سینما در گذر زمان، قسمت چهارم: سینمای کلاسیک شوروی

یکی از نکاتی که عموم سینماگران جوان و اشخاص علاقه‌مند به هنر از آن غافل می‌شوند آشنایی با تاریخچه مدیوم مورد علاقه‌شان است. آفتی که در هنرمندان تازه‌کار بسیار شایع است و می‌تواند سبب بروز مشکلات بزرگ‌تری در آینده شود. چگونه یک فیلمساز جوان می‌تواند بدون دیدن هیچکاک، تعلیق را درک کرده و از آن در فیلم خود استفاده کند؟ چگونه یک سینماگر تازه‌کار بدون دیدن مورنائو و شوستروم می‌تواند فرم بفهمد و در نتیجه اثری بسازد که فرم داشته باشد؟ از سویی دیگر تفکری خطرناک از سوی بسیاری از هنرمندان -خصوصا دوستان آلترناتیو و آوانگارد- در حال تزریق به جامعه جوان هنر ایران و مسموم کردن آن است، مبنی بر اینکه چه کسی گفته ما نیاز به خواندن تئوری و دانستن تاریخ سینما داریم؟ قوانین را به دور بریزید و الله بختکی فیلم بسازید. نتیجه این تفکر هم می‌شود خروار خروار فیلم تجربی که با کج و راست کردن بی دلیل دوربین و ادا درآوردن با آن به دنبال پوشاندن ضعف خود در فهم و درک اصول اولیه سینما و تاریخ این مدیوم عظیم هستند و فیلمسازانی که هنوز دوربین ساده و مستحکم جان فورد را درک نکرده، می‌خواهند با تکان دادن بی‌خود دوربین روی دست صحنه دلهره‌آور خلق کنند. در سری مقالات تاریخ سینما سعی من بر این خواهد بود که نگاهی کلی و نسبتا مختصر به تاریخچه عظیم سینما داشته باشم تا خوانندگان و علاقه‌مندانی که زمان یا حوصله خواندن کتاب های قطور تاریخی مانند تاریخ سینمای دیوید بوردول و یا تاریخ سینمای کوک را ندارند با خواندن این مقالات آشنایی نسبی با تاریخ سینما پیدا کنند. امید است که شما خوانندگان عزیز با نظرات خود مرا هر چه بیشتر در نگارش این مقالات یاری فرمایید.

تصویری به قدمت تمام تاریخ!

در قسمت گذشته از سری مقالات سینما در گذر زمان به مکتب مهم اکسپرسیونیست آلمان و فیلمسازان مطرح آن از جمله فریتز لانگ و مورنائو پرداختیم. موضوع این قسمت از مقالات سینما در گذر زمان، سینمای کلاسیک شوروی و نظریه مونتاژ است. سینمای روسیه و به خصوص سینمای مد نظر این قسمت از مقاله یعنی سینمای کلاسیک شوروی همواره از مهم‌ترین دوره‌های تاریخی در تاریخ سینما بوده است. سینمای روسیه پیش از انقلاب اکتبر و در دوره تزاری را می‌توان سینمایی فراموش شدنی و ناموفق دانست که تقریبا هیچ فیلم مهمی در آن زمان ساخته نمی‌شد. به نظر می رسد بعد از انقلاب اکتبر ۱۹۱۸ بتوان سینمای شوروی را به سه دوره کلی تقسیم بندی کرد. نخست کمونیسم جنگی بین سال‌های ۱۹۱۸ تا ۱۹۲۰ سپس دوره سیاست اقتصادی نو بین سال های ۱۹۲۱ تا ۱۹۲۴ و در آخر جنبش مونتاژ بین سال‌ های ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۱. در دوره اول فیلم‌هایی انقلابی مانند انقلاب باوئر و بابا سرگئی توسط پروتازانف ساخته شد. در دوره سیاست نو بود که لنین اعلام کرد : ” سینما از نظر ما مهم‌ترین هنر است.” حتی لنین به حدی تحت تاثیر فیلم تعصب گریفیث قرار گرفته بود که به او تلگراف زد تا به شوروی بیاید و مسئولیت سینمای این کشور را بر عهده بگیرد. مهم‌ترین اقدامات در این دوره های اولیه توسط لف کولشف – ملقب به پدر سینمای شوروی – انجام شد. کولشف در سال ۱۹۱۹ نخستین مدرسه سینمایی شوروی را تاسیس کرد و توانست بازیگران، کارگردانان و تدوین‌گران بسیار زیادی را تربیت کند. سرگئی آیزنشتین،‌ وسوالدو پودوفکین، بوریس بارنت، میخاییل کالاتزف و سرگئی پاراجانف از جمله شاگردان کولشف بودند که بعدها هر یک برگی مهم از تاریخ سینمای روسیه را نوشتند. کولشف در این دوره به کمک بازیگر معرفش ایوان ماژوخین آزمایش معروف مونتاژ‌ خلاقانه را انجام داد که تاثیر بسیار زیادی بر بحث عظیم مونتاژ‌ شوروی گذاشت. او با پیوند زدن نمایی از چهره ماژوخین به نماهایی مثل یک کاسه سوپ، جسد زنی مرده و یک بچه در حال بازی توانست حس گرسنگی، غم و شادی را القا کند. در نتیجه این آزمایش کولشف به این نتیجه رسید که آن چه به فیلم معنا و مفهوم می‌ دهد محتوای نماها نیست بلکه نحوه پیوند و اتصال نماها به یکدیگر یا به عبارت دیگر مونتاژ است. کولشف اعتقاد داشت تماشاگر هر آنچه مونتاژ به او القا کند را می‌بیند و به همین دلیل به او لقب تئوریسین مونتاژ خلاقانه داده اند. آزمایش مهم دیگر کولشف آزمایش جغرافی خلاقه نام داشت که اثبات می‌کرد زمان و مکان واقعی فرع فرایند مونتاژ است. او در این آزمایش نماهایی مختلف که در مکان‌ها و زمان‌های جداگانه ای گرفته شده بود را به هم پیوند زد. کولشف را می‌توان نخستین کسی دانست که نظریه سینمایی را به فیلم در آورد. برای مثال در فیلم به نام قانون (۱۹۲۶) که با کمک ویکتور شکلوفسکی و بر اساس داستان پذیرفته نشده از جک لندن ساخت بیشتر نظریات خود را به کار گرفت. افق (۱۹۳۲) – نخستین فیلم ناطق اش – و تسکین دهنده مرگ (۱۹۳۳) از جمله دیگر فیلم های مهم کولشف هستند. پودوفکین در مورد کولشف می‌گوید :‌ “ما فیلم می‌سازیم، او سینما می ساخت. ” شاید این جمله بتواند حق مطلب را در مورد لف کولشف ادا کند.

لف کولشف

ژیگاورتوف که همکار کولشف بود در این دوره نظریه سینما چشم و سینما حقیقت را که به نوعی مکمل هم بودند معرفی کرد. ورتوف در این سال‌ها نوشت ” مرگ بر فیلمنامه‌های افسانه پرداز بورژوایی، درود بر زندگی همان طوری که هست.” نخستین فیلم ورتوف فیلمی سه ساعته به نام سال تولد انقلاب اکتبر (۱۹۱۸) بود که به نوعی نخستین فیلم کامل اتحاد جماهیر شوروی هم حساب می‌شد. مهم ترین فیلم او نیز مردی با دوربین فیلمبرداری (۱۹۲۹) نام دارد که در ژانر سمفونی شهری ساخته شد و توانست راهگشای سینمای موج نوی فرانسه باشد. اما به طور حتم مهم‌ ترین اتفاق سینمای کلاسیک شوروی جنبش مونتاژ است. مهم‌ترین کارگردان و تئوریسین جنبش مونتاژ را می‌توان سرگئی آیزنشتین دانست. آیزنشتین در ابتدا شاگرد مایر هولد بود و از طریق او با هنر بیومکانیکی آشنا شد. اولین کار‌های هنری او در تئاتر پرولت کالت بود که بعد‌ها خود رییس آن تئاتر شد. آیزنشتین مونتاژ را به عنوان عنصر خلاقه فیلم معرفی می‌کرد و به اصل تصادم نماها معتقد بود. آیزنشتین حتی در شعر و نقاشی نیز مونتاژ را به عنوان اصل خلاقه عمومی بر می‌شمرد. اولین فیلم مهم او اعتصاب (۱۹۲۴) نام دارد. آیزنشتین اعتصاب را بر اساس جاذبه‌ها یا اتراکسیون های تئاتر اپرای سه پولی برشت با بیان استعاری ساخت و توانست با مونتاژ جاذبه ها به سینمای بورژوازی حمله کند. در این فیلم به جای منطق روایی از تدوین روانشناختی استفاده شد و قهرمان جمعی به جای قهرمان فردی به کار گرفته شد. یک سال بعد آیزنشتین شاهکار مهمش یعنی رزمناو پوتمکین (۱۹۲۵) را ساخت که همواره به عنوان یکی از مهم ترین فیلم های تاریخ شناخته می‌ شود. فیلم از پنج پرده جدا تشکیل می‌شد که هر یک با جمله‌ای از لنین آغاز می شود. پرده چهارم این فیلم که پلکان اودسا نام دارد جزو مشهورترین سکانس‌های تاریخ سینما است که بارها ارجاعات زیادی از سوی کارگردانان مختلف – برای مثال دی پالما در تسخیر ناپذیران – به آن داده شده است. آیزنشتین علاوه بر استفاده از مونتاژ‌ دیالکتیک در ساخت رزمناو پوتمکین، زمان نیوتونی را به زمان برگسونی تبدیل کرد. یعنی با خرد کردن نماها زمان را در نظر مخاطب طولانی تر می‌کند و روایت روی پرده از روایت واقعی زمان بیشتری را می‌طلبد. بار دیگر پس از اعتصاب در اینجا نیز آیزنشتین قهرمان فردی را به نفع قهرمان جمعی – توده مردم – حذف می‌کند. اثر بعدی آیزنشتین اکتبر یا ده روزی که دنیا را تکان داد (۱۹۲۷) نام داشت که بر اساس گزارش‌های روزنامه نگاری آمریکایی به نام جان رید ساخته شده شد. خود آیزنشتین این فیلم را آزمایشگاهی برای آزمودن نظریه‌های مونتاژ روشنفکرانه دانست. یعنی نوعی مونتاژ که از طریق ارتباط ذهنی از نماهایی با محتوای متضاد ایده های انتزاعی خلق کند. مانند کاتی که در فیلم اعتصاب از قتل عام کارگران به کشتار گاوها می ‌زند. در اکتبر آیزنشتین این نوع مونتاژ را به اوج خود می‌رساند. فیلم بعدی آیزنشتین کهنه و نو (۱۹۲۹) نام داشت که بر خلاف آثار قبلی او قهرمان فردی دارد. این فیلم را تجلیلی از زندگی روزمره دانسته اند که حتی از نئورئالیست‌های ایتالیایی نیز پیشی می‌گیرد. کهنه و نو سرودی ستایشی غنایی از کشاورزی اشتراکی است که سرشار از مونتاژ‌ فرا لحنی و لحنی می‌باشد. نخستین فیلم ناطق آیزنشتین الکساندر نوسکی (۱۹۳۸) نام داشت که اثری میهن پرستانه به شمار می‌رود و خطر نازیسم را نشان می‌دهد. او از نورپردازی سایه روشن به شکل اکسپرسیونیستی و میزانسن‌های جمعی و پیچیده زیادی در این فیلم استفاده کرد. در نهایت آیزنشتین فیلم دو قسمتی ایوان مخوف را در سال های ۱۹۴۶ و ۱۹۴۸ می سازد که هالیوودی ترین آثار اوست. ژاک ریوت درباره این فیلم گفته بود “زیبایی شناسی جایگزین استعاره شده است.” مجموعه نظریات آیزنشتین در دو کتاب درک فیلم و شکل فیلم به نگارش در آمده است که همچنان پس از گذشت سال‌ها از آن جزو مهم ترین نظریات سینمایی به حساب می‌آید و علاقه مندان زیادی دارد. خود آیزنشتین در مورد خودش اینطور گفته که ” ارابه شکست و راننده در عالم سینما افتاد!”

سرگئی آیزنشتین

دیگر کارگردان مهم و تاثیر گذار سینمای کلاسیک شوروی وسوالدو پودوفکین است. او نیز جزو شاگردان لف کولشف در مدرسه سینمایی مسکو بود و مانند بقیه آن‌ها تحت تاثیر فیلم تعصب گریفیث قرار داشت. مانند آیزنشتین پودوفکین نیز مونتاژ را پایه و اساس هنر سینما می‌داند اما بر خلاف او پیوند در از نگاه پودوفکین بیان یک تعارض نیست بلکه نمایش گر یک تداوم است. از سوی دیگر فیلم‌های پودوفکین در مقایسه با آثار آیزنشتین لطیف تر و شاعرانه تر هستند. بهترین مقایسه بین این دو را لئون موسیناک مورخ فرانسوی کرده است که می‌گوید “فیلم‌های پودوفکین مانند آوازی است و فیلم‌های آیزنشتین همچون فریادی.” پودوفکین دو کتاب مهم “فن فیلم” و “کارگردانی سینما و فیلم‌نامه سینمایی” را نوشت که جزو کتاب‌های مهم نظری و تئوریک در عالم سینما به حساب می‌آیند. او در فیلم تب شطرنج (۱۹۲۵) برای نخستین بار جا در پای لف کولشف می‌گذارد و در طرز کار مغز (۱۹۲۶) نظریه شرطی ایوان پاولف زیست شناس و روان شناس معروف را به فیلم در می‌آورد. مهم‌ترین اثر پودوفکین مادر (۱۹۲۷) نام دارد که بر اساس رمان مشهور ماکسیم گورکی ساخته شد. نماهای این فیلم اکثرا از نقاشی‌های کته کولوویتس و پابلو پیکاسو الهام گرفته شدند. پودوفکین در فصل قتل عام از مونتاژی پیچیده استفاده می‌کند که با قلاب عاطفی و تعلیق انقلابی بر قدرت و تاثیرگذاری فیلم می افزاید. در همان سال فیلم پایان کار سن پیترزبورگ را می سازد که سکانس بسیار مشهوری دارد که در آن از چشم مجسمه الکساندر سوم اشک می چکد. او در بخش دوم فیلم پایان کار سن پیترزبورگ برای تاثیرگذاری بیشتر از مونتاژ القایی یا اکسپرسیو آیزنشتینی استفاده می‌کند. نواده چنگیز خان یا توفان بر فراز آسیا (۱۹۲۸) واپسین کار صامت پودوفکین است که معمولا نبوغ آمیز‌ترین فیلم او نیز نامیده می‌شود. تماشاگران از این فیلم استقبال زیادی کردند اما معمولا به غیر واقعی و غیر ایدئولوژیک بودن این فیلم حمله می‌شود. در این دوره با از بین رفتن جنبش مونتاژ و ظهور صدا تغییراتی بنیادین در سنیمای شوروی به وجود آمد. پودوفکین با کمک آیزنشتین و الکساندروف بیانیه معروفشان در مورد صدا را نوشتند و اعلام کردند فقط به صدای ناهمزمان و کنتراپوانتیک اعتقاد دارند. یک مساله ساده (۱۹۳۲) فیلمی ناطق از پودوفکین بود که در این فیلم یک داستان عاشقانه و ملموس با اشاره‌های گسسته امپرسیونیستی نقل می‌شود. این فیلم اثر چندان موفقی از کار در نیامد. اما فراری (۱۹۳۳) اثر پدوفکین را در کنار اشتیاق اثر ژیگا ورتوف آخرین آثار جنبش مونتاژ شوروی پیش از مرگ این جنبش می‌دانند. به طور کلی مونتاژ پودوفکین مونتاژی ساختاری است. در این مونتاژ بر خلاف تصاویر از نظر عاطفی و توصیفی به حمایت از یکدیگر در می آیند و به فهم کلی موضوع یاری می‌رسانند.

وسوالدو پودوفکین

اما شاعر سینمای شوروی در آن سال‌ها الکساندر داوژنکو بود. فیلمسازی داوژنکو به شدت به طبیعت و شاعرانگی های آن نزدیک بود و همیشه سعی می‌کرد رویداد‌های ساده زندگی را به شکلی شاعرانه روایت کند. داوژنکو با فیلم زونیگورا (۱۹۲۸) به شهرت رسید. این فیلم فیلمی تجربی بر اساس سلسله افسانه‌های فولکلوریک مردمی تاریخی اوکراین بود که آن را قرینه فیلم اعتصاب آیزنشتین می‌دانند. آرسنال (۱۹۲۹) فیلم بعدی او بود که به شکلی طنزآمیز به انقلاب اوکراین می‌پردازد. آرسنال را یکی از پایه‌های سینمای سیاسی می‌دانند. اما معروف‌ترین اثر داوژنکو زمین (۱۹۳۰) نام دارد. پس از ساخت این فیلم به داوژنکو لقب نماینده هنر اوکراین را دادند. نماهایی که داوژنکو در این فیلم از سیب می‌گیرد نماهای بسیار معروف این فیلم است. فیلم بعدی او ایوان نام دارد که آن را مستند سیاسی خوانده‌اند. پیروزی در ساحل نیز مستند معروف داوژنکو و میچورین نخستین فیلم رنگی او درباره میچورین، گیاه شناسی معروف روسی است. علاوه بر شاعر سینما به الکساندر داوژنکو لقب هومر سینما را نیز داده‌ اند. اگر آیزنشتین را درام پرداز و پودوفکین را حماسه پرداز بدانیم باید لقب غزل سرا را به الکساندر داوژنکو اختصاص دهیم. در همین دوره بود که گریگوری کوزینتسف که خود بعد‌ها به فیلمساز مهمی در شوروی تبدیل شد، به همراه همکارش تراوبرگ و بوتکوویچ و سرگئی گراسیموف کارخانه بازیگران عجیب و عریب را بنا نهاد که یک استودیوی هنرپیشگی معروف در آن دوران بود. در این دوران کوزینتسف آثاری مانند چرخ شیطان را ساخت اما به طور کلی بیشتر آثار مهم کوزینتسف مربوط به بعد از دوره کلاسیک شوروی می‌شوند. فیلم‌های صامت کوزینتسف و ترابورگ را اولین اتهام‌ها به مونتاژ فرمالیست‌ها دانسته‌اند که جنبش مونتاژ را در سال‌های بعد به جنبش رئالیسم سوسیالیستی کشاند. جنبش رئالیسم سوسیالیستی بیان می‌کرد که تمام فیلم‌ها در عین حال که از رئالیسم ریشه گرفته‌اند باید پیشرفت‌های انقلاب را نیز به نمایش بگذارند.

الکساندر داوژنکو

نوشته بالا مختصری بود از تاریخچه سینمای کلاسیک شوروی و مباحث مربوط به مونتاژ‌ شوروی. درباره نظریات اساسی و عظیم مونتاژ مربوط به آیزنشتین و پودوفکین فقط اشاره‌های مختصری در نوشتار بالا داشتم و برای مطالعه کامل این نظریات کتاب‌های بسیاری در بازار وجود دارد از جمله تئوری‌های اساسی فیلم اثر دادلی اندرو و مقدمه‌ای بر نظریه فیلم اثر رابرت استم. در قسمت بعدی سری مقالات سینما در گذر زمان به بحث کمدی کلاسیک و اشخاصی مانند چارلی چاپلین و باستر کیتون خواهیم پرداخت. امیدوارم که از این قسمت مقاله لذت برده باشید.