نقد و بررسی فیلم The Magnificent Ambersons | باشکوه و موقر

26 مرداد 1400 - 20:00

“امبرسون‌های باشکوه”(The Magnificent Ambersons) رمان ِ پرآوازه‌ی نویسنده و نمایش‌نامه‌نویس ِ آمریکایی “بوث تارکینگتون” است؛ کتابی متأثر از سوژه‌‌های رمانس رمان‌های فرانسوی ِ سده‌ نوزدهمی، همراه با ظرفیت‌های سرشار ِ ملودراماتیک، به جهت گرته‌برداری‌های نمایشی.
در همین راستا “اورسون ولز” با اقتباسی وفادارانه -و در عین حال خوش‌ساختار- از دست‌مایه‌ی اصلی(رمان)، شاهکاری ابدی را به ویترین ِ “پریود دراما” تاریخ سینما افزوده است.
“ولز”طرح مرکزی اثر اقتباسی‌اش را حول محور روابط و کشمکش‌های عاشقانه‌ی حادث بر شخصیت‌های داستان بنا می‌کند و یک جاذبه‌ی رمانتیک ِ سینمایی‌مآب را بر پرده‌‌ی اسکوپ ِ ملودرام ترسیم.
“امبرسون‌های باشکوه” در لابیرنت ِ شخصیت‌محورش، کارکترها را از درگاه مفهوم “طبقه اجتماعی” به باز‌نمایی می‌‌نشیند و به طریق نقش‌مایه‌های تماتیک‌اش، افول ِ نجبا و اشرافیت‌گرایی را متوجه مخاطب می‌سازد.
افزون بر این، “ولز” با توسل بر ابعاد رمانتیک دست‌مایه‌ی اصلی کوشیده تا درام را در “جدال” باز تعریف کند؛ جدالی برآمده از ضدیت ِ جامعه‌ی نوپای شهری با آریستوکراسی اصیل و ریشه‌دار آمریکایی -که‌ در شکست‌های موازی عشقی تجلی می‌یابد.
اعضای خانواده‌ی مرفه “امبرسون” به مناسبت بازگشت پسر ارشد خانواده “جورج مینفر” به خانه‌ی اشرافی‌شان، ضیافتی پر زرق و برق را تدارک می‌بینند. “جورج” به سبب همین ضیافت شبانه، با دختری به‌نام “لوسی” آشنا می‌شود و رفته‌رفته نسبت به او علاقه پیدا می‌کند. از طرفی “ایزابل آمبرسون”(مادر جورج) هم پس از مرگ شوهرش، با “مورگان”(پدر لوسی) هم‌صحبت می‌شود و روابط عاشقانه میان آن دو نیز شدت می‌گیرد. در این میان، عمه “فانی”، پسر “ایزابل”(جورج) را از ماجرای دوستی “مورگان” با “مادرش” مطلع می‌کند؛ “جورج” -که به تازگی با لوسی قطع رابطه کرده، به شدت در برابر این وصلت گارد می‌گیرد و با “مورگان” وارد مجادله‌ی لفظی می‌شود. “مورگان” هم که از پرخاش‌گری‌های “جورج” به ستوه آمده، نامه‌ای را برای “ایزابل” می‌فرستد و در آن انتخاب بین یکی از آن دو(مورگان یا جورج) را تکلیف می‌کند؛ “ایزابل” پسرش “جورج” را انتخاب می‌کند و از وصلت با مورگان سر باز می‌زند. ماه‌ها بعد “ایزابل” به بیماری ِ سختی دچار می‌شود و هم‌زمان میراث امبرسون‌ها رو به ورشکستگی و نابودی می‌رود…

عملکرد فیلم از منظر روایت و روایت‌گری درخشان است؛ روایت ساختمان‌اش را بر لایه‌ی رمانس میان شخصیت‌ها بنا -و به تبع آن دراماتیزه- می‌کند و رفته‌رفته مقادیر قابل‌توجه‌ای از رویدادهای حاشیه‌ای را بدان می‌افزاید. از همان شروع موقر فیلم، فرم روایی با محدود کردن ِ فهم مخاطب به اطلاعات ِ یک یا چند کاراکتر از امبرسون‌ها، باقی ِ اطلاعات سببی را از دید ایشان پنهان می‌کند و رفته‌رفته امکان دریافت حالات ِ ذهنی شخصیت‌ها را به اقتضای پرداخت موقعیت‌های اپیزودیک فراهم می‌سازد؛ قریب به اتفاق سکانس‌های فیلم(من جمله سکانس ضیافت استقبال از بازگشت ِ”جورج”) مالامال آغشته به این شیوه‌ی روایت‌گری هستند.‌ در سکانس ضیافت شبانه، “جورج” با “لوسی” هم صحبت می‌شود و مرکزیت روایت فقط و فقط بر روی دیالوگ‌های این دو پارتنر نهانیده می‌گردد. ما در مقام مخاطب از مدیوم‌های شخصیتی، سرگذشت و حتی ابعاد هویتی “امبرسون‌ها” هیچ نمی‌دانیم اما این موارد همگی در تعبیه هوشمندانه‌ی برخوردها و گفتمان‌های میان پرسوناژ‌ها عیان می‌شوند. در سکانس‌های میانی و پایانی فیلم هم منوال بر همین است؛ محوری ساختن ِ نقش دیالوگ در پرداخت ِ بسیط شخصیت‌ها و به تبع آن خلق درامی پر تب و تاب. در همین راستا لابه‌لابه‌ی صحنه و سکانس‌های فیلم، بهره‌وری تئاتریکال ِ “دیالوگ” به استشمام می‌رسد: هدف‌شان تماما صحنه و پیش‌برد داستان است و صد البته: بنابر موقعیت‌ها بسیار طویل‌اند. قاطعانه می‌توان مدعی شد که “ولز” در اثرش “دیالوگ” را -در عین ظرافت و کارکردگرایی، به تناسب داستان و فرم روایی و نیز جوهر و اساس گفت‌گوی سینمایی ِ استیکومیتیایی(رگبار گفت‌گوهای کوتاه میان شخصیت‌ها) به کار بسته است. در واقع طرح گفتگو در فیلم به منظور چیره ساختن مخاطب از پیرنگ، کنش‌ها، شخصیت‌ها(پس‌زمینه و اندیشه) پیاده‌ریزی شده؛ در سکانس گفتگوی ِ “جورج” با “لوسی”، ابعاد شخصیتی ِ جورج مبنی‌ بر زیاده‌خواهی و نگرش مغرضانه نسبت به تحصیلات آکادمیک عیان می‌گردد. و یا حضور “مورگان” در صحنه‌های دیالوگ‌محور فیلم، شم ِ اقتصادی و دیدگاه توسعه‌ساز او نسبت به “اتومبیل” را به خورد ِ مخاطب می‌دهد.
به یک کلام: دیالوگ در “The Magnificent Ambersons” ابزاری‌ست برای بیان اندیشه -که شخصیت با شرکت در کنش، آن اندیشه را اعمال می‌کند و با بسط آن اندیشه در صحنه، کارکرد روایی می‌یابد.


جدای از این، در سیر روایی “امبرسون‌های باشکوه” دو کمشمکش عشقی ِ متمایز، ماجراهای اصلی را پیش می‌برند؛ یکی رمانس ِ “ایزابل” با “مورگان” و دیگری عاشق‌پیشگی‌های “جورج” نسبت به “لوسی”. در این میان آن‌چه به عنوان پیوند‌دهنده‌ی ارتباط سببی میان این دو کشمکش به شمار می‌رود، مخالفت ِ “جورج” با وصلت مادرش(ایزابل) با “مورگان” است که چالش اساسی ِ انتخاب بین نامزد و فرزند را پیش‌روی پرسوناژ مادر قرار می‌دهد و سرانجام هم با مرگ ِ ایزابل نقطه‌ی اوج‌ خود را تجربه می‌کند. افزون بر این، باقی ِ شخصیت‌ها همچون “عمه فانی”، “جک”، “راجر” و … همگی تامین‌کننده‌ی مصالح سببی روایت محسوب می‌شوند؛ اعضای خانواده‌ی اَمبرسون و تصمیم‌هایشان(سرمایه‌گذاری‌های کورکورانه، ورشکستگی و …) علاوه بر رقم زدن ِ موقعیت‌های چالش‌انگیز پیش ِ روی شخصیت ِ “جورج”، طیف گسترده‌ای از اطلاعات را برای مخاطب فراهم می‌کنند. از طرفی پرداخت شخصیت‌های محوری فیلم هم در قبال ِ همین پرسوناژهای فرعی محقق می‌شود.
مورد دیگر در بحث روایت و روایت‌گری فیلم، نقش ِ خوش کارکرد ِ “راوی” است؛ تعبیه راوی ِ دانای کل آن هم به شکلی با فاصله‌دار و متقاطع، شیوه پرداخت فیلم و رسیدن آن به خط اصلی قصه را با نگاهی فراگیر -و از بالا- نسبت به جغرافیای داستان همراه می‌کند؛ ولز با کاربست این شیوه بر روی فرم ِ دیداری، عزیمت از یک نمای عمومی به محل رخداد داستان -مشرف بر موقعیت زمانی و مکانی وقوع داستان- و بازنمایی خرده روایت‌ها در حاشیه‌ی روایت معیار را در دستور کار قرار می‌دهد. در جای‌جای روایت فیلم، راوی دانای کل انگار بازتاباننده‌ی ندای درونی حیران و پریشان خانواده‌ی اَمبرسون است -که به شکلی خنثی و تا درجاتی پیش‌گویانه از کنشمندی‌ها، چالش‌ها، افول و شکوه ِ پیش‌روی اعضای خانواده پرده بر می‌دارد.
با همه‌ی این تفاسیر، راوی ِ “امبرسون‌های باشکوه” حضور‌ی مینیمال و بریده‌بریده را از سر می‌گذراند؛ در سیر روایی فیلم، راوی مدام روایت‌گری را قطع می‌کند تا پیرامون سازماندهی و یا تشریح مفصل متن از درگاه تصویر، اظهار نظر را بر دوش مخاطب محول کند.
از سویی دیگر راوی صحتِ داستانی که خود روایت‌ می‌کند، اطمینان‌اش از وقوع رخدادها، توزیع اطلاعات و نظایر آن‌ها را نیز در بک‌گراند تصویر تأیید می‌کند و صد البته که شکلی سوبژکتیو هم به خود نمی‌گیرد؛ تمامی نماهایی که با صدای راوی همراه می‌شوند-چه در زمان گذشته و چه در زمان حال-(به ویژه سکانس آغازین فیلم) به شکلی ابژکتیو عرضه می‌شوند. این مهم از منظر زیبا‌شناختی به غایت کارکردگراست، چرا که اضمحلال و فراز و فرودهای “جورج”، “ایزابل” و “مورگان” را به شکلی باور‌پذیر برای مخاطب ترسیم می‌کند. پرواضح است که یک چنین شیوه‌ی روایت‌گری‌ای به همان پایبندهای بی‌چون‌ و چرای “اورسون ولز” به عرف‌های عینی‌گرای سینمای کلاسیک هالیوود باز می‌گردد که نمودش در دگر آثار ایشان هم قابل رهگیری‌ست.

در بررسی روایت “The Magnificent Ambersons” در یافتیم که لابیرنت ملودراماتیک فیلم بر مبنای دو ماجرای عشقی ِ مجزا سازمان‌دهی شده: “جورج” در ضیافت شبانه‌ به “لوسی” دل می‌بندد و مادرش “ایزابل” هم به “مورگان”. در همین راستا ولز کوشیده با کاربست الگوهای سبکی ِ متنوع-چه در فیلم‌برداری، چه در مونتاژ و چه در صحنه‌آرایی- خروجی ِ شکوه‌مندی را از ظرفیت‌های ملودراماتیک فیلم‌نامه‌ی اثر بگیرد. با این همه، سبک فیلم به غایت رئالیستی‌ست؛ برداشت‌ها به طرز قابل توجهی بلندند و عمق‌میدان‌ها هم زیاد. از سویی دیگر ولز برداشت نماها را -از منظر کمپوزوسیون، اندازه‌ی نما، میزانسن دوربین و … – به‌گونه‌ای طراحی کرده که وقایع(کنش‌ها) متقدم بر “سبک” باشند و شیرین‌‌کاری‌های سبک‌گرایانه آن‌ها را تا حد امکان تقطیع نکند؛
فیلم با چند نما‌ی ایستا و روایت‌گری ِ راوی در بک‌گراند تصویر آغاز می‌شود. رفته‌رفته‌ حرکات تیلت و پن، دوربین را از حالت ایستایی صرف خارج می‌کنند و با چند دیزالو و قطع به نماهای پوششی، سکانس مهمانی آغاز می‌‌گردد.
“ولز” کلیه افراد یا اشیاء حائز اهمیت در نقش‌مایه‌ی داستانی فیلم(رمانس ِ میان شخصیت‌ها) را عمدتاً در بخش مرکزی از قاب یا فریم تصویر قرار می‌دهد و آن‌ها را هرگز از محدودهٔ روایت‌گری ِ متمرکز فیلم خارج نمی‌کند؛
از آغاز تا انتهای سکانس مهمانی، دوربین تنها و تنها گفتمان و رقص و حرکات “جورج” و “لوسی” را دنبال می‌کند(عمق میدان زیاد است و قاب‌ها بین مدیوم تا کلوز پرسوناژها بسته شده‌اند)
و یا در سکانس خراب‌ شدن ِ اتومبیل ِ “مورگان”، دوربین فول ِ اتومبیل را در میان زمینه و دو شخصیت زن به‌علاوه‌ی مورگان را در پس‌زمینه برداشت می‌کند. در بین نماهای تقلای مورگان برای روشن کردن اتومبیل، فیلم به وسیله‌ی مونتاژ موازی و قطع به چند نمای لانگ‌شات_اکستریم‌لانگ‌شات به درشکه‌ی حامل ِ “جورج” و “لوسی”، تشویش و سرنگونی عشق را به واژگونی درشکه تعمیم می‌دهد و سرانجام به همان برداشت ابتدایی اتومبیل، مورگان و شخصیت‌های زن‌ باز می‌گردد.
در صحنه‌ی میز ِ شام ِ خانه‌ی امبرسون‌ها هم همین‌گونه است؛ دوربین مدام کلوز چهار شخصیت‌محوری ِ “جورج”، “ایزابل”، “مورگان” و “لوسی” را از نظر می‌گذارند و تقابل‌های عشقی_عاطفی حاکم بر روایت را در یک صحنه‌ی واحد برداشت می‌نماید.
همان‌طور که پیش‌تر بدان اشاره کردم، قریب به اتفاق صحنه‌های فیلم حاوی ِ شمار قابل توجهی از نماهای بلند(Long Take) همراه با تعبیه وضوح عمیق هستند و همگی‌شان بر این مدعا صحه می‌گذارند که “ولز” تا چه اندازه از دخالت در وقوع و پیشرفت کنش‌ها متنفر است! به همین خاطر او در آثار فاخرش هم‌چون “همشهری کین”، “بیگانه”، “مکبث”، “نشانی از شر” و “محاکمه” فرآیند ترابرد ِ “میزانسن” به “میزانشات” را به موجزترین حالت ممکن حواله می‌دهد.
مرحوم ِ “بازن” هم، ارکان ثابت رئالیستی در سینمای ولز را به خوبی درک کرده بود:
“پرهیز از حرکت دوربین در تمام طول مدت صحنه‌های فیلم‌های ولز، در حکم ِ نشاندن ما -به‌عنوان شاهد ماجرا- است! آن هم در جایگاه فردی درمانده و بستن‌مان با طناب به مبل!”


در ساختار بصری(دکوپاژ) فیلم، حضور پررنگ اصل متوازن‌سازی -که بر تعادل و توازن در ترکیب بصری اجزای روایت تاکید می‌ورزد، هم قابل بررسی‌ست؛ در جای‌جای سکانس و صحنه‌های فیلم می‌بینیم که هریک از شخصیت‌ها، صفات و اجزای روایت، به‌طور متساوی در فضای هر قاب توزیع می‌شوند؛
مثلا صحنه‌ی وداع “جورج” با مادر مریض‌اش “ایزابل” -که هر دو به عنوان نمادی از عاشق‌پیشه‌‌گان ِ محکوم به شکست پرداخت می‌شوند، یک لانگ تیک(برداشت بلند) و کمپوزوسیون متقارنی را شاهد هستیم که نیمه‌ راست قاب(نیم‌رخ ِ جورج) با نیمه‌ی چپ آن(تمام رخ ِ ایزابل) حجم و فضای برابری را اشغال کرده‌اند.
از سویی دیگر “ولز” تماشاگر را درست در روبه‌روی پرده روایی فیلم در نظر می‌گیرد و به همین منظور تک‌تک عناصر دیداری فرم را به شیوه‌ای ماهرانه و به سمت تماشاگر (مخاطبی که در روبروست) طراحی و تنظیم کرده؛
شیوه‌ی کاربست ِ میزانسن‌ها، صحنه‌آرایی و حتی نورپردازی (بهره‌گیری از نور سه نقطه)- به گونه‌ای‌‌ست که امکان تفکیک و تشخیص پیش زمینهٔ تصاویر از پس زمینهٔ آن‌ها (توجه به عمق)- را مهیا می‌سازد. مثلا در صحنه‌ی پلکان ِ امارت امبرسون‌ها، دوربین فول ِ جورج را در مرکز قاب قرار می‌دهد و با حرکت ملایم ِ تیلت به طبقه‌ی بالاتر و سپس تیلت به طبقه‌ی هم‌کف مخاطب را شاهد و ناظری بر موقعیت متزلزل پیش ِ رو در نظر می‌گیرد.
جدای از این، استفاده‌ی ولز از تکنیک‌های تدوین ِ تداومی به‌صورت حداقلی و درعین حال کارکردگراست؛ الگوی ِ ثابت جابه‌جایی صحنه‌ها(انتقال از نمای آخر یک صحنه به نمای نخست ِ صحنه‌ای دیگر) به‌وسیله‌ی دیزالو صورت می‌پذیرد‌ و‌ با توجه به سبک واقع‌گرای فیلم، قطع نماها هم در طول صحنه‌ها نقش کم‌رنگی دارد. ولز با پشت کردن به کات و جابه‌جایی‌های پی‌در‌پی نماها، توجه را به طریقه گفته‌شدن داستان جلب می‌کند. به همین خاطر در The Magnificent Ambersons هیبت تدوین خود را به رخ نمی‌کشد و در نتیحه روایتی بی‌خلل -و به لحاظ ابعاد  مکانی و زمانی، یکپارچه ارئه می‌گردد. از سویی دیگر دو مقوله‌ی “تداوم مکانی” و “تداوم زمانی” به ترتیب از طریق تبعیت از “خط فرضی” و پیروی از توالی زمانی روایت تماما حفظ می‌شوند.
از این موارد که بگذریم، فیلم در بحث صحنه‌آرایی، از معماری سبک “باروک” بهره‌ی به‌سزایی برده است؛
در جای‌جای داخلی_خارجی‌های فیلم شاهد بناها و چیدمان‌هایی هستیم که همواره روحی از حرکت و جنبش -که نقطه مقابل سکون کلاسیک محسوب می‌شوند- را نمایان می‌سازند. انگار که ولز در مقام یک معمار(هنرمند) احساس را بر خردِ مفرط مقدم دانسته؛
در صحنه‌ی خانه‌ی امبرسون‌ها -که مورگان و لوسی و جورج و ایزابل همگی دور میز شام نشسته‌اند- ایجاد نوعی تناسب و هنجار میان اکسسوار و عناصر صحنه، فوران احساسات را -به تناسب ابعاد تماتیک مفهوم عشق- عیان می‌سازند و با بسط یک‌جور جهان‌بینی ِ انحصاری، تزئینات، تقارن، شکوه، حس استقرار، توازن و تمایزات رفاهی ِ ساکنان(امبرسون‌ها) را به پیشگاه ِ فهم مخاطب سوق می‌دهند.
به همین منظور مقدار زیادی از فضاهای داخلی فیلم به عناصر تزیینی اختصاص پیدا کرده و طراحی اکسسوار هم در مقیاس ِ بزرگ و در فضایی شکوه‌مند و ابهت‌انگیز صورت گرفته است.

مطالب جنجالی

Sorry. No data so far.

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.