تحلیل و نقد فیلم To Have And Have Not؛ آن هایی که باج نمی خواهند/ نمی دهند!

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«داشتن و نداشتن» یک فیلم خیره‌کننده است؛ یکی از «هاکس»ی ترین آثار «هاوارد هاکسِ» بزرگ. فیلمی خودبسنده، محکم و پیچیده در قالبی شدیدا ساده/ سهل و ممتنع. پیچیدگیِ داشتن و نداشتن از دنیای کاراکترهایش می‌آید؛ کاراکترهایی عمدتا محکم و چندلایه که گویی تمام وجود (دل و ذهن) هاکس را پُر کرده‌اند و این مسئله، ناخودآگاه در آثار او نیز دیده می‌شود. به خصوص این‌جا در داشتن و نداشتن – به عنوان یکی از بهترین‌های کارنامه‌ی هاکس – که تماما فیلمِ کاراکترهاست و فیلمِ باج ندادن. در داشتن و نداشتن نه‌تنها کاراکتر اصلی («هری مورگان») باج نمی‌خواهد و نمی‌دهد، بلکه این مرام، مرامِ کلیت اثر و نتیجتا، مولف نیز هست. واژه‌ی «مولف»، این‌جا در داشتن و نداشتن آن‌چنان نمود پیدا می‌کند که گویی اگر یک کاغذ پاره نیز به هاکس بدهند، از آن می‌تواند یک فیلم هاکسی بیرون بکشد. همانطور که در ادامه می‌بینیم که فیلمنامه در بعضی از لحظات، برای توضیح حضور کاراکترها و روابط کافی به نظر نمی‌رسد، اما در این لحظات است که هاکس وارد می‌شود و با استادیِ یک مولف واقعی، همه چیز را طوری برگزار می‌کند که اثر لطمه نبیند و از طرف دیگر، جایی برای حضور فردیتِ مولف نیز فراهم شود. همانطور که هری مورگان اصولا باج نمی‌خواهد/ نمی‌دهد، داشتن و نداشتن نیز فیلم باج ندادن است؛ باج ندادن به بک‌گراند/ فضا و باج ندادن به پیش‌فرض‌هایی که اثر را از مولف تهی می‌کنند. داشتن و نداشتن، فیلمِ کاراکترها و روابط است. این کاراکترها هستند که نسبت به بک‌گراند و فضا در اولویت قرار دارند و خود/ جهانشان را بر بک‌گراند غالب می‌کنند. در این نوع غلبه، نوعی کنشمندی و میل به حرکت دیده می‌شود که از خصوصیات دیگر هاکس است؛ گویی هیچ فضا و هیچ سدی نمی‌تواند مانع حرکتِ جهان هاکس و موجب انفعال آن شود. نتیجه‌ی این حرکت نیز عموما نوعی سرخوشیِ بی‌نظیر و حال خوب کُن است که در داشتن و نداشتن نیز به طرز چشمگیری شکل گرفته و از اثر بیرون نمی‌زند. همانطور که عرض کردم، فیلم مورد بحث، یک اثر هنریِ بی‌نظیر و برخلاف ظاهرش، پیچیده است. خلاصه‌ی جهانش را در چند سطر بالاتر مورد اشاره قرار دادم، اما پیچیدگی این جهان را وقتی لمس می‌کنیم که اثر را با نگاهی نقادانه بشکافیم و ببینیم کاراکترها، منش‌ ایشان و سرخوشیِ مذکور چگونه بدون لغزش (یا با کمترین لغزش) در هم تنیده می‌شوند و یک کلیت منسجم و اثرگذار خلق می‌کنند.

ورود ما به جهان اثر با نامِ بازیگر نقش اصلی/ قهرمان فیلم است: «هامفری بوگارت». نام بوگارت در دو سطر، بخش عمده‌ی قاب را با بزرگی‌اش پُر کرده و در مرکز توجه ما قرار گرفته است. فیلم با کاراکتر اصلی آغاز می‌کند، نه با هیچ چیز دیگری – از جمله نام کارگردان، تهیه‌کننده، کمپانی و … . گویی ما دعوت به تماشای جهان هری مورگان شده‌ایم و این ادعایی است که هاکس کاملا از پس آن بر می‌آید و داشتن و نداشتن را تبدیل به اثری از جنسِ کاراکتر اصلی (گوهرِ درخشانِ فیلم) و مرام او می‌کند. نام بوگارت روی بک‌گراندی از جنس نقشه‌ی جغرافیایی/ کره‌ی زمین قرار گرفته و از همین ابتدا کاراکتر را مسلط بر بک‌گراند و غالب بر آن نشان می‌دهد. در داشتن و نداشتن، کاراکترها به وضوح از بک‌گراندِ معینی ریشه می‌گیرند اما این ریشه گرفتن صرفا تا آن‌جا معنا دارد که کاراکتر را توضیح دهد. سپس این بک‌گراند، سریعا به جایگاه مشخصش در جهان هاکس بازگشته و تبدیل به بستری برای حضور کاراکترها می‌شود؛ کاراکترها و روابطی که در پیچیده‌ترین شکل ممکن به نمایش درآمده و بر فضا مسلط می‌شوند. اتفاقی که در تیتراژ نیز رخ می‌دهد. نام انسان‌ها با همان الگوی پیشین (مسلط بر نقشه‌ی جغرافیایی) بر تصویر حک شده و داستان با حرکت دوربین روی نقشه تا رسیدن به محیط مورد نظر (جزیره‌ی «مارتینیک») آغاز می‌شود. دیزالو از شمایِ کلیِ جزیره روی نقشه به محیط داستان و پیش آمدنِ هری از بک‌گراند به فورگراند. دوربین با پیدا کردن کاراکتر اصلی‌اش – که ظاهرا با این پلان، هم‌چون تمام انسان‌ها در محیط گُم است – با او به سمت چپ تا جلوی باجه‌ پن می‌کند. تضاد بین این پلان با اولین تصویری که از تیتراژ دیده‌ایم واضح است؛ در اولین تصویر تیتراژ، بوگارت بر محیط غالب است و در این پلان، محیط بر بوگارت. این تضاد، شاید جوهره‌ی کارِ هاکس باشد و توضیح سیری که اثر از ظاهر، به حقیقتِ نهفته در آن طی می‌کند؛ در پلان معرفی یک فیلم کلاسیک، طبیعی است که با معرفی محیط در نمایی باز روبه‌رو باشیم، اما هاکس تا آن‌جا پیش می‌رود که پرده از حقیقت این پلان بردارد؛ حقیقتی مبتنی بر غالب بودن کاراکتر و جهان او بر اتمسفر و فضا. پس سیری که علی‌القاعده فیلم باید طی کند، از حسِ این پلان (برآمدن کاراکتر از دلِ محیط) است تا غلبه‌ی حقیقت کاراکتر بر فضا، آن‌طور که در شروع تیتراژ دیده بودیم. بعد از چند دیالوگ مورگان با مأمورِ پشت باجه برای اجازه‌ی خروج قایق از اسکله، سریعا شمایلی از کاراکتر را دریافت می‌کنیم؛ کاراکتری جدی و در عین حال شوخ‌طبع که با یک پلان از روبه‌رو، شغل و خاستگاه اجتماعی‌اش را می‌فهمیم: پلانی که در بک‌گراند، اسکله و قایق هری دیده می‌شوند و این پلان، یک معرفی موجز از بک‌گراندِ شغلیِ اوست. در انتها نیز با یک دیالوگ و استهزای هری نسبت به دستور جدید یکی از فرماندهان، ویژگی دیگر او را دریافت می‌کنیم: بی‌اعتنایی نسبت به سیاست و تمسخرِ آن. این ویژگی کاراکتر، به آرامی در طول داستان پرورانده شده و کاملا به بار می‌نشیند. داستان فیلم در سال ۱۹۴۰ می‌گذرد؛ دورانِ جنگ جهانی دوم، زمانی که فرانسه در اشغال و درگیری‌های سیاسی/ نظامیِ دو جناح در اوج است. در این‌چنین فضایی شاید عجیب نباشد که کاراکتر اصلی فیلم به این مسائل و این بک‌گراندِ اجتماعی/ سیاسی بی‌اعتنایی کند اما قطعا عجیب است که کلیت اثر و نگاه مولفش نیز همین روند را دنبال می‌کند. داشتن و نداشتن، فیلمی است با داستانی که به وضوح محصورِ در شرایط خاص سیاسی و نظامی است، اما همچون کاراکتر اصلی‌اش، ذره‌ای به این فضا باج نمی‌دهد، بلکه کاراکترهای خود را می‌آفریند و به بهانه‌ی شعارهای سیاسی و جانب‌داری‌های مرسوم یک فیلم امریکایی، موجودیت و هویت خود و کاراکترش را زیر پا نمی‌گذارد. به این موضوعات در ادامه بیش‌تر خواهم پرداخت.

هسته‌ی مرکزی فیلم، کاراکتری است به نام هری مورگان و داشتن و نداشتن، عمدتا فیلمِ او و دو رابطه‌ای است که او با دو کاراکتر دیگر برقرار می‌کند: رابطه با یک مرد پرشیطنت و کم‌حافظه به نام «ادی» و رابطه‌ای که بعدتر با یک دختر جوان به نام «مری» شکل می‌گیرد. جهان هری مورگان، متشکل از کار، بی‌اعتنایی به هرچیزی که به او ربطی نداشته‌ باشد و دو آدم پیرامونش (ادی و مری) است. هری، کاراکتری نیست که اصول اخلاقی‌اش را فریاد بزند. او صادقانه وقتی جنازه‌ی توریست متمولیِ بدهکار به خودش را می‌بیند، قبل از هر چیز به جستجوی بدهی‌اش در جیب‌های او می‌پردازد. هری علاقه‌ای به سیاست نیز ندارد و معتقد است که این مسائل برایش دردسر درست می‌کنند. اما هنرمندی هاکس آن‌جایی معلوم می‌شود که تمام حواسش را بر خلق سه کاراکتر اصلی و مثلثی که بین آن‌ها شکل می‌گیرد متمرکز می‌کند. گزافه نیست اگر بگوییم این مثلث، محور اصلی فیلم است و کلید قطعی ورود به آن. همانطور که پس از معرفی موجزِ هری و شغل او، دوربین سریعا به سراغ ادی رفته و خلق اولین رابطه را آغاز می‌کند. دوربین از روبه‌رو، نزدیک شدن مورگان به قایق را نگاه می‌کند. قایق در منتهی‌الیه سمت چپ قاب قرار گرفته و ادی دقیقا نقطه‌ی قرینه‌اش را در سمت راست اشغال کرده. هری در مرکز قاب و کمی متمایل به سمت راست (سمت ادی) قرار گرفته و یک طناب افقی در پایین قاب همراه با یک جسم میله مانند در سمت چپ قاب، چهارچوبی را خلق می‌کنند که گویی جهان کاراکترها (این‌جا جهانِ این دو رفیق) را معین کرده است و توجه تماشاچی را به سمت راست جلب می‌کند. دوربین آرام همراه با جلب توجه هری به سمت راست پن می‌کند تا او را بالای سر ادی نشان دهد. کات به نمای نقطه نظر هری و تصویری به‌یادماندنی از ادی؛ یک نمای مدیوم از ادی که غرق خواب است و یک بطری نوشیدنی – که انگار هم‌بستر اوست – کنارش دیده می‌شود. این پلان، گویی یک تصویر ازلی-ابدی از ادی است و بذر حس‌های مختلف از جمله معصومیت، سر به هوا بودن و بی‌نظمی (با نوع قرارگیری کج کاراکتر در قاب) را می‌کارد. با کنشِ هری (پرتاب بطری خالی به دریا و خالی کردن یک سطل آب به صورت ادی) رفیقش از خواب بلند شده و چنان واکنش عادی‌ای از خود نشان می‌دهد که انگار این کارِ هر روزه‌شان است. با بلند شدی ادی، دوربین دو کاراکتر را در یک نمای توشات کنار یکدیگر نشان می‌دهد. کارکرد این نماهای توشات – که بر همبستگی و رفاقت مردانه‌ی این دو کاراکتر تأکید دارد و حتی معمولا یکی را نسبت به دیگری مسلط نشان نمی‌دهد – تا انتها حفظ می‌شود و معمولا ما ادی را پس از هری مشاهده می‌کنیم. همیشه ابتدا هری حضور دارد و بعد، سر و کله‌ی ادی پیدا می‌شود. در سکانس دوم (سفر کوتاه دریایی هری و تلاش «جانسون» برای صید ماهی) نیز داده‌های بیش‌تری درباره‌ی این رابطه دریافت می‌کنیم. مثلا لحظه‌ای را به خاطر بیاورید که جانسون به صورت ادی سیلی می‌زند. سیلی‌ای که جای دیگری از فیلم نیز تکرار شده و کارکردش در خارج کردن هری از وضعیت آرام و معرفیِ بخشی از ویژگی‌ها و مرام اوست. این‌جا نیز هری سریعا در دفاع از ادی، یقه‌ی جانسون را می‌گیرد و حتی آماده می‌شود که او را از قایق به داخل دریا پرتاب کند. این واکنش هری در دفاع از ادی، آجر دیگری روی آجر قبلی می‌گذارد. بعد از واکنش هری، یک نمای توشات دیگر – شبیه به همان توشات ابتدایی – داریم که هاکس لحظه‌ی دلنشینی را در آن برگزار می‌کند؛ ادی از پشت به هری نزدیک می‌شود. از فیگور کاراکترها و نوع قرارگیری‌شان نسبت به یکدیگر مشخص است که ادی می‌خواهد عذرخواهی کند و به همین منظور، آرام دستی بر شانه‌ی رفیقش می‌گذارد. هری – با بازی عالی بوگارت – سری بر می‌گرداند و می‌گوید: «زیاد حرف می‌زنی ادی» و قبل از اینکه کلامی از دهان بازمانده‌ی ادی خارج شود (احتمالا عذرخواهی)، خودش ادامه می‌دهد: «باشه، فراموشش کن» و ادی لبخند می‌زند. این میزانسن به همراه بازی عالی بوگارت و «برنان» کاملا رابطه‌ی این دو را از آب درآورده و در ذهن ما ثبت می‌کند، درحالی‌که صرفا ده دقیقه از فیلم گذشته است.

صحنه‌ی عالی دیگری با محوریت این رابطه‌ی مردانه و عمیق بین هری و ادی وجود دارد که باید آن را مرور کنیم. هری تصمیم می‌گیرد که با آزادی‌خواهان فرانسه همکاری کرده و با قایقش، یکی از افراد سرشناس این نهضت را به مارتینیک بیاورد. سکانس با آمدن ادی به سمت قایق آغاز می‌شود. متوجه می‌شویم که هری نمی‌خواهد ادی را با خود به این سفر مخاطره‌آمیز ببرد. هری دست رفیقش را می‌گیرد تا او را از قایق خارج کند و در نهایت به صورتش سیلی می‌زند تا ادی دلخور شود و از سفر صرف نظر کند. دوربین طبق سنت خاص خود، دو کاراکتر را در یک توشات، به شکلی که هیچکدام در قاب به لحاظ ارتفاع یا قرارگرفتن در عرض قاب مسلط نباشند، نشان می‌دهد. ادی که کمی از این سیلی شوکه و ناراحت شده است، آرام خود را بالا می‌کشد و بر لبه‌ی قایق قرار می‌گیرد. دوربین همراه با او به بالا تیلت کرده و وضعیت عاطفی لحظه (موضع بالاتر ادی به دلیل ناراحتی‌اش از سیلیِ رفیق) را در میزانسن جاری می‌کند. هم‌چنان دو کاراکتر در یک قاب دیده می‌شوند و در میزانسن به یکدیگر اتصال دارند تا اینکه بعد از چند جمله، ادی قصد رفتن کرده و به این منظور به سمت راست گامی برمی‌دارد. دوربین که گویی هم‌دردِ اوست برای اینکه او را از دست ندهد به راست پن می‌کند و این حرکت سبب می‌شود که برای لحظه‌ی بسیارکوتاهی، هری از قاب خارج شود. این خارج شدن به لحاظ بار حسی، یعنی بر هم خوردن توازن و تعادلی که بر این رفاقت تأکید داشت. اما این لحظه کمتر از یک ثانیه طول می‌کشد و هری با یک حرکت شلاقی خود را وارد قاب ادی کرده و تنهایی‌اش را می‌شکند. این حرکت و ورود به قاب با عمل بعدی هری (دادن پول به رفیقش برای خرید نوشیدنی) کامل شده و پس از دو کات، دوباره شاهد نمایی با توازن و تعادل خاص این رابطه هستیم. یک نمای توشاتِ عالی که دو کاراکتر را کاملا در موضع برابر قرار داده و از طریق قرینه‌سازی، توازن را برقرار می‌سازد و این توازن در میزانسن، به تعادل رسیدن رابطه را بعد از فراز و نشیب ذکرشده، نشان می‌دهد. بعد از رفتن ادی، قایق مورگان به راه می‌افتد. در میانه‌ی راه هری متوجه می‌شود که ادی، پنهانی سوار قایق شده است. دیالوگ‌های بین هری و ادی در طول این سکانس تا رسیدن به مقصد، چند دقیقه طول می‌کشد. پلان‌های تشکیل‌دهنده‌ی این سکانس، جلوه‌ی خاصی دارد. میزانسن عمدتا بر پایه‌ی توشات‌های همیشگی از ادی و هری، به علاوه‌ی بک‌گراندی که از دریا می‌بینیم تشکیل شده است. این بک‌گراند با مِهِ غلیظی که اطراف کاراکترها و قایق را احاطه کرده و مانع دیدن می‌شود، جلوه‌ی خاصی در میزانسن یافته است. غیر از کارکردی که این مه در جهت خلق التهاب و فضای ناشناخته‌ی این سفر دارد، گویی هاکس با این میزانسن، خلوتی برای دو کاراکتر داستانش نیز فراهم می‌کند و آن‌ها را از بک‌گراند جدا می‌سازد. انگار تمام جهان حذف شده است تا ما به اعماق کاراکترها و رابطه‌‎ی معّینِ بینشان نفوذ کنیم. اتفاقی که هاکس با قدرتی چشمگیر آن را رقم می‌زند. در طول این سفر، ادی آرام‌آرام متوجه می‌شود که باید انتظار اتفاقات خطرناکی را بکشد و از طرف دیگر، متوجه می‎‌شود که فلسفه‌ی آن سیلی هری چه بوده است. دوربین همچنان نماهایش را به طور مساوی بین دو کاراکتر تقسیم می‌کند؛ گاهی توشات‌هایی با قرارگیری دو کاراکتر در فورگراند و بک‌گراند و گاهی نماهای اورشولدر و شات/ ریورس‌شات‌هایی که همچون قبل‌ بدون ادای خاصی، توازن را به لحاظ حسی در این رفاقت جاری کرده و آن را به خلوتی دونفره – که در این میزانسن کاملا بر بک‌گراند غلبه کرده و اهمیت خود را ثابت می‌کند – مبدل می‌سازد. لحظه‌ی بی‌نظیری در این سکانس وجود دارد که حیف است از آن گذر کنیم: یک نمای مدیوم‌لانگ از دو کاراکتر داریم که ادی درحالی ‌که پشتش به ماست، در فورگراند قاب جا گرفته است. هری از سمت چپ قاب وارد شده و خودش را در بک‌گراند تثبیت می‌کند. هری سرش را برمی‌گرداند و نگاهی به رفیقش می‌اندازد که حسی خالص‌تر و عمیق‌تر از هزاران دیالوگ در آن جریان دارد. حسِ ناشی از یک نگاه با مکث چند ثانیه‌ای و لبخندی بعد از آن که با پوشیده شدن چهره‌ی هری زیرِ مِه، متعلق به یک نمای «شاعرانه» می‌شود. نمای پر حس و حالی که از آن می‌آموزیم که چگونه می‌توان اندازه نگاه داشت و در کمال ایجاز، حس خلق کرد. این نگاه هری، کاملا در قالب یک رابطه‌ی مردانه و پر از فداکاری و محبت تعریف می‌شود. نگاهی که شاید دو ثانیه طول بکشد اما توان این را دارد که تا قلب تماشاچی نفوذ کند. هری مورگان، به نوعی حامیِ رفیق ضعیفش است. نوعی حمایت که ابدا با ترحم صورت نمی‌گیرد و طرف مقابل را تحقیر نمی‌کند. این مرام، به دوربین فیلم نیز سرایت کرده و همانطور که در طول نوشته عرض شد، دوربین حتی برای لحظه‌ای این رابطه را به چیزی جز یک رفاقت مردانه، محبت‌آمیز و بی‌منّت متمایل نمی‌سازد. رابطه‌ای که نوع جدی‌تر و متعالی‌تر آن را در فیلم بی‌نظیر دیگر هاکس، «ریوبراوو»، بین «چنس» و «دود» می‌بینیم. بخشی از جهان هری مورگان، ادی است و خواهیم دید که منشأ بعضی کنش‌های مورگان و خارج شدنش از آن لاکِ شخصی و بی‌اعتنا، فقط ادی می‌تواند باشد.

بخش دیگری از جهان ظاهرا ساده، اما درواقع پیچیده‌ی هری را دختر جوانی به نام مری («اسلیم») تشکیل می‌دهد. هاکس در خلق این رابطه غوغا می‌کند و حتی می‌توان گفت بار کمبودهای فیلمنامه درباره‌ی کاراکتر مری را نیز به دوش می‌کشد. به طور مثال ما چیز زیادی درباره‌ی گذشته‌ی مری و دلیل آمدنش به مارتینیک نمی‌دانیم. متوجه نمی‌شویم که عمل اغواگری‌اش از کجا می‌آید و این‌ها مسائلی است که به فیلمنامه باز می‌گردد. اما باید دید هاکس با دوربین و عناصر میزانسنش چگونه این کاراکترِ نصفه-نیمه در فیلمنامه را به موجودی ملموس و جدی در میزانسن تبدیل می‌کند. موجودی که از اولین لحظه‌ی حضورش شیمیِ خاصی با هری برقرار کرده و تا آن‌جا به پیش می‌رود که گویی پلات مرکزی داشتن و نداشتن (داستان مردی که باید با قایقش به دل خطر بزند و به کمک آزادی‌خواهان فرانسه بشتابد) صرفا بهانه‌ای است برای دیدن این کاراکترها و این روابط. جهان فیلم هاکس، به طور عمده متشکل از این سه کاراکتر است و بک‌گراند به عقب هل داده شده است و جهان هری نیز از دو کاراکتر دیگر و اصول اخلاقی‌اش تشکیل شده است. بعدتر خواهیم دید که کمک‌های هری به آزادی‌خواهان و تقابلش با فاشیست‌ها نیز در جهان داشتن و نداشتن، نه با تحمیل خواسته‌ها و شعارهای سیاسی، بلکه از درونِ کاراکتر همچون یک چشمه می‌جوشد و ریشه‌اش به همین روابط انسانی و «فردیتِ» کاراکتر بازمی‌گردد. هاکس اولین حضور مری و ارتباط چشمی‌اش با هری را طوری برگزار می‌کند که کاملا برای بذر یک رابطه‌ی انسانی کفایت می‌کند: هری همراه با صاحب کافه/ هتل وارد اتاقش می‌شود. همزمان با باز کردن درب اتاق در سمت راست راهرو، دری از سمت چپ باز شده و دختر جوان و بلندقامتی از آن خارج می‌شود. یک لحظه تصادف با باز شدن همزمان دو درب در یک راهرو رخ می‌دهد و دو انسان که گویی آینده‌ای مشترک باید داشته باشند با یکدیگر برخورد می‌کنند. پس از ورود هری، ناگهان صدایی از بیرون قاب شنیده می‌شود: «کسی کبریت داره؟» دوربین از پشتِ هری، هم‌موضع با او، متوجه دختر تازه‌وارد در آستانه‌ی درب اتاق می‌شود. پس از یک نمای مدیوم‌لانگ از هری که متوجه دختر شده‌ است، کات به نمایی با همان اندازه از مری. مری با سر و وضعی که نه به یک دختر ساده، متمول و منفعل، بلکه به دختری جدی، مستقل و کنشمند می‌خورد دمِ درِ اتاق ایستاده و کبریت را در دست می‌گیرد. کات به نمایی درشت‌تر از هری که نشان از جلب توجه او دارد. حرکت چشمان هری و برانداز کردن سر تا پای مری یادمان می‌ماند. طبق الگوی قبلی، کات به نمای قرینه از مری و روشن کردن سیگار در سکوت و ترک اتاق همراه با پرتاب جعبه‌ی کبریت و تشکر. کنش‌های مری در میزانسن همراه با بازی عالی «باکال»، اولین گام را برای خلق کاراکتر برمی‌دارد؛ دختری محکم، مستقل، کنشمند و حتی اغواگر که از واکنشِ بعدی هری پیداست که به وضوح تاثیر اولیه را بر کاپیتان گذاشته است. هاکس صحنه را طوری برگزار می‌کند که این تاثیر از طریق تصویر و میزانسن سریعا بر تماشاچی وارد شود و مشکلات فیلمنامه چندان اذیت‌کننده نباشد. این اجرا در تمام برخوردها و پروسه‌ی آشنایی هری و مری دیده می‌شود. دومین برخورد بین دو کاراکتر زمانی رخ می‌دهد که مورگان، متوجه عمل دزدی دختر شده و مچ او را می‌گیرد. در داشتن و نداشتن، انگیزه‌ی کنش‌ کاراکترها – به خصوص هری – ابدا آنطور که در ظاهر به نظر می‌آید نیست، بلکه وقتی پیچیدگی این انگیزه‌ها مشخص می‌شود راهی به درون لایه‌های فردیتِ کاراکتر نیز بازمی‌گردد. مثلا در مورد دزدی مری، انگیزه‌ی هری نه دفاع از جانسون و نه دفاع از اخلاقیات عام، بلکه مسئله‌ی شخصیِ اوست: جانسون به او بدهکار است و اگر مری کیفش را بدزد، چیزی نصیبِ مورگان نخواهد شد. تفاوت بین آن چیزی که از ظاهر یک کنش برمی‌آید با حقیقتِ انگیزه‌ی کاراکتر، نکته‌ای است که در داشتن و نداشتن جریان دارد و مواجهه‌ی درست با چگونگیِ اثر سبب می‌شود که این انگیزه‌ها و در نتیجه، پیچیدگی کاراکتر مورگان را لمس کنیم. دومین تصادف بین هری و مری زمانی رخ می‌دهد که هری متوجه می‌شود که کیف‌دزدی مری به سودش تمام شده است و اگر این دزدی اتفاق نمی‌افتاد، جانسون بدون پرداخت بدهی‌اش موفق به ترک مارتینیک می‌گشت. هاکس به شکلی استادانه قدم به قدم در خلق این رابطه پیش می‌رود و اولین بذرهای رابطه را در دل دو طرف می‌کارد. این بذرها با جزئیات و مهارت هاکس در میزانسن دادن و بازی‌گیری به بار می‌نشیند. مثلا چند لحظه بعد و روبه‌رو شدن سارق و مسروق (مری و جانسون) را به خاطر بیاوریم. یک نمای مدیوم‌لانگِ سه نفره داریم: مری و جانسون در سمت راست و چپ قاب، هری در بک‌گراند و وسط به عنوان ناظر یا حَکَم. مری صادقانه و با جسارت – که بخش مهمی از شخصیت اوست – اعلام می‌کند که دزدی کرده است و مشخصا هری به دلیل این صداقت نسبت به ریاکاری و دروغ‌های جانسون، بیشتر متمایل به دختر می‌شود. در میزانسن نیز، هری و مری تقریبا به یکدیگر نزدیک هستند و جانسون کمی از آن‌ها دورتر است. کات به پلان بعد که هری و مری در دو طرف قاب با قامت یکسان، تعادل را برقرار کرده و متحدانه، جانسون را در تنگنایِ وسط قاب گیر انداخته‌اند. بعد از چند نما و آماده شدن هری برای حمله به سمت جانسون، مری کبریتی روشن می‌کند و هاکس اینگونه با موتیف سیگار و کبریت، نشان می‌دهد که چگونه رابطه آرام‌آرام در حال شکل گرفتن است و چگونه زنانگی و ظرافت رفتارهای مری، توانایی کشیدن ترمز مورگان را دارد.

هاکس لحظه به لحظه رابطه‌ی بین هری و مری را تا رسیدن آن‌‌ها از یک جلب توجه ساده – که منشأ آن را باید در همان کنشمندی مری که هری را به سوی خود جلب می‌کند (در مقایسه با همسر یکی از فرماندهان نهضت مقاومت که با دیدن عمل جراحی از هوش می‌رود!) دید – به عشقی سرخوشانه و غالب بر فضا و بک‌گراند خلق می‌کند. صحنه‌ی بازجویی نیروهای امنیتی از هری و مری را به خاطر بیاورید؛ هنگام بازجویی از مری، هری در بک‌گراند قرار گرفته و بعد از سیلی‌ای که یکی از مأموران به صورت مری می‌زند – و ما را به یاد سیلی جانسون به ادی می‌اندازد – هری تکان خورده و با ایستادگی دربرابر مأمور، وجه مردانه‌ی خود را نشان می‌دهد. تمام اتفاقات در خدمت این هستند که ما را نسبت به رابطه‌ی درحال شکل‌گیری دو کاراکتر علاقه‌مند کنند. در ادامه، بخشی از فراز و نشیب‌های این رابطه صرفا با استفاده از موتیفی همچون بطری نوشیدنی و سه بار رفت و آمد بین اتاق‌ها از آب درمی‌آید؛ بار اول، مری بعد از اغوای یک مرد در کافه با یک بطری نوشیدنی نزد هری حاضر می‌شود اما مورگان با قضاوت درباره‌ی او و باطنش، باعث ناراحتی و ترک اتاق توسط مری می‌گردد. بار دوم، این هری است که با همان بطری خود را به اتاق مری می‌رساند و این عمل، هرچقدر هم که زبان‌ها به آن اعتراف نکنند، در میزانسن و ایده‌ی هاکس برای رفت و آمد بین اتاق‌ها و استفاده از موتیف بطری، رنگ و بوی عذرخواهی و تلاش برای جبران دارد. در این ملاقات دوم است که هری تا حد زیادی نسبت به این دختر تنها که راستگویی‌اش را قبل‌تر در تقابل با جانسون دیده بود، احساس مسئولیت و دلسوزی می‌کند. برای بار سوم، مری با همان بطری در اتاق هری حاضر شده و از مورگان می‌خواهد که به خاطر او به همکاری مخاطره‌آمیز با نیروهای فرانسوی اقدام نکند. این‌جا بد نیست به این نکته نیز اشاره کنیم که قصد مورگان برای کمک به نیروهای فرانسوی از بی‌پولی‌اش و تلاش برای راهی کردنِ مری نشأت می‌گیرد و این یعنی این کنش، مسئله‌ای شخصی و درونی برای مورگان است و انگیزه‌ی آن را باید اینگونه یافت. در آخرین لحظه، پیش از خروج مری از اتاق، چیزی راجع به «سوت زدن» می‌شنویم؛ مری می‌خواهد که فقط مورگان سوت بزند تا او نزدش حاضر شود. هری، این کاراکتر مقاوم و نفوذناپذیر نسبت به جنس مقابل، اهل سوت زدن نیست و خواهیم دید که نیاز به پافشاریِ زنی از جنس خودش (همانقدر اهل کنش و جسارت) و البته تلاش برای تصاحب از طرف مورگان است. تمام فیلم هاکس، گویی مسیری است که برای رسیدن به عشق و تصاحب معشوق باید طی شود. انگار تمام بازی‌های سیاسی در خدمت جهان کاراکتر است و رسیدن به آن پلان انتهایی که بعدتر اشاره خواهم کرد. این نیز وجه دیگری از تسلط کاراکترها بر بک‌گراند است؛ بک‌گراندی که آمده است تا وجود کاراکترها را بهتر برایمان عیان کند و آن‌ها را با توشه‌ی رفاقت و عشق، رهسپار آینده سازد و نه بک‌گراندی که از کاراکترها باج بخواهد و خود را به اثر، مولف و کاراکترها تحمیل کند.

بعد از گذار موفقیت‌آمیز رابطه‌ی بین هری و مری به سمت یک عشق معیّن بین دو کاراکتر معیّن، آخرین خان دربرابر هری قرار می‌گیرد: نیروهای امنیتی فاشیست، ادی را به گرو برداشته‌اند تا محل اختفای یکی از آزادی‌خواهان فرانسه را از طریق هری متوجه شوند. همزمانی این دو خط داستانی (به ثمر نشستن رابطه‌ی عاطفی مورگان با هری – گره خوردن مورگان به ماجراهای جنگ و درگیری با فاشیست‌ها) تا آن‌جا پیش می‌رود که حس ما به شکل خاصی منطق این همزمانی را دریافت می‌کند؛ گویی تمام چیزی که برای هاکس اهمیت دارد، کاراکترها و عشق بالقوه‌ای است که جریان دارد و انگار با گذشتن از این آخرین سد، مورگان به پاداشش (حضور مری و ادی در کنار خود) می‌رسد. نمای انتهایی فیلم، یک پایان خیره‌کننده را رقم می‌زند که فقط از هنرمندانی چون هاکس به عنوان یک جمع‌بندیِ کامل از جهان اثر بر می‌آید. هری پس از غلبه بر نیروهای امنیتی خشن و مستبد، همراه با ادی و مری آماده‌ی رفتن از مارتینیک است. دوربین در یک نمای امریکایی (نی‌شات) مری را نزدیک به گروه نوازندگان کافه نشان می‌دهد. مری خداحافظی کرده و همزمان با موسیقی باطراوت و سرخوشانه‌ای که نوازندگان می‌نوازند، همراه با حرکات موزون شیرین و پذیرفتنی به سمت هری – و دوربین – که انتظار او را می‌کشد می‌آید. هری دست او را گرفته و دوربین با یک حرکت پن به سمت چپ، رفتنِ آن‌ها را – همراه با ادی که همچون رفیق همیشگی این دو دریافت می‌شود – نظاره می‌کند. سه قهرمان ما درونِ مِهی شاعرانه محو شده و با پیچیدن به سمت راست – که گویی بعد از این پیچ، جهان سرخوش و آینده‌ای شیرین قرار دارد – به سمت آینده گام برمی‌دارند. هاکس، فیلمش را با این چنین پلان سرخوش و پرطراوتی می‌بندد. این سرخوشیِ هاکسی، محصول نگاه رو به ‌جلوی مولف و باج ندادنش به بک‌گراند است. شاید این نکته که فیلم باید اینگونه سرخوشانه به پایان برسد، برای این‌چنین داستانی که در بک‌گراندی ملتهب و سیاسی به وقوع می‌پیوندد عجیب باشد، اما این عجیب بودن دقیقا نقطه‌ی قوت فیلم و مایه‌ی هنرمندی هاکس است. این یعنی مولفی سینمابلد – که لحن سرخوش فیلم ذره‌ای از کلیت اثر بیرون نمی‌زند – و صاحب جهان. وجه دیگر این کنشمندی و باج ندادنِ اثر را می‌توان در نسبتی که فیلم با مسائل سیاسیِ مُدِ روز – و احتمالا نکات سفارشی استودیوها برای حمله به فاشیست‌ها – برقرار می‌کند دید. داشتن و نداشتن فیلمی است علیه فاشیسم اما نه به شکلی شعاری و زننده. هاکس اتفاقا در داشتن و نداشتن، جهان خودش را برپا می‌‎کند. جهانی مستقل و محکم با کاراکترهایی که اگر در مقابل یک جناح جنگ می‌ایستند، ایستادنشان نه به خاطر خواست دیگران، بلکه به شکلی غریزی اتفاق می‌افتد.

همانطور که پیش‌تر عرض کردم، هری مورگان کاراکتری است تماما بی‌اعتنا نسبت به بک‌گراندِ سیاسی روز و جناح‌های مختلف. اما طی اتفاقاتی وارد این بازی‌ها شده و باید دید به عنوان یک ناظر بیرونی، ما این وارد شدن را چگونه می‌بینیم و می‌فهمیم. آیا هری به یکی از این دو جناح تعلق خاطر دارد که حاضر به کمک می‌شود؟ آیا هری برای هاکس، موجودی است در حد یک ابزار برای اینکه فیلمی خوشایند امریکایی‌ها و متفقین ساخته شود؟ مطلقا خیر. هری مورگان کاراکتری است پیچیده و دارای جهان معین؛ جهانی متشکل از یک رفیق قدیمی، یک معشوق، نیازهای معمول مادی و البته اصول معین اخلاقی. اصولی که از یک طرف آن را هنگام سیلی خوردنِ مری یا تجسس‌های گاه و بی‌گاه و گروگان گرفتن ادی می‌بینیم و از طرف دیگر، این اصول را به شکلی نوعی سرسختی و لجاجتِ مردانه هنگامی که فاشیست‌ها به زور پول‌هایش را مصادره می‌کنند و آزادی را از او سلب، لمس می‌کنیم. هری مورگان کاراکتری است با فردیتی واقعی و ملموس که کنش‌هایش از این فردیت و جهانِ معین سرچشمه می‌گیرد. کاراکتری که نیاز به خودآگاهی نسبت به این جهان ندارد، بلکه آنقدر انسان است که صرفا کافیست خودش باشد تا کارها را رو به راه کند. او به معنای واقعیِ کلمه از کسی باج نمی‌خواهد و به کسی نیز باج نمی‌دهد، حتی اگر در مقابلش جناح‌های درگیر جنگ قرار گرفته باشند. لحظه‌ی بی‌نظیری در چند دقیقه‌ی پایانی فیلم وجود دارد که هری پس از رو به راه کردن اوضاع و پیروزی بر دشمنان، قبل از رفتن چند ثانیه با صاحب هتل صحبت می‌کند. از هری سوالی پرسیده می‌شود که کلید ورود به درون این کاراکتر پیچیده – و هم‌چنین جهان اثر که دقیقا مرامِ کاراکتر اصلی‌اش را به ارث برده است – در آن و پاسخ مورگان نهفته است: «چرا این کارها (کمک به آزادی‌خواهان فرانسوی) رو می‌کنی هری؟» در پاسخ به سوال، بوگارت با تسلط بی‌نظیر خود بر چهره و بدن، همراه با مکثی معنادار، ابتدا نگاهی به بالا و سپس سمت راست می‌کند و می‌گوید: «نمیدونم … شاید چون ازت خوشم میاد. یا شاید از اونا (فاشیست‌ها) بدم میاد». در این مکث و «نمیدونمِ» بعدش، همان ناآگاهی و عمل بر طبق غریزه و اصول انسانی‌ای که بر وجود و ناخودآگاه کاراکتر حاکم است دیده می‌شود. با جمله‌ی بعدی، هری و هاکس ثابت می‌کنند که تمام این بک‌گراندِ سیاسی و امنیتی دربرابر عظمت حضور کاراکترها به چیزی نمی‌ارزد و اگر هم هاکس به این مسائل سرک می‌کشد برای آن است که استقلال و استحکام کاراکترش را نشان دهد. کمک هری به یکی از دو جناح، سریعا به فردیت او (اینکه از آن‌ها خوشش نمی‌آید!) بازگردانده می‌شود و اینگونه فیلم هاکس علی‌رغم اینکه به همان مواضع قابل پیش‌بینی یک فیلم هالیوودی می‌رسد، اما چگونگیِ رسیدن به این مسئله است که بزرگی آن را اثبات می‌کند. بزرگیِ داشتن و نداشتن در این است که شعار نمی‌دهد، بلکه کاراکتر مستقلی خلق می‌کند که به دستور کسی دربرابر فاشیست‌ها نمی‌ایستد، به جز به دستور فردیت و اصول معیّنش. بعد از دیالوگ‌هایی که عرض شد، صاحب هتل خوشحال از اینکه به گمان خودش هری را بالاخره به طرف خودشان (جبهه‌ی سیاسی خودشان) کشانده است، آماده‌ی در آغوش کشیدن مورگان می‌شود، اما کاپیتان مانع شده و فاصله‌ی خود را حفظ می‌کند. این حفظ فاصله یعنی مُهرِ تأییدِ نهایی بر فردیت مستقل که خود را ورای سیاست و بک‌گراند می‌داند و اهل باج نیست؛ نه باج می‌خواهد و نه می‌دهد. داشتن و نداشتن نیز، همین مرام را دارد. قصه، بک‌گراند و پیش‌فرض‌هایی که فیلم‌ساز را به سمت یک فیلم کلیشه‌ای با لحن از پیش‌ تعیین شده می‌برند، دربرابر دنیای انسان‌ها و روابط انسانی فیلم تقریبا چیزی محسوب نمی‌شوند و فیلم اهلِ باج دادن به این بک‌گراند و حتی به شعارهای مرسوم سیاسی نیست. داشتن و نداشتن، کار خودش را می‌کند و با جهانی منسجم و پیشنهادی – که تنها از فیلم‌سازان مولف برمی‌آید – علیه واقعیت می‌ایستد و خیال هنرمندانه و رهایی‌بخشِ خود را بر واقعیت غالب می‌کند.