تحلیل و نقد فیلم Phantom Thread؛ نخ های نامرئی

2 مرداد 1400 - 18:00

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«رشته‌ی خیال» یا «نخ خیال»، بیش‌تر از آن چیزی که بلد است می‌خواهد حرف بزند. نباید فکر کرد که این فیلم، صرفا یک درام ساده‌ی معمولی است و به چیزی متعالی نظر ندارد، بلکه برعکس مشخص است که «اندرسون» تمام تمرکز خود را بر خلق دو کاراکتر و یک رابطه‌ی عاشقانه‌ی غیرمعمول، اما سرشار از ریزه‌کاری‌ها و پیچیدگی‌های انسانی و روان‌شناختی گذاشته است. مشکل از جایی شروع می‌شود که خود فیلم نشان می‌دهد که این تلاش‌ها، بسیار ناچیزتر از عمقی که فیلم می‌خواهد به آن برسد است و در نهایت با اثری روبه‌رو می‌شویم که به جای نشان دادن و خلق کردن، فقط حرف می‌زند و ادعا می‌کند. ذوق‌زدگی دربرابر نخ خیال، بیش‌تر از آنکه نشان لذت و شعف ناشی از تماشای یک اثر سینمایی درست و حس‌برانگیز باشد، نماینده‌ی اشتیاق به مضامین و موضوعات است؛ از آن نوع که فیلم‌سازان اشاره کنند، کُد بدهند و راه را تا نصفه بروند – و گاهی اصلا راه را آغاز نکنند – اما ما اثر را تحسین کنیم. در سینما باید نشان داد و از طریق تصویر خلق کرد. اگر بناست در سینما به مفهوم و معنای «عشق» نظر کنیم، باید بدانیم که راهمان فقط و فقط باید از مسیر ابژکتیویته (عینیت) بگذرد؛ یعنی عشق را نه در معنای عام، بلکه در داستان یک عاشق معیّن و یک معشوق معیّن به نمایش بگذاریم. اگر قرار است یک طراح لباس لجوج، بداخلاق و پر از دافعه را نشان دهیم، دیگر نباید صرفا به دیالوگ و عناصر دکوراتیوِ صحنه قانع شویم، بلکه باید واقعا یک طراح لباس نشان دهیم و در نوع منش او دقیق شویم. سینما جای دیدنی‌هاست و حس یک عشق معین نیز باید به واسطه‌ی دیدنی‌ها و عینیت (نوع کنش‌ها و واکنش‌ها، نگاه‌ها، اخم‌ها و …) به سمت تماشاچی روانه شود. سینما جایی برای مفروضات تماشاچی و چیزهای ابتدائا نامرئی که به امید حدس و گمان مخاطب در اثر نهاده شده‌اند، نیست. اما اندرسون در رشته‌ی خیال، اساسا راهی را آغاز نمی‌کند که بخواهد تمام کند. او صرفا پشت مضمون و ماکتِ رابطه‌ی غیرمعمول و ظاهرا عاشقانه‌اش پنهان شده و فخر می‌فروشد: رابطه‌ی بین یک زوج که گویی دوام آن بر ضعیف شدن مرد وابسته است. ضعیف شدن از طریق خوراندن سم توسط همسرش به او که در نهایت متوجه می‌شویم که این رابطه‌ی عجیب، یک نیاز دوطرفه است؛ یعنی غیر از زن که باید مرد را مسموم کند، گویی مرد نیز نیاز به این ضعف دارد و مسموم شدن را می‌پذیرد. مشخص است که با این توضیحات، اندرسون دست بر پیچیدگی‌هایی از شخصیت انسان گذاشته است که خلق درست آن را نمی‌توانیم از هر فیلم‌سازی، به خصوص فیلم‌سازان امروز انتظار داشته باشیم.

فیلم با جملات «آلما» ، دختر جوانی که بعدتر می‌فهمیم همسر یک طراح لباس پا به سن گذاشته به نام «رینولدز وودکاک» است آغاز می‌کند. در میانه‌ی فیلم متوجه می‌شویم که آلما در حال تعریف سرگذشت رابطه‌ی پر فراز و نشیب خود با رینولدز برای یک شخص ثالث (یکی از پرسوناژهای داستان) است. فیلم، روایت آلما از رینولدز و رابطه‌ی خودش با اوست. با اولین جملات آلما به سراغ اصل داستان می‌رویم: «رینولدز باعث شد رویاهای من به واقعیت بپیونده و منم در عوض، اون چیزی رو که بیش‌تر از همه دوست داره (هر تکه از من) بهش دادم» لازم است که بعد از بررسی دقیق فیلم به این جملات که به نوعی ادعای مهم فیلم هستند بازگردیم و ببینیم که این ادعا چقدر در طول فیلم خلق شده است. پس از چند نما از رینولدز و آماده شدنِ او در ابتدای روز، به یک معرفی اجمالی از او می‌رسیم. مردی پا به سن گذشته که انگار یک طراح لباس معروف و کارکشته است. مردی که تمام زندگی‌اش، شغل او و مناسبات آن است. دقت کنیم که این تعاریف از کاراکتر، نه به دلیل خودکفایی فیلم در توضیح و خلق پرسوناژش، بلکه صرفا از دیالوگ‌ها و نمایش‌های دم‌دستی و تهی از ظرافت و جزئیات می‎آید. برای مثال بعد از چند دقیقه، ما رینولدز را پشت میز صبحانه حاضر می‌بینیم؛ روی صندلی نشسته و با مداد، بر کاغذی که در دست گرفته است خط‌خطی می‌کند. لغت «خط‌خطی» را به این دلیل به کار می‌برم که هیچ واژه‌ای بهتر از آن، حق مطلب را درباره‌ی ناتوانی فیلم‌ساز در خلق کاراکترش ادا نمی‌کند. ما یک مرد سالخورده‌ی بداخلاق و عموما ساکت را می‌بینیم که پشت میز نشسته و بر روی کاغذ خط‌خطی می‌کند، بدون آنکه بدانیم این عمل چه ربطی به شغل او دارد. آیا با این‌چنین تمهیدات پیش‌پاافتاده و احمقانه‌ای می‌توان یک طراح لباسِ ملموس و باورپذیر خلق کرد. رینولدز وودکاکِ فیلم، از آن شغلی که فیلم‌ساز به او وصله می‌کنند، صرفا یک کاغذ و قلم در دست دارد و بلد است اندازه‌های مورد نیاز برای یک لباس را با متر بگیرد. همین! البته در ادامه بیش‌تر اشاره می‌کنم که اندرسون، حتی به اندازه‌ی ذره‌ای موفق به خلق کاراکترش – چه وجهِ فردی او و چه وجهِ اجتماعی‌اش – نمی‌شود. بعد از میز صبحانه، نوبت به سکانس دیگری با محوریت شغل کاراکتر می‌رسد. یک زن اشرافی لندنی می‌آید تا لباسش را تست کند و تحویل بگیرد. ببینیم اندرسون و دوربین این سکانس را چگونه برگزار می‌کنند. بعد از یک پلان از پوشیدن لباس، نمایی لانگ از رینولدز داریم که در انتظار بیرون آمدن مشتری‌اش و دیدن لباس، چند قدمی در سالن جابه‌جا می‌شود. بعد از پایان یافتن انتظار و رونمایی از لباس، رینولدز در نمایی مدیوم، نگاهی با حس‌های نامعلوم به مشتری انداخته، جلوتر آمده و چشم‌هایش را می‌بندد. انگار قرار است با این نمایش ناقص و شدیدا الکن، ما نسبت بین کاراکتر و کارش را پی ببریم. به راستی در این نمای مدیوم، آیا کارگردان، همه چیز را به دست «دی‌لوئیس» نسپرده است تا بلکه او کاری بکند؟ واکنش رینولدز در مواجهه با لباسی که دوخته است – و البته هیچ‌جا نمی‌بینیم که او نسبتی با لباس دوختن داشته باشد – چه چیزی را عاید ما می‌کند؟ آیا این واکنش از یک طراح لباس کارکشته می‌جوشد و یا هر مردی که زیبایی لباس او را مسحور کند؟ نسبت بین کاراکتر و شغل او زمانی روشن می‌شد که ما می‌دیدیم او چگونه لباس طراحی می‌کند و در جزئیات دنیای او شریک می‌شدیم. ما باید می‌دیدیم که او لباسش را چگونه می‌بیند و در این دیدن چه جزئیاتی، او را در حکم یک طراح واقعی اثبات می‌کند. نه اینکه عنوان «طراح» را به کاراکتر بچسبانیم و چند بار او را در حال چرخیدن به دور مدل‌ها و مشتری‌هایش نشان دهیم، بدون آنکه بدانیم این چرخیدن‌ها چه معنایی دارد. نسبت بین کاراکتر و شغل او، از طریق خلق لحظه به لحظه‌ی احوالاتش و دخیل کردن تماشاچی در جزئیات از آب درمی‌آید. اما فیلم نشان می‌دهد که هیچ خبری از جزئیات نیست و فیلم‌ساز قرار است شخصیت‌پردازی را «قراردادی» پیش ببرد؛ به این معنا که فیلم‌ساز به جای خلق کاراکتر، نوع حضور و وجوه مختلفش را با ما قرارداد می‌کند؛ مثلا می‌گوید این مرد، طراح لباس است و ما نیز باید بگوییم چشم!

بعد از یک معرفی اجمالی و ناموفق، داستان سریعا به اولین برخورد بین آلما و رینولدز می‌رسد. برخوردی که به طرز عجیبی الکن و پیش‌پاافتاده برگزار می‌شود. تا حدی که هیچ رشته‌ی علاقه‌ی درونی و باورپذیری بین دو کاراکتر در تصویر حس نمی‌شود و این مسئله کار فیلم‌ساز را در ادامه سخت‌تر می‌کند. آلما، در یک رستوران کوچک بیرون از شهر کار می‌کند. رینولدز وارد رستوران شده و برای اولین بار با این دختر جوان روبه‌رو می‌شود. ببینیم اندرسون این صحنه و ادامه‌اش تا تبدیل شدنِ آلما به مدل لباسِ وودکاک را چگونه برگزار می‌کند. آلما در لباس پیش‌خدمت رستوران، به سرعت بین میزها جابه‌جا شده و پایش به یکی از آن‌ها برخورد می‌کند. عجله و شور نهفته در جوانی آلما را با همین برخورد اولیه تا حدی می‌توانیم دریافت کنیم؛ البته کست خوبِ فیلم‌ساز درباره‌ی کاراکتر آلما نیز به کمک او می‌آید. اولین ارتباط چشمی بین رینولدز و آلما در همین لحظه شکل می‌گیرد. رینولدز را در نماهای مدیوم و آلما را در نماهای مدیوم‌لانگ می‌بینیم. پس از یک لبخند از طرف وودکاک و خروج آلما، شاهد یک پلان از نیمرخ رینولدز هستیم؛ این پلان با آن نور اذیت‌کننده‌ی بک‌گراند (پشت پنجره) قرار است چه کند و چه حسی را در اولین مواجهه برانگیزد؟ بعد از آمدن آلما برای تحویل سفارشِ وودکاک، میزانسن و نماهای مربوط به آلما تغییر کرده است. رینولدز را همچنان در همان نماهای مدیوم قبلی، اما آلما را در نماهای تقریبا درشت (مدیوم کلوز) می‌بینیم. این یعنی دوربینی که اصلا کاراکترهایش را نمی‌شناسد و نمی‌داند اولین برخورد را باید از نگاه و با محوریتِ کدام‌یک برگزار کند. آیا در این لحظات، تمرکز دوربین بیشتر بر وودکاک نیست و این نکته که فیلم از ابتدا با معرفی او آغاز شده است، بر چیزی که عرض شد صحه نمی‌گذارد؟ اگر اینطور است، پس واکنشِ وودکاک در اولویت قرار دارد و دوربین هم با آن پلانِ نیمرخِ نسبتا طولانی، این مسئله را ثابت می‌کند. در ابتدای مواجهه، آلما به درستی در نماهای تقریبا باز جای می‌گرفت، اما در این لحظه که علی‌القاعده باید بیش‌تر به درونِ وودکاک – که احتمالا آلما تاثیری بر او گذاشته است و اینگونه پلان نیمرخِ قبلی هم معنا می‌یابد – نفوذ کنیم، نماهای مربوط به او هیچ تفاوتی با نماهای ابتدای سکانس (آغاز مواجهه و اولین نگاه) ندارد. بدتر اینکه از نماهای بازِ مربوط به آلما، ناگهان به مدیوم‌کلوزهای بی‌معنی از او می‌رسیم. آیا آلما، محوریتِ سکانس را در دست دارد و باید جلب توجه او را در نماهای درشت دید؟ از این گذشته، از طریق سفارش طولانی رینولدز باید به چه چیز برسیم و دو کاراکتر در طول این سفارش دادن و گرفتن، به چه می‌رسند؟ به «زیاده‌خواه بودنِ» وودکاک، آنطور که در اولین پلان‌های فیلم از زبان آلما شنیده بودیم؟ همینقدر بی‌ربط؟ در ادامه نیز، این آشنایی اولیه با یک توشاتِ فوق‌العاده بد و بی‌معنا به اتمام می‌رسد؛ دوربین پس از قرار دادن صبحانه توسط آلما روی میز، آرام عقب می‌کشد تا دو کاراکتر را در یک نمای دونفره جا دهد. دو کاراکتر با طی کردن چه سیری به این توشات – که حسِ همراهی می‌دهد – می‌رسند؟ همراهی‌ای که به باسمه‌ای‌ترین شکل ممکن ناگهان رقم می‌خورد و آلما هم معلوم نیست به چه دلیل، دعوت رینولدز به شام را در همین نمای توشات – که هیچ راهی برای نزدیک شدن ما به چهره‌ی دختر در آن وجود ندارد – می‌پذیرد. دوربین فیلم‌ساز از پس برگزاری یک آشنایی ساده هم برنمی‎‌آید چون نه کاراکترها را می‌شناسد و نه فیلمنامه، تعریف درستی از دو کاراکتر و نوع رابطه‌شان ارائه می‌دهد.

در ادامه و طی سکانس اولین شام مشترک آلما و رینولدز و بعدتر، طی دیدنِ خانه‌ی وودکاک و شنیدن داستان مادر او، چیزهای دیگری راجع به این طراح لباس متوجه می‌شویم. چیزهایی که فقط می‌شنویم و هیچ عمقی پیدا نمی‌کنند. مثلا متوجه می‌شویم که رینولدز همیشه یک دسته از موی مادر مرحومش را در پارچه‌ی لباسش حمل می‌کند. او اعتقاد دارد که اسرار را می‌توان در پارچه‌ی لباس‌ها دوخت و فیلم‌ساز طبق معمول از این گفته‌ی ابهام‌آمیز و کنجکاوی‌برانگیز به سرعت عبور و به یک دیالوگ بسنده می‌کند. ما هیچ‌گاه آن دسته‌ موی پنهان شده در لباس رینولدز – به نشانه‌ی تعلق خاطر – را نمی‌بینیم و تمام چیزی که از داستان مادرش در ذهنمان می‌ماند، آن چهره‌ی سرد مادر در لباس عروسی (شبیه به مومیایی) است که طبق معمول اندرسون به جای اینکه همین قاب عکس را از طریق روشن کردن نسبت رینولدز با مادرش زنده کند، آن را صرفا به یک کُد تبدیل می‌کند: کُدی که از طریق آن بفهمیم که رینولدز چه خلأهای درونی و نیازهایی دارد و از طریق این نیازها، نقش‌پذیری آلما در شکل یک مادر – که بچه‌اش را هنگام بیماری، تیمار می‌کند – برایمان غریب نباشد. اما مشخص است که با این کُدها و ماندن در مضامین (به‌جای پرداخت و خلق)، نیازها و پیچیدگی‌های شخصیت رینولدز را صرفا متوجه می‌شویم، نه آنکه آن را باور و لمس کنیم. قدرت سینما در باوراندنِ مسائل به تماشاچی و خلق تجربه برای اوست: تجربه‌ی مواجهه با خلأهای کاراکتر و از این طریق، عمیق‌تر شدن در خود. اما وودکاکِ فیلم صرفا حضور سطحی و در مضمون گیر کرده‌ای است که باید باشد و ما با کُدهای مربوط به او، وی را در ذهنمان خلق کنیم. این یعنی سپردنِ همه چیز به مفروضات و تخیلات تماشاچی و شانه خالی کردن از خلق یک اثر خودبسنده. در ادامه، آلما برای اولین بار در نقش مدل برای طراحی لباس ظاهر می‌شود. سکانس مربوط به پوشاندن لباس توسط وودکاک و گرفتن اندازه‌ها از بدترین سکانس‌های فیلم است. سکانسی که از طریق آن ما نه با یک طراح لباس واقعی و پروسه‌ی گرفتنِ اندازه‌ها، بلکه صرفا با یک مرد بلاتکلیف که هیچ نسبتی با شغلش ندارد روبه‌رو می‌شویم. آیا صرفا با چرخ زدن دور مدل و لباس آوردن و بردن، می‌توان به یک طراح لباس رسید و یا این صرفا ظاهر و پوسته‌ی ناکارآمدِ مسئله است؟ چرا این پروسه که تماشاچی ذره‌ای در جزئیات آن سهیم نمی‌شود باید به این میزان کِش بیاید؟ این تعداد کات‌های عصبانی‌کننده و جابجایی بین دو طرف خط فرضی و تغییر مداوم محور کنش چه معنایی دارد؟ آیا اصلا دوربین می‌داند که در این‌چنین لحظاتی باید به دنبال چه چیزی باشد و چگونه حس تماشاچی را سازمان‌دهی کند؟ نتیجتا ما با مردی روبه‌رو هستیم که نهایت هنرش اندازه گرفتنِ سایزها با متر است ولی فیلم‌ساز می‌خواهد او را یک طراح کارکشته بداند.

غیر از این مسئله که رینولدز وودکاکِ رشته‌ی خیال، ابدا یک طراح لباس باورپذیر نیست، شأن و جایگاه اجتماعی او نیز پرداخت نمی‌شود. ما در یکی از سکانس‌ها می‌بینیم که دو دختر جوان برای ابراز علاقه به لباس‌های وودکاک نزد میز او حاضر می‌شوند. نهایت تلاش اندرسون برای خلق جایگاه اجتماعی این طراح و نشان دادن میزان مهارت او، همین است. تا انتها نیز محبوبیت، مهارت و جایگاه اجتماعی رینولدز به عنوان یک طراح کارکشته را باید به عنوان یکی از مفروضات فیلم بپذیریم و راجع به آن سوال نکنیم. تکیه بر مفروضات یعنی شکست یک اثر سینمایی. نخ‌های نامرئی، دیده و حس نمی‌شوند، هرچند که میل و مرادِ فیلم‌ساز، چیز دیگری باشد. رینولدز وودکاک فیلم، به یقین بدترین و ناقص‌ترین جزء اثر است که هیچ چیزی با او شروع نمی‌شود که بخواهد تمام گردد. مردی که رفتارهایش، از او موجودی منفور می‌سازد و فیلم‌ساز متوجه نمی‌شود که این نفرت نباید به تماشاچی سرایت کند. مثلا لحظاتی را به‌خاطر بیاوریم که رینولدز در یک مهمانی بزرگ، چگونه و چقدر زشت با آلما رفتار می‌کند. جالب این‌جاست که این مهمانی، فقط و فقط دو یا سه سکانس با آن لحظه‌ی بی‌معنای خواستگاری از آلما و عروسی‌شان فاصله دارد. آلما، رینولدز را مسموم می‌کند تا از او نگه‌داری کرده و به نوعی، عشق او را برای خود نگه دارد. رینولدز بعد از برخاستن از بستر، به آلما اظهار علاقه می‌کند و چند ثانیه بعد شاهد جواب مثبت آلما و مراسم عروسی‌شان هستیم. اکنون بعد از چند دقیقه، رینولدز به تنظیمات کارخانه بازمی‌گردد! همان مرد لجوج و بداخلاق و دافعه‌برانگیز. اندرسون به جای پیشروی با داستان و کاراکترها، با موضوع پیش می‌رود؛ موضوع یک عشق و مردی که باید پس از مسموم شدن، دوباره مهربان شود. غافل از این‌که در سینما باید با جزئیات مربوط به کاراکترها و فضا جلو رفت. این میزان نوسان رفتاری، ممکن است در یک کاراکتر شکل‌گرفته و منسجم با تلاش‌های فیلم‌ساز بنشیند، اما مطمئنا در قالب این‌چنین پرسوناژ گنگ و بی‌خاصیتی، فقط او را از ما دورتر می‌سازد. سوالی که تا آخرین لحظه برای بنده در مواجهه با رشته‌ی خیال وجود داشت این بود که ما چگونه می‌توانیم با این‌چنین مرد بداخلاق، لجوج، سرد و بی‌مهری که نه ذره‌ای کاریزما دارد و نه رفتار انسانی تا انتها ادامه دهیم و از او دفع نشویم؟ فیلم‌ساز، ناخواسته موجودی را خلق کرده است که تماشاچی نمی‌تواند او را دوست داشته باشد و آلما احیانا باید او را دوست بدارد. این مسئله، یک نقض غرض هولناک است که شاید می‌شد با باوراندن نوع حضور آلما و عشقش به رینولدز، آن را ماست‌مالی کرد اما از بد حادثه، آلما هم تبدیل به یک کاراکتر ملموس نمی‌شود.

آلمای رشته‌ی خیال، علی‌رغم اینکه موفق به نجات فیلم نمی‌شود و نوع عشقش به رینولدز و تلاش او برای تصاحب این مرد بدعنق را متوجه نمی‌شویم، شاید تنها نعمت فیلم باشد. نعمتی که نوع لجاجتش در خدمت سرسختی و کنشمندی زنانه او قرار گرفته و به نوعی پا پس نمی‌کشد. داستان رشته‌ی خیال، ظرفیت چشمگیری در رابطه بین این دو انسان دارد و اندرسون از این ظرفیت استفاده نمی‌کند. ظرفیتی که اساسا در مضمون رخنه کرده و به اندازه‌ی کافی فهمیده و از آن بهره‌برداری نمی‌شود. شاید اگر داستان دختر جوانی که می‌خواهد یک مرد پا به سن گذاشته، معروف و بداخلاق را به شکلی عجیب رام کند، در دستان یک فیلمنامه‌نویس و فیلم‌ساز خوب قرار می‌گرفت، شاهد اثر عمیق و تکان‌دهنده‌ای بودیم. کسی که می‌توانست یک آلمای واقعی بسازد و نشان دهد که عشق او چگونه می‌تواند بر فضای زندگی رینولدز غلبه کند، حتی به شکلی غیرمرسوم و عجیب مثل مسموم کردنِ معشوق.

همانطور که در ابتدای نوشته عرض کردم، روش عجیب و ترسناک یک عاشق برای تصاحب معشوق و چشاندن طعم عشق به او، دست‌مایه‌ی کار فیلم‌ساز است و به همین جهت، اندرسون سنگ بزرگی را برداشته است. ممکن است که در ظاهر، بزرگی این سنگ به چشم نیاید و فکر کنیم که صرفا با یک درام معمولی روبه‌روایم اما حقیقت این است که کار دشوار اندرسون در میزانِ ناتوانی فیلم هویداست. در لحظات بی‌شماری، نوع پرداخت ناقص و بی‌اثر فیلم‌ساز، به نوعی اعتراف او به ناتوانی‌اش در شناخت واقعی پیچیدگی کاراکترها و شناساندن آن‌ها به ماست. خلق مرد بداخلاقی که خود تصمیم می‌گیرد که مسموم شدن را بپذیرد و تن به این‌چنین دردی بدهد، از دست هر فیلم‌سازی برنمی‌آید. اندرسون هم با سکانس میز شام در انتهای فیلم، به نوعی اعتراف می‌کند که جزئیاتِ این عشق عجیب و پیچیده را بلد نیست. صحنه‌ی میز شام را به یاد بیاوریم؛ آلما، با استفاده از قارچ‌های سمی، برای رینولدز غذایی تهیه کرده است. دو نفر پشت میز شام نشسته و فیلم‌ساز صحنه را در سکوت و نماهای تک‌نفره‌ی اورشولدر برگزار می‌کند. رینولدز اولین لقمه را در دهان گذاشته و آلما، فقط و فقط نگاه می‌کند. دوربین چند بار بین نماهای ثابت (به لحاظ اندازه) از رینولدز و آلما رفت‌وآمد می‌کند. ابتدا در یک نما، می‌بینیم که رینولدز لقمه را در دهان گذاشته و با مکث بی‌معنی و احمقانه، آن را صرفا در دهان نگه می‌دارد. بازی دی‌لوئیس با چشم‌هایش هیچ کاری از پیش نمی‌برد. کات به نمای طولانی از آلما که صرفا نگاه می‌کند و برگشت به رینولدز که لقمه را می‌جود. آیا متوجه شده که غذا مسموم است؟ نمی‌دانیم! بازگشت به نمای درشت‌تر از آلما که هم‌چنان نگاه می‌کند. کات به رینولدز که جویدن را ادامه می‌دهد و به آلما خیره شده است. دوباره بازگشت به آلما و جمله‌ی مهمش که به نوعی اعتراف او به مسموم کردن غذا و اعلام درخواست‌هایش برای تیمار کردن مرد است. بازگشت به نمای درشت از دی‌لوئیس و لبخند او که نشانه‌ی پذیرفتن کار آلماست. اندرسون در این‌چنین میزانسن بد و ناتوانی، رینولدز را محبور به پذیرفتن این عشق نامعمول می‌کند. اینکه چگونه این مرد بدعنق و همیشه ساکت، ناگهان به این‌چنین عشقی تن می‌دهد قرار نیست با کُدهایی که فیلم‌ساز درباره‌ی مادرش داده است توجیه شود. خلق و نشان دادنِ این‌چنین مضامینی نیاز به مطالعه‌ی عمیق‌ترِ کاراکترها و روابطشان دارد. اکنون می‌توان پرسید که جمله‌های ابتدایی آلما درباره‌ی واقعیت پیدا کردن رویاهایش توسط رینولدز و پذیرفتن هر تکه از وجود او، آیا متعلق به درون اثر است یا بیرون؟ متعلق به جهان یک اثر خودبسنده یا ادعاها و خواستِ فیلم‌ساز؟ رشته‌ی خیال، نخ‌هایی که قلب‌های دو کاراکترش را به هم متصل می‌کند نشان نمی‌دهد. نخ‌هایی که باید دیده می‌شد و پیچ و تاب‌هایش را می‌دیدیم. نخ‌هایی که می‌توانست عجیب‌ترین، غریب‌ترین و پیچیده‌ترین عشق‌ها را نیز به ما بباوراند و از ما انسان‌های بهتری بسازد. کاری که فیلم ابدا از پس آن بر نمی‌آید. رشته‌ی خیال، درواقع نمایش مُشتی نخ نامرئی است که فیلم‌ساز اعلام می‌کند وجود دارند و از طریق این اعلام کردن، باقی چیزها به عهده‌ی تخیل و فرض تماشاچی است. البته این نخ‌های نامرئی وجه دیگری نیز دارند: نخ‌هایی که به عروسک‌های خیمه‌شب‌بازیِ فیلم (کاراکترها!) متصل‌اند و فیلم‌ساز آن بالا قرار گرفته تا آدم‌های داستانش را به حرکت درآورد. آدم‌هایی که مستقل نیستند و کنش‌هایشان با تحمیل فیلم‌ساز رقم می‌خورد.

[poll id=”179″]

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.