان به سمت افراد حاضر را به تماشا می‌نشیند. مرد سیندرلایی، با کلاهی در دست (یک ژستِ نه فقط ترحم‌طلبانه و سانتیمانتال، بلکه توهین‌آمیز) بالای سر افرادی که حتی حاضر نیستند از سر جایشان برخیزند و خود را در حالتی ایستاده و آ‌ی‌لول (همسطح با جیمز) قرار دهند، حاضر می‌شود و با سری فروافتاده، گداییِ چند دلار می‌کند. این نوع پرداخت، نابودیِ کاراکتری را که قرار است قهرمان باشد و یک مسئله‌ی خانوادگی را حل کند، سبب می‌شود. آیا نمی‌شد همین درخواست را با پرداخت محترمانه‌ترِ دوربین همراه کرد تا حس تماشاچی بتواند با جیمز تا پایان ادامه دهد؟ آیا نمی‌شد در یک نمای از پشت (با تأکید بر حمایت دوربین از کاراکتر و قاب گرفتن شمایل مردانه‌ی او) این درخواست را نشان داد و آن حضارِ بی‌خاصیت را از سر جای خود بلند کرد و آن‌ها را در حالتی ایستاده نزدِ قهرمان فراخواند؟ با اینکه این نوع گدایی از افرادی که شبیه به سرمایه‌دارانِ مرفه به نظر می‌رسند (و مگر آن رئیس مسابقات و اتاقِ شبهِ مافیایی‌اش را می‌توان فراموش کرد؟!) اصولا و از بیخ و بن، برای فیلم و کاراکتر غلط است، اما در پرداختِ سکانس باز هم می‌شد محترمانه‌تر برخورد کرد. آیا حس ما، مردی را که چند ثانیه قبل‌تر در یک نمای درشتِ همراه با اسلوموشن دیده‌ بود، می‌تواند با این کلاهِ شرم‌آور که هاوارد برای گدایی دوخته است، تصور کند؟ آیا فیلم‌ساز و تماشاچی از چندین اینسرت مشمئزکننده‌ی درشتی که از این کلاه و سکه و اسکناس‌های درون آن گرفته می‌شود لذت می‌برد؟ شرم‌آور است! آیا این همان مردی است که فیلم‌ساز ورزشی به نام بوکس برای او دست و پا می‌کند تا شعارِ «مبارزه کنید» بدهد؟ چند نمای پایانی این صحنه‌ی منزجرکننده را هم بد نیست مرور کنیم، هرچند که اشاره و مرور آن حقیقتا اذیت‌کننده است: جیمز نزد رفیقش جو – با بازی کرو که به اوج ترحم‌طلبی رسیده و موسیقی هم این احساسات‌گراییِ کاذب، ضد حس، ضد کاراکتر و ضد سینما را تقویت می‌کند – حاضر می‌شود. دوربین در این هنگام نمایی از پول جمع شده درونِ کلاه قهرمان می‌گیرد که مشمئزکننده‌ترین، توهین‌آمیزترین و بدترین نمای فیلم است؛ اینسرتی از کلاه با اسکناس‌های مچاله شده و دست قهرمان که باید بین آن‌ها گشتی بزند و ببیند که چقدر پول کم دارد. حقا که گاهی یک نمایِ احمقانه برای نابودی یک فیلم کافیست! کات به یک توشات با محوریتِ جو که نگاهی عجیبی به جیمز می‌کند؛ نگاهی نه با همدلیِ انسانی، بلکه همراه با ترحمی غیرانسانی و توهین‌آمیز. نگاهی که نماینده‌ی نگاه دوربین فیلم‌ساز نیز هست. فیلم‌سازی که شرم نمی‌کند که از این نماهای فاجعه به نمای روشن شدنِ چراغِ خانه کات بزند. بالاخره مرد سیندرلایی بناست چراغ خانه‌اش را با مبارزه‌ای مردانه و مشت‌هایی هدفمند روشن کند یا با این‌چنین پستی و حقارتی؟ وقتی عرض می‌کنم که این سکانس بر کل اثر سایه می‌افکند، یک وجهش در همین نکته است که گداییِ این‌چنینی و کات از آن به روشن شدن چراغ خانه (استعاره‌ای از برپایی دوباره‌ی کانون خانواده) نسبتی با بوکس که فیلم‌ساز ادعا می‌کند که قهرمان با آن، چراغ خانه را روشن نگه می‌دارد ندارد. نکته‌ی جالب این‌جاست که مرد سیندرلایی طوری ادامه یافته و پایان می‌یابد که دوگانه‌ی موجود (روشن شدن چراغ خانه با مبارزه/روشن شدن چراغ خانه با حقارت و گدایی) به نفع مورد دوم به اتمام می‌رسد و این موضوع را در ادامه به دقت تشریح خواهم کرد.

بعد از سکانسی که به دقت بررسی شد و مشاهده‌ی نتیجه‌ی آنی‌اش در روشن شدن چراغ خانه، شاهد سکانسی هستیم که بسیار از نظر بنده در نگاهی به کلیت فیلم اهمیت دارد: سکانس مربوط به جشن تولد یکی از بچه‌های جیمز و جمعِ همسایگان و ساکنان محل در این جشن. قبل از اینکه دقیق‌تر به نکته‌ای که درباره‌ی این سکانس وجود دارد بپردازیم، باید عرض کنم که مرد سیندرلایی در خلق موقعیت اجتماعی قهرمان و گره زدن این موقعیت به محل زندگی او شدیدا ناکام است. محل زندگی، همسایه‌ها و پشتوانه‌ی جمعیِ جیمز ابدا پرداخت نمی‌شود و برای ما اهمیت پیدا نمی‌کند. فیلم‌ساز سعی می‌کند که گه‌گاه به این خاستگاه اجتماعی سرک بکشد و میزان نفوذ جیمز بین جامعه را به نمایش بگذارد. این مسئله را اساسا در مبارزه‌ی نهایی جیمز و کات‌های فیلم‌ساز از رینگ به هواداران او می‌توان دید؛ هوادارانی که عموما هم‌محلی‌ها یا دوستان او هستند و پای یک رادیو یا در یک کلیسا جمع شده و در نهایت شاهد خوشحالی آن‌ها در خیابان هستیم. نماهای مربوط به کلیسا، کافه و خیابان به همین دلیل کاملا اضافی‌اند و نسبتی با کاراکتر اصلی ندارند. بازگردیم به سکانس جشن تولد و نکات مهمی که درباره‌ی آن وجود دارد. نکته‌ی اول این است که این سکانس در حکمِ شروع فیلمِ دیگری است و این مسئله شدیدا سیندرلا من را تنزل می‌دهد. درواقع فیلم هاوارد، خود متشکل از دو فیلم است که گویی با چسب زمختی به یکدیگر چسبانده شده‌اند: فیلم اول، از ابتدا تا انتهای سکانس گدایی جیمز و فیلم دوم، از سکانس جشن تولد تا به انتها. متأسفانه این را هم باید گفت که حتی اگر تا به اینجا با یک فیلم متوسطِ سانتی‌مانتال و گاهی دغدغه‌مند روبه‌رو بوده‌ایم، همین را هم دیگر تا به انتها نمی‌بینیم و ناگهان با فیلمی روبه‌رو می‌شویم که نه‌تنها از نظر لحن، قوت درام و پرداخت دوربین با فیلم اول کاملا متفاوت است، بلکه به لحاظ ارزش در رتبه‌ی پایین‌تری قرار می‌گیرد؛ به این دلیل که اگر تا به اینجا، ورزش بوکس و مبارزات جیمز در کنار خلق شرایط اسف‌بار زندگی خانواده معنا پیدا می‌کرد و موتور درام به راه می‌افتاد، این مسئله ابدا در ادامه‌ی فیلم وجود ندارد و این‌جا به نکته‌ی دوم درباره‌ی سکانسی که عرض شد می‌رسیم: در سکانس مربوط به جشن تولد، فیلم‌ساز عموما از نماهای باز با نور طبیعیِ روز استفاده می‌کند تا سبکی و مفرح بودن فضا را به نمایش بگذارد. اما این تمهید بصری، نه فقط متعلق به این سکانس، بلکه متعلق به تمامِ ادامه‌ی فیلم است. یعنی برخلاف چهل دقیقه‌ی ابتدایی که فقر خانواده نه فقط مسئله‌ی فیلمنامه، بلکه مسئله‌ی میزانسن هم بود (ارجاع به سکانسی‌هایی که اغلب در داخل خانه با نماهای متوسط و درشت و همچنین نورپردازی‌ای که حس خفقان و تیرگی اوضاع را دارد)، در ادامه نه در فیلمنامه و نه در میزانسن، آن فقر ادامه پیدا نمی‌کند. از این‌جا به بعد ابدا شاهد سکانس‌های دلخراش که فقر را می‌شد در آن‌ها حس کرد نیستیم. نتیجتا، حس تماشاچی بهبود اوضاع وخیم خانواده‌ی جیمز را در نتیجه‌ی همان سکانسِ کذایی مربوط به گدایی جیمز می‌بیند و نه تمام مبارزات تقریبا بی‌معنیِ گنجانده‌شده در فیلمِ دوم. نتیجه‌ی دیگر این است که فیلم دوم در خلأ قصه و درام رها می‌شود؛ به این دلیل که مسئله‌ی فقر خانواده به عنوان موتور محرکه‌ی درام و انگیزه‌ی کاراکتر برای مشت‌زنی، ناگهان فید (محو) شده و هاوارد نمی‌داند که چگونه باید فیلمش را جلو ببرد. مسئله‌ای که در ابتدای نوشته به آن اشاره کردم (فقدان نخ تسبیحی به نام درام که اجزا و کاراکترها را کنار یکدیگر معنا می‌بخشد) شدیدا در ادامه‌ی فیلم مصداق دارد و این مصادیق را باید مرور کنیم.

چند ثانیه بعد از سکانس مربوط به جشن تولد، جو همراه با دعوت جیمز برای یک مسابقه‌ی موقت مشت‌زنی ظاهر می‌شود. از این قسمت به بعد، قهرمان دوباره به رینگ بازگشته و تقریبا شاهد چهار یا پنج مبارزه از او تا انتها هستیم. اما فیلم‌ساز با این مسابقات چه می‌کند؟ در اولین مبارزه، ابتدا جیمز از ناحیه صورت مجروح می‌شود اما در ادامه به بازی برگشته و رقیبش را شکست می‌دهد. بعدتر که با جو صحبت می‌کند، دلیل پیروزی‌اش را دست چپی اعلام می‌کند که به مدد کار یدی در اسکله، اکنون قوی شده‌ است. مشخص است که مسئله‌ی این دست چپ کاملا به تخیل تماشاچی واگذار شده ‌است و اگر این دیالوگ وجود نداشت، ابدا از طریق نماهای مربوط به مسابقه و فراز و نشیبش، نمی‌توانستیم به آن برسیم و به اهمیتش پی ببریم. اما نکته‌ی مهم‌تری در این مسئله‌ی دست چپ وجود دارد و آن این است که کاملا درماندگی فیلم و فیلم‌ساز را نشان می‌دهد؛ فیلمی که موتور محرکه‌ی درامش کاملا از کار افتاده و نمی‌تواند معنایی برای مسابقات بوکس پیدا کند. مبارزات جیمز تا به انتها آنقدر بی‌معنا و بی‌هدف است که می‌توان فرض کرد ده مبارزه باشد یا سه تا و یا اصلا یکی. فیلمی که از قید و بندِ ظرفیت‌های دراماتیک رها شود درواقع جذابیتِ حسی‌ای برای تماشاچی ندارد و فیلم‌سازی که زرنگ باشد (مثل هاوارد) مجبور می‌شود که هر مبارزه را با یک خرده موقعیتِ دراماتیکِ تحمیل شده (از همه مهم‌ترش را در مبارزه‌ی انتهایی و آن بدمنِ کاریکاتوری که کمی موتور درام را به راه می‌اندازد و نیمچه تقابلی دراماتیک به وجود می‌آورد می‌توان دید) به زور جلو ببرد و تماشاچی را سرگرم کند. خلأ درام سبب می‌شود که کاراکتر تبدیل به موجودی منفعل و اضافی شود؛ بلایی که متأسفانه سر قهرمان در می‌آید و انصافا که بازیگر هم زیاد زور می‌زند، اما چه کند که فیلم‌ساز هم نمی‌داند جایگاه کاراکتر در پازل فیلم کجاست! مردِ سیندرلایی فیلم، سیر قهقرایی‌اش را از همان لحظه‌ی گداییِ حقارت‌بار آغاز می‌کند و به جایی می‌رسد که اصلا متوجه نمی‌شویم چه نسبتی با بوکس دارد؟ آیا این مبارزات صرفا برای او در حکم منبع درآمد برای خانواده (چیزی شبیه به کار در اسکله!) است؟ این ادعا در دیالوگ می‌آید اما چون فقرِ خانواده به ناگاه از فیلم حذف شده و در ادامه جریان نمی‌یابد، نمی‌توان باورش کرد. متأسفانه هیچ نسبتی بین کاراکتر و بوکس وجود ندارد؛ این ورزش نه تفریح اوست، نه عشقش، نه وسیله‌ای برای اثبات قدرت، نه ابزاری برای کسب محبوبیت و نه هیچ چیز دیگر. همه‌ی این موارد، می‌توانست ظرفیت‌های دراماتیکی باشد که به تماشاچی بفهماند که جیمز «برای چه» مبارزه می‌کند. تنها چیزی که در راستای معنا بخشیدن به مبارزات جیمز وجود دارد همان وضعیت اقتصادی است که ناگاه با پول‌های جمع شده در یک کلاه، به سر و سامان می‌رسد! البته این گلایه از فیلم‌ساز هم وجود دارد که می‌شد کمی بیشتر به قهرمان فیلم بها داد و او را در این انفعال محض رها نکرد. می‌شد با تغییرات جزئی حداقل کمی کاراکتر را از این سردرگمی نجات داد. به این مسئله در آخرین بخش‌های نوشته بیش‌تر خواهم پرداخت.

در ادامه چند مبارزه‌ی دیگر از جیمز را شاهدیم. ابتدا نبرد با یک حریف سیاه‌پوست، سپس مبارزه با مشت‌زنی دیگر که فیلم‌ساز کمی دلش می‌خواهد در جریان این مبارزه با شکستن دنده‌های کاراکتر بازی کند و از آن دست خرده ظرفیت‌های دراماتیک برای فیلمش مهیا سازد، اما ناگهان یادش می‌رود که از این دنده‌های شکسته باید استفاده‌ی لازم را در نبرد انتهایی ببرد! بالاخره پس از چند مبارزه که می‌توانستیم فرض کنیم که اصلا از فیلم حذف و یا تعدادشان کم و زیاد شود، به مبارزه‌ی نهایی می‌رسیم. بلاتکلیفیِ فیلمی که قصه‌ای ندارد از اینجا به بعد بیش‌تر مشخص می‌شود. جایی که اصلا مسیر و دغدغه‌های فیلم به ناگاه عوض شده و با خود فکر می‌کنیم این مسائل چه نسبتی با شروع اثر دارد؛ مرد سیندرلایی ناگهان پایِ یک حریف خشن، بی‌ادب و مغرور، به نامِ «مکس بیر» را وسط می‌کشد تا کمی جذابیت کاذب به فیلمش بدهد. با ورود مکس، مِی باید جیمز را از مبارزه منصرف کند تا او را سالم نزد خودش نگه دارد. دغدغه‌ی مِی اولا شدیدا بی‌ربط به فیلم است، ثانیا آنقدر کم‌مایه است که تبدیل به مسئله‌ی فیلم و مسئله‌ی ما نمی‌شود. از خود می‌پرسیم که علی‌رغمِ خواهش‌های مِی، جیمز چرا باید در این مبارزه حاضر شود؟ به دلیل فقر؟ کدام فقر؟! به دلیل مسئله‌ی شرافت و مردانگی؟ همان مردانگی‌ای که فیلم‌ساز با گدایی دخلش را آورده یا شرافتی که در ادامه‌ی فیلم هم ذره‌ای نمود ندارد؟ هاوارد از بوکسورش نه‌تنها موجودی منفعل، بلکه شدیدا خالی از مردانگی می‌سازد و دوست دارد آن را با صفت «سیندرلا» توجیه کند. کافی است به سکانس رستوران در نیم ساعت انتهایی فیلم توجه کنیم؛ مکس وارد رستوران شده و پیغامی نامحترمانه و تهدید‌آمیز برای میز جیمز و همسرش می‌فرستد؟ واکنش جیمز چیست؟ از جای خود بلند شده و به استقبال حریف خشنش می‌رود و از او با لحن محترمانه‌ای می‌خواهد که با تهدیدِ کُشتن در مبارزه، آرامش خانواده‌اش را به هم نزند. این توصیه‌ی محترمانه را با اغماض می‌توان پذیرفت اما لحظه‌ای که مکس، توهین بیشرمانه‌ای به همسر جیمز – جلوی چشمان قهرمان ما – می‌کند و جناب برادوک لبخند احمقانه‌ای می‌زند را چگونه می‌توان به نفع مردانگیِ یک بوکسور تفسیر کرد؟ آیا جو که در این لحظه عصبانی شده و به مکس حمله می‌کند یا همسر جیمز که واکنشی درست و انسانی به این توهین دارد، بیش‌تر لایق این نیستند که شرافت و مردانگی را به آن‌ها نسبت بدهیم؟ به شخصه بعد از این واکنشِ احمقانه، منفعلانه و بزدلانه‌ی کاراکتر به توهین رقیب، انتظار این را داشتم که حداقل یک پاسخ دیرموقع – اما بهتر از هیچ! – را در جریان مبارزه‌ی انتهایی از طرف جیمز شاهد باشیم. اما جالب است که دوربین فیلم‌ساز هرچقدر در خلق یک هیجان قابل قبول با کارگردانی و تدوین خوب در مبارزه‌ی نهایی موفق است، حتی یک نما از چهره‌ی جیمز نمی‌تواند بدهد که آن رفتار بزدلانه را با چشم‌هایش جبران کند. پیروزی قهرمان در آخرین مبارزه هم چندان بویی از مردانگی و خصلت‌های انسانی ندارد؛ گویی رباتی را داخل رینگ گذاشته‌اند که مشت می‌زند. انفعال، بی رگ و پِی و پوشالی بودن قهرمان فیلم از همان لحظه‌ی گدایی استارت می‌خورد و ابدا نباید آن را با آن صفت «سیندرلا» ماست‌مالی کرد. ران هاوارد، برای آنکه نسخه‌ای با مضمون «مبارزه» برای امروز بپیچد، پای ورزش بوکس را وسط می‌کشد، غافل از آنکه ورزش بوکس، نمی‌تواند به معنایِ مبارزه‌ی عام باشد. بلکه باید به تار و پود قصه و کاراکتر گره بخورد و قبل از هرچیز به یک مبارزه‌ی معیّن برای یک انسان معیّن که نسبتی با آن دارد تبدیل شود. فقط و فقط از این مسیر است که در نهایت می‌تواند به مبارزه – در معنای عامّش – برای غلبه بر سختی‌ها و مشکلات بدل گردد.

مرد سیندرلایی فیلم شکست خورده‌ای است که تُکی به شرایط و بحران‌های جامعه می‌زند اما ابدا آنقدر دلیر و گزنده نیست که بتواند این شرایط و مسببانش را با مشت‌هایی با معنا ناک‌اوت کند. نهایت هنرش این است که قهرمانش را همچون یک موجود حقیر نزد چند سرمایه‌دار – و جالب است که خود قهرمان در یکی از لحظات مربوط به ثلث انتهایی فیلم به ثروتمند بودن و راحت‌طلبی‌شان با دیالوگ حمله می‌کند – برای گدایی بفرستد و با توسل به رینگ بوکس، شعار مبارزه با شرایط دهد. ولی ما آنقدر زرنگ هستیم که بفهمیم چراغ خانه را با آن گداییِ حقیرانه روشن کردی و نه با آن مشت‌زنی‌های بی‌هدف و بی‌معنایت!