فیلم Annette «آنت» جدیدترین ساخته کاراکس، در راستای همان مضامین همیشگی مورد نظر او، یعنی آشنایی‌زدایی از ماجراهای ساده زندگی و روشن ساختن ابعاد پنهان آنها، حرکت میکند. موضوعاتی مثل خیانت در فیلم Boy Meets Girl، پرداخت بدهی در فیلم Bad Blood، ماجرای عشقی دو آواره در The Lovers On The Bridge، مسئله تقسیم ارث و میراث در فیلم Pola X و ماموریت‌های یک صبح تا شب موسیو اسکار در Holy Motors، محور اصلی فیلم‌های کاراکس قرار می‌گیرند و در این میان ویژگی‌ای که آثار او دارند، نگاه به روایت، از زاویه‌ای جدید است که باعث ایجاد موقعیت‌های بحران‌زا می‌شود. کاراکس در آنت برعکس فیلم‌های قبلی‌اش به ساختار کلاسیک فیلم‌نامه اهمیت ویژه‌ای می‌دهد و دیگر از آن سست بودن روابط علی و معلولی، مشابه آنچه در فیلم‌نامه عشاق روی پل وجود داشت خبری نیست. او در آنت برای اولین بار به سراغ ژانر موزیکال می‌رود و مولفه‌های آن را به درام خود می‌آمیزد. گرچه نوع روایت او به طور کلی باعث حفظ فاصله میان فیلم و مخاطب می‌شود. کاراکس در اینجا ساحت شخصیت پرسوناژ اصلی خود را مرد جوانی به نام هِنری قرار می‌دهد که به شدت به جایگاه همسر خود حسادت می‌ورزد و نمی‌تواند او را در موضع بالاتر از خود ببیند. فیلم‌ساز هم قصدش همین است که این حسادت و کم‌بینی را در ابعاد مختلف به تصویر بکشد. در جای‌جای فیلم، کاراکس با میزانسن‌هایش و با استفاده از تدوین موازی که به ویژگی مهم فرم اثر تبدیل می‌شود، این نوع حسادت را در عرصه درام و ساختار لحاظ می‌نماید. آنت شروع خوبی دارد و معرفی کاراکترها با شناخت از فضا همراه می‌شود و با چشم‌پوشی از پرده ابتدایی که بیش از اندازه بلند است در میانه داستان موفق به آفرینش بحران و خلق روابط جدید می‌شود. تعلیق مهم‌ترین افکت دراماتیک پرده میانی است که مخاطب را تا لحظه مرگ آن منتظر می‌گذارد. در این میان کاراکس به هِنری توجه بیشتری دارد و کمتر به آنت و آن نزدیک می‌شود و همین موضوع، همدلی و همراهی با آن را پس از مرگ دچار خدشه میکند. در نهایت در پرده سوم با یک ضربه غافلگیرانه توسط شخصیت آنت وارد پرده نهایی و گره‌گشایی می‌شویم و در پایان، تنهایی را به شکلی ملموس در شخصیت هِنری می‌بینیم.
صحنه اول Annette بعد از آن نورهای قرمز و آبی به آرامی به نمای پشت سر کاراکس، پشت سیستم موسیقی کات می‌شود و ما سوپرایمپوزهایی را شاهد هستیم که مرتب میان سازهای مختلف موسیقی و چهره کارگردان در نوسان است. کاراکس با این صحنه اعلام میکند آنچه از این جا به بعد در فیلم خواهیم دید به رهبری اوست و او قصد دارد یک درام موزیکال را با ابعاد عریض و طویلی که تدارک دیده، هدایت کند. او در این میان عنصر صدا، خصوصا آواز را به‌عنوان یک عنصر کلیدی در جهان فیلم به ما عرضه میکند. اما این بار اولی نیست که کاراکس در فیلمی که خودش ساخته حضور می‌یابد بلکه او در Holy Motors نیز مشابه این کار را انجام داده بود و سالن سینمایی را تصویر کرده بود که خودش بالای سر تمام تماشاگران حضور دارد و اوست که تعیین میکند چه فیلم (فیلم‌هایی) باید دیده شود.
سپس زمانی که کاراکس مخاطبان را به طور مستقیم مورد خطاب قرار می‌دهد در واقع از یک فاصله گذاری سخن می‌گوید که ما را از همان ابتدا متوجه یک نمایش یا به بیان بهتر، مدیوم فیلم میکند. پس از این صحنه که نمایشی اجمالی از مولف است، کاراکس با سکانسی میزانسن محور شخصیت‌های فیلم را معرفی میکند. هِنری (آدام درایور) و آن (ماریون کوتیارد) از بالای پله‌ها پایین می‌آیند و دوربین بدون قطع به خیابان می‌رود و توامان یک ملودی توسط شخصیت‌ها اجرا می‌شود. در اینجا گامِ موسیقی مینور در هم‌جواری با مضمون شعر که درباره امید است فضایی شاد و سرزنده می‌آفریند و پس از اضافه شدن سایمون ـ مهم‌ترین شخصیت فرعی فیلم ـ به گروه هم‌سرایان تمام شخصیت‌های مهم، معرفی می‌شوند. یک مثلث عشقی، یک زوج که در همان ابتدا دو سوی مختلف می‌روند و یک بستر موزیکال.
زمانی که موسیقی ابتدایی به پایان می‌رسد، فیلم از طریق تضادی که میان ماشینِ آن و موتور هِنری در قاب برقرار است اولین نشانه‌ها را در خصوص تفاوت جایگاه اجتماعی این زوج می‌دهد و زمانی که نما به داخل ماشین آن کات می‌خورد تشخیص ارجاع به موسیو اسکار در Holy motors کار سختی نیست. کاراکس ظاهرا ماشین متفاوتی را برای آن برگزیده و دیگر اینجا خبری از لیموزین موتورهای مقدس نیست اما دکور داخلی ماشین کاملا مشابه با همان دکوری است که موسیو اسکار در انتهای آن جای می‌گرفت و همراه با راننده خود به ماموریت‌های مختلف اعزام میشد. پس از این صحنه، کاراکس صورت‌بندی‌ای را که برای تدوین خود در نظر گرفته عملی میکند و از طریق تدوین موازی سردر شکیل سالن اجرای آن را با سردر سالن استندآپ کمدی هِنری مقایسه میکند و به تضاد شغلی میان آنها از طریق تصویر اشاره میکند. با این روش فاصله میان سطح حرفه آن و هنری به خوبی و از طریق چند پلان کوتاه، بدون دیالوگ و حرف اضافی، منتقل می‌شود.
ابتدا هِنری در مرکز روایت مورد توجه قرار می‌گیرد. حضورش در پشت صحنه، جیک لاموتای گاو خشمگین را تداعی میکند و بالا و پایین پریدن‌هایش با آن حوله سبزرنگ و ژست مبارزه‌اش گویای خشمی درونی در وجود اوست. در اینجا هِنری مشابه جیک لاموتا به سمت انعکاس خودش در آینه مشت پرتاب میکند و مفهومی که به وسیله آن منتقل می‌شود بیش از هر چیز دیگر به مبارزه با خویشتن برمی‌گردد.
حال در اینجا کاری که کاراکس با تدوین موازی انجام می‌دهد نمایشی نوعی تضاد در بستر مقایسه میان خشم هِنری و آرامش آن است. آن بر خلاف هِنری در کمال خونسردی مشغول تمرین است و به آرامی اعداد را می‌شمارد. دوربین او را از طریق آینه تصویر میکند و زاویه‌اش مسلط به اوست و آن را از بالا می‌گیرد. دوربین در این صحنه مشابه مواقع دیگر چندان به او نزدیک نمی‌شود و این مهم‌ترین اشکال فیلم آنت است. کاراکس از نزدیک‌شدن به شخصیت آن خودداری میکند و مخاطب را چندان با درونیات او آشنا نمی‌کند و در شخصیت‌پردازی، هِنری مورد توجه اکید داستان است. در واقع می‌توان گفت که هر چقدر شناخت‌مان نسبت به آن کم و ناچیز است از آن طرف درباره هِنری اطلاعات فراوانی داریم که کنش‌های شخصیت او را باورپذیر میکند.
در اجرای اولی که از هر دو کاراکتر اصلی می‌بینیم، دوربین با فاصله از هر دو شخصیت، رویداد را تصویر میکند. هِنری با استندآپ‌اش همه را می‌خنداند و آن در نقش یک زن افسرده هنرنمایی میکند. نمایش هِنری صرفا محدود به یک استندآپ نیست و می‌توان ادامه مبارزه او با خودش را از طریق دغدغه‌ای که برای چگونه خندادن دارد، فهمید. او پس از اینکه نمایش را به پایان می‌رساند با موتور خود از میان تاریکی عبور میکند. صحنه‌ای که از لحاظ اجرا و میزانسن یادآور کاراکتر پیرو در فیلم Pola x است و همان‌طور که پیرو برای زندگی با ایزابل شهر خود را به مقصد پاریس ترک کرد در اینجا نیز هِنری با سرعت تمام به سمت عشق زندگی خود شتاب میکند. اما بر خلاف پیرو که زدن به دل تاریکی نشانه‌ای از شروع یک زندگی تازه بود، عبور هِنری از میان سیاهی، چیزی شبیه نابودی و اضمحلال است.
زمانی که هِنری به محل اجرای آن می‌رسد و او را در حال ترک سالن می‌بیند، با فاصله می‌ایستد و به تدریج به او نزدیک می‌شود. فاصله‌ای که میان آن و هنری وجود دارد در این صحنه از لحاظ عاطفی و درونی نیز دراماتیزه می‌شود و می‌توان دریافت که هِنری موقعیت خود را پایین‌تر از آن می‌داند. به خاطر همین هم است که با احتیاط شیشه کلاهش را بالا می‌دهد یا هنگام عکس گرفتن کلاه را از سر خود برنمی‌دارد. در اینجا در یک دیالوگ وجه مهم شخصیتی هِنری عیان می‌شود. هِنری در پاسخ به سوال آن درباره اینکه اجرا چطور بود پاسخ می‌دهد: «کشتم‌شون». دیالوگی که تکمیل‌کننده تمام زمینه چینی‌های قبلی کاراکس در خصوص شخصیت هِنری است. استندآپ برای هنری نوعی مبارزه محسوب می‌شود که او قصد دارد به واسطه آن خشم‌اش را بر سر مردم فرود بیاورد و به ارضای درونی برسد. بر خلاف هِنری، آن در جواب به همین سوال می‌گوید: «نجات‌شون دادم» و این‌گونه می‌توان دریافت هدف آن از اجرا برخلاف هنری، اعتلای درونی است. این دیالوگ آن هر چند در راستای همان تضادی است که مد نظر فیلم‌ساز است اما در ادامه، به علت تصویرنکردن مختصات درونی او به طور دقیق، در سطح می‌ماند و شکلی عینی پیدا نمی‌کند. کمرنگ بودن نقش آن در مسیر فیلم بسیار به چشم می‌خورد و نیاز به نمایش بیشتر خلوت او برای درک عمیق‌ترش، کاملا حس می‌شود. صحنه بعدی فیلم در نوع اجرا و میزانسن تقریبا همانی است که در Bad Blood شاهد آن بودیم و فضای عاشقانه میان دو کاراکتر در جنگل و برای اولین بار در خلوت نمایش داده می‌شود، با این تفاوت که کاراکس این بار ویژگی‌های ژانر موزیکال را به درام خود می‌آمیزد و در زمان‌هایی که آن دو به آهستگی در جنگل قدم می‌زنند و بعد سوار موتور می‌شوند تا آن‌جا را ترک کنند موسیقی حرف اول را می‌زند و این درست، مخالف آن سکوت حاکم بر صحنه مشابه در فیلم Bad Blood است.
زمانی که دوربین برای اولین بار به خانه هِنری و آن می‌رود موزیکی با مضمون «ما همدیگر را دوست داریم» خودنمایی میکند اما نوع مواجهه کاراکترها با این موسیقی و حالات چهره‌شان باعث ایجاد یک فضای غمگین می‌شود. از اینجا به بعد است که کاراکس به هجو رسانه می‌پردازد و خبر ازدواج دو هنرمند نسبتا مشهور تیتر اول اخبار می‌شود. زین پس رسانه همواره در زندگی آنها سرک می‌کشد و اتفاقات مهم زندگی این دو ستاره را بازتاب می‌دهد.
پس از پیوند میان هنری و آن، فیلم به سراغ سایمون ـ رهبر ارکستر نمایش‌های آن ـ می‌رود و نمایشی با موضوع مرگ را شاهد هستیم که نقش اول‌اش آن است. مضمونی که نزدیک به سرنوشت آن نیز است و در این صحنه فیلم‌ساز نماهای زاویه دید هِنری را تصویر میکند که با فاصله مشغول تماشای اجرای همسرش است و از همین‌جا می‌توان احساسات ضد و نقیض هِنری نسبت به آن و حسادتش را دریافت. هِنری نمی‌تواند مقام والاتر آن را ببیند و در اینجا او مشابه کاراکتر الکس در فیلم The lovers on the bridge «عشاق روی پل»، عشقی را طلب میکند که معشوق‌اش هم‌سطح خود باشد.
در ادامه، به دنیا آمدن فرزند این دو ـ دختری به نام آنت ـ به عنوان نقطه عطف اول پی‌رنگ، فیلم را پس از یک پرده طولانی، وارد پرده میانی میکند. کاری که در اینجا کاراکس انجام می‌دهد نوعی رفت و برگشت زمانی است که هدفش نمایش مراحل مختلف بارداری از آغاز تا به دنیا آمدن نوزاد است و این مهم در چندین نما به صورت پیوسته و بدون ترتیب زمانی نمایش داده می‌شود. آنت از بدو تولد شبیه هیچ نوزادی نیست و عروسکی چوبی را می‌ماند که در بند هِنری و آن محبوس شده است. گویی زین پس ما در دنیای ذهنی کاراکترها، مخصوصا جهان هِنری محسور می‌شویم.
با حضور آنت در زندگی آنها پیشرفت آن شتاب می‌گیرد و در عوض هِنری برای مراقبت از دختر در خانه می‌ماند. و اوضاع کارش نسبت به قبل افت میکند. واضح است که هِنری رفته رفته این میزان توجه مخاطب به آن را برنمی‌تابد. هِنری روی صحنه حتی یکبار از این گلایه میکند که کسی از او انتظار بیان مفاهیم ژرف را ندارد. اگر هم داشته باشد، به نظر نمی‌رسد که هِنری توانایی این اجرا را داشته باشد. بنابراین او در حرفه‌ی خود احساس پوچی میکند و این احساس به کم‌بینی او که از قبل وجود داشت اضافه می‌شود و زمینه ایجاد یک بحران نمایشی در میانه درام کم‌کم فراهم می‌شود.
تعلیق، مهم‌ترین افکت دراماتیک پرده میانی است و ابتدا از طریق جهان شخصی آن که از سالن اپرا جدا می‌شود و کپی‌های متعدد او در جاده به صورت محو خود را نشان می‌دهند، سپس اخباری که در ماشین او پخش می‌شود و چند زن، هِنری را متهم به تعرض می‌کنند و بعد از طریق استندآپی که هِنری اجرا میکند و درباره کشتن همسرش صحبت میکند می‌توان دریافت که اتفاقی مهم خواهد افتاد که آینده کاراکترها را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. هِنری در استندآپ خود از قتلی حرف می‌زند که اگر یک کمدین که همواره هدفش این است که با خنده آدم‌ها را بکشد، بخواهد دست به اقدامی عملی بزند، طبعا یکی از روش‌های نمادین آن می‌تواند قلقلک دادن باشد. از آن سو اما مخاطبی که به ماهیت پلید هِنری پی برده، طبعا دیگر او را نمی‌خواهد و دیگر حاضر نیست به هیچ کار او بخندد. مابقی دیگر جدالی اوج گرفته میان هِنری و مخاطبانش است و در سطحی عمیق‌تر میان هِنری و خودش.
وقتی توجه فیلم برای لحظات کوتاهی از هِنری به سمت آن برمی‌گردد تنهایی و غمی را شاهد هستیم که روند تعلیقی فیلم را شدت می‌بخشد. مصاحبت مادرانه آن با آنت را شاهد هستیم و سپس مرگ آن در تلاطم دریا. اما مرگ آن پایان حضور او در داستان را رقم نمی‌زند چرا که قرار است از طریق آنت، بار دیگر خود را نشان دهد. حال همچون جیک لاموتا، خشونتِ روی صحنه، به زندگی شخصی هِنری هم کشیده می‌شود. او نمی‌تواند دیدگاهی والاتر از خود را ببیند. پس برای اینکه در سایه او قرار نگیرد تصمیم به حذف آن می‌گیرد.
مرگ آن، بار دیگر روایت را به هِنری نزدیک میکند و با حضور پلیس و پرس‌وجو درباره آن، بحرانی کمرنگ زندگی هِنری را تهدید میکند. البته باید دو اشکال کلی را در خصوص حضور پلیس در داستان متذکر شد؛ اول باید گفت که پلیس حضورش باسمه‌ای است و عملکرد مثبتی در خصوص پیشبرد پرونده از خود نشان می‌دهد. دوم اینکه حضور آنها و مواجهه‌شان با هِنری دارای چنان قوتی نیست که بحران را در پرده میانی تشدید کند و خطری مهلک باعث رنج هِنری و افزایش بحران‌هایش شود.
رابطه هِنری و آنت پس از مرگ آن شکل جدیدی به خود می‌گیرد. هنری درصدد است تا جای خالی مادر را برای آنت پر کند ولی در صحنه‌ای که هنری هدیه‌ای برای آنت خریده می‌توان به وضعیت نه چندان جالب رابطه هِنری و آنت پی برد. در این صحنه هِنری هدیه به دست وارد اتاق می‌شود، از منظر نورپردازی با یک صحنه low key موجه‌ایم که حجم سایه فراوان است و حجم نور اندک. هِنری پس از اینکه هدیه را باز میکند و موزیک پخش می‌شود ناگهان صدای آواز آنت کوچولو بلند می‌شود. این کار تعجب هِنری را برمی‌انگیزد. سپس حرکت آهسته هِنری را پس از نمایش او از زاویه low angle شاهد هستیم که در تصادم با تیرگی غالب بر صحنه، احساسی از شرارت و سلطه هِنری بر آنت را منتقل میکند. این بخش از داستان را می‌توان نقطه میانی داستان دانست که در آن به هِنری احساس پیروزی دست می‌دهد؛ البته احساسی دروغین و ناپایدار، چرا که سرانجام اعمال او نتیجه‌ای جز شکست ندارد.
در پایان این صحنه با یک قطع بسیار مهم طرف هستیم. در اینجا دوربین به آهستگی حرکت میکند و پس از اینکه به بالای سر هِنری رسید با قطعی خوب و به جا به سایمون، آن چه در ذهن هِنری می‌گذرد را به درستی انتقال می‌دهد چرا که هِنری قرار است به سراغ سایمون برود و درباره استعداد آنت صحبت کند. سایمون در ارکستر جدید خود اطلاعاتی از پیش‌داستان را در خصوص رابطه‌اش با آن رو میکند اما این افشای حقیقت رو به مخاطب داشته و کارکردی برون دیجتیک دارد و بقیه کاراکترهای داستان از آن بی‌اطلاع‌اند.
سایمون پس از اینکه به خانه هِنری می‌رود با درخواست او مبنی بر اجرا در سراسر کشور موافقت میکند اما کنش‌های سایمون در این وهله همگی از روی موضع انفعال به وقوع می‌پیوندند. چرا که او مجبور نیست در این مسیر با اهداف شوم و سواستفاده‌گرانه هِنری همراه شود. نه هِنری از سایمون آتویی دارد که بخواهد او را مجبور به این کار کند و نه سایمون را به عنوان شخصیتی صرفا مادی شناخته‌ایم. بنابراین سایمون نه انگیزه‌ای برای انجام این کار دارد و نه مجبور است. لذا در اینجا باید برای توجیه پذیرش او به دلایل احتمالی روی بیاوریم که در جریان فیلم، کارکردی دراماتیک پیدا نمی‌کنند. بعد از گرفتن این تصمیم است که آن در زندگی هِنری حضورش پررنگ‌تر می‌شود، گویی آغازی است بر توبیخ هِنری و عذاب کشیدن‌اش.
اولین اجرای آنت روی صحنه، در مقام دختر بسیار کوچکی که آواز می‌خواند با یک عروسک میمون همراه است. میمونی که ردپای آن در صحنه پایانی فیلم Holy Motors نیز دیده میشد و ما در پایان، خانه موسیو اسکار را شاهد بودیم که همراه با دو میمون‌اش زندگی می‌کرد. حال اینکه کاراکس در اینجا به چه منظور از میمون استفاده کرده، بحثی است که بیشتر جنبه نمادین و اسطوره‌ای پیدا میکند؛ مثلا یکی از مصادیق اسطوره‌ای میمون، آگاهی است و از آن‌جایی که شخصیت آنت از آگاهی بالایی در خصوص پدرش برخوردار است می‌توان تا حدودی این تفسیر را پذیرفت. چرا که در همین صحنه هِنری به طرف آنت می‌رود و قبل از آغاز مراسم، میمون را از دست او می‌گیرد ـ آگاهی‌اش را از او می‌گیرد، او را مجبور به سکوت میکند ـ تا آنت به اجرا بپردازد.
در ادامه شاهد رابطه نزدیک آنت با سایمون هستیم و زمانی که سایمون و هنری در تاریکی شب بر سر آنت با هم درگیر می‌شوند، یکی از عطف‌های فرعی فیلم‌نامه اتفاق می‌افتد و نقطه عطف دوم فیلم‌نامه جایی است که آنت در حضور تماشاگران بی‌شمار که برای تماشای اجرایش آمده‌اند پرده از اعمال پدرش برمی‌دارد و او را رسوا میکند. انتقام آن نیز به وسیله آنت از هنری گرفته می‌شود.
وقتی هنری به جرم قتل آن در محضر دادگاه قرار می‌گیرد این بار روح آن را در موقعیتی بالاتر و برتر از هنری در دادگاه حاضر می‌یابیم و در نقطه اوج فیلم‌نامه شاهد ملاقات آنت با هنری هستیم. در این وهله مضمون اصلی اثر که می‌خواهد نتیجه حسادت‌ها و ناکامی از رضایتی درونی را نشان دهد نمایان می‌شود. همه چیز برای زندان پایانی آماده است. زندانی که دیگر تکلیف ما را با آن مرز خیال و واقعیت یکسره میکند. و دیگر از آن جهان ذهنی کاراکترها خبری نیست.
حال، هنری از آنت تقاضای بخشش میکند و آنت نه مادرش را می‌بخشد و نه پدرش را، چرا که یکی روح او را جهت انتقام تسخیر میکند و دیگری از جسم‌اش برای رسیدن به منافع و پول بهره می‌گیرد. به خاطر همین هم است که مضمون شعر پایانی از «ما همدیگر را بسیار دوست می‌داریم» به «دیگر هیچ چیز برای دوست داشتن نداری» تغییر جهت می‌دهد و این بار هنری‌ای در مرکز توجه قرار می‌گیرد که زین پس برای همیشه تنهاست. نکته مهمی که در این صحنه بر ماهیت مضمون تاثیر می‌گذارد رها شدن میمون عروسکی در کنار آنت چوبی در اتاق است. گویی حالا که هنری در بند است و حقیقت شکل کاملی پیدا کرده دیگر آن عروسک چوبی که ساخته تصورات ذهنی‌اش است معنای خود را از دست می‌دهد و او پس از ملاقات با آنت واقعی ـ انسانی در طول این سکانس ـ در کنج زندان، در قابی Dutch Angle به استقبال دیوار‌ها می‌رود.
[poll id=”185″]
نظرات
مطلب خیلی خوب و مفیدی بود. با دقت به همه زوایای فیلم اشاره شده.