نبرد آهنین در خم جاده: نقد فیلم Duel

“دوئل” نخستین اثر بلند و تلویزیونی جوانی مستعد بنام استیون اسپیلبرگ است که در شروع دهه‌ی هفتاد میلادی نوید دهنده‌ی تولد یکی از سینماگران تازه نفس آمریکایی در دوران جدید هالیوود پست استودیویی است. فیلمسازی که به همراه دوستان جوان خود مانند: مارتین اسکورسیزی، برایان دیپالما، فرانسیس فورد کاپولا و جورج لوکاس، دمی تازه به پیکره‌ای کهنه در نظام فیلمسازی کشوری می‌دمند که از ابتدا داعیه‌دار صنعت اصلی فیلمسازی به صورت تجاری در دنیا محسوب می‌گردد.

اسپیلبرگ با این فیلم کوچک که با هزینه‌ای محدود ساخته شد قدم مهمی در ادامه‌ی کارنامه‌ی هنری‌اش برداشت. “دوئل” یک اثر جاده‌ای در ادامه‌ی مسیری بود که آرتور پن با “بانی و کلاید” بنام سنت سینمای جاده‌ای بنیان گذاشت. فیلمی با شمایل نگاری ژانر وسترن در بازه‌ی زمانیِ مهمی که دیگر این ژانر با تمام کنش‌ها و شاخصه‌هایش رو به اتمام قدم بر می‌داشت. اثر اسپیلبرگ جوان را با اینکه در مدیوم تلویزیونی طبقه‌بندی می‌گردد باید به صورت یک پدیده‌ی سینماتوگرافیک با شاخصه‌های فرمال نمایشی برشمرد. نوع قصه‌گویی و شروع درام در بطن پیرنگ فیلم و از همه مهمتر خط گذاری‌های ریتمیک با موتیف‌های ضرباهنگ دار بصری جزوء پارامترهای مهم فرمال اثر محسوب می‌شوند. فیلم با نمایی pov از نگاه نقطه نظر ماشین با قرار گرفتن مکان دوربین بر روی کابوت، در خیابان‌های شهر آغاز شده و صدای رادیو به عنوان نریشن، بسط روایی داستان را کلید می‌زند. گوینده در رادیو از وضع آب و هوا، ترافیک، مسائل فرهنگی و سیاسی سخن رانده و ما به عنوان یک ناظر، فقط ماشین‌های عبوری و ترافیک و خیابان را تماشا می‌کنیم. فیلمساز از همین ابتدا برای ایجاد فضاسازی و القای موتیف آشناپندارش، مخاطب را سریعا وارد بستری می‌کند که سوژه‌ی اصلی پیرنگ در ساختار است. نوع قرار گرفتن زاویه‌ی دوربین، مقدار اهمیت نگاه ماشین را بالا برده و در ادامه در بیشتر سکانس‌ها می‌بینیم که مرکزیت قرار گرفتن نگاه ما، از زوایای مختلف ماشین است. به نوعی ماشین عنصر علّی داستان و تقابل انسانی، دال بر وجود علیت آنهاست. ما از ابتدا تا به انتها با نبردی دیوانه‌وار بین یک کامیون عظیم‌الجثه و یک خودروی سواری هستیم که با خط گذاریهای دراماتیک، ماشین قربانی پروتاگونیست پیرنگ و کامیون مهاجم، آنتاگونیست متخاصمی است که تا پایان راننده‌های آنها همچون کابوی‌های غرب وحشی در ژانر وسترن باید با یکدیگر دوئل کنند.

پیشبرد درام توسط فیلمساز و بازگویی یک قصه‌ی کاملا ساده که از بطن یک موقیعت پیش‌بینی نشده به وجود می‌آید، برگ برنده‌ی فیلم برای کشش مخاطبش است. راننده‌ی کم حوصله و کمی ترسو اوتومبیل کوچک، فقط با گرفتن یک سبقت ساده در جاده باعث این می‌شود که راننده‌ی سادیسمی قصد جانش را بکند. این سئوال که چرا آن راننده‌ی متخاصم (که تا به آخر هم با یک هوشمندی خوب توسط فیلمنامه‌نویس و فیلمساز به تماشاگر نشان داده نمی‌شود) تصمیم به این عمل دیوانه‌وار می‌گیرد را شاید نتوان پاسخی منطقی تا انتهای فیلم برایش یافت اما مهمترین موضوع این است که فرد کامیون سوار به دنبال یک بازی است و فرد قربانی هم به صورت ناخواسته وارد این بازی بچه گانه می‌شود. در پیشبرد قصه و فرازهای دراماتیک چندین بار می‌بینیم که راننده‌ی کامیون بسیار کودکانه عمل می‌کند و دراین تداخلات بچه گانه‌اش، حتی اسلوب خود را داراست. او به یک اتوبوس که در رنج اتومبیل خود است کمک کرده و حتی برای قطار عبوری که همچون او یک وسیله‌ی باری و کشنده می‌باشد بوق می‌زند اما با یک ماشین کوچک قرمز رنگ می‌خواهد دوئلی مرگ بار انجام دهد.

در ژانر دلهره‌ای و تریلر یکی از مهمترین المان‌ها ساخت موتیف‌های کششی و ایجاد موقیعت‌های بحرانی برای مخاطب است. موقعیت‌هایی که با اوج و فرود درام در فرازهای مختلف اعم از متساکن گرفته تا متواتر و متبادر، قصه را به صورت روایی و نمایشی باید به تصویر در بیاورد. نوع ساختمان روایی “دوئل” در قالبی کلاسیک و خطی قرار می‌گیرد اما تفاوتش در اینجاست که همچون آثار استدیویی نیست و در سبک فیلمبرداری و میزانسن دهی بسیار وام‌دار سنت فیلمسازی دهه‌ی ۶۰ میلادی مدرنیست‌های اروپایی است. می‌توان گفت اسپیلبرگ از بازگویی قالب شاه پیرنگ در ساختار اثرش می‌کاهد و به شکلی خرده پیرنگ‌وار، کنش‌ها و واکنش‌ها را در دل ضرباهنگ تند و ریتم بالا دراماتورژی می‌نماید. در فرازهایی مختلف جایگاه دو ماشین در کف جاده نسبت به یکدیگر تغییر موضع می‌دهند و با جا به جایی مرکزیت کنش‌ها، درام از پا نمی‌افتد. به بیانی می‌توان دو آکسیون الساقی را دنبال کرد. لحظه‌ای کامیون در پشت خوردو سواری قرار گرفته و با کات‌های تند و تراکنش بسامدهای صوتی تیز، مانند صدای بوق کر کننده و شنیدن صدای ترمز و تداخلات اصوات دیگر موقیعتِ بغرنج ایجاد می‌شود. سپس در وضعیت کنش‌مند دیگری، خودرو پشت کامیون قرار می‌گیرد اما اینبار باز راه رهایی نیست و این وسیله ی عظیم الجثه‌ی آهنی که بشدت زمخت و زشت شمایل‌نگاری گشته، جاده را کاملا در دست می‌گیرد و حتی برای رسیدن قربانی‌اش در کناری منتظر می‌ایستد. در این بین یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های فیلم جایی است که کامیون پشت خودرو در یک سرازیری تند قرار گرفته و از داخل ماشین یک موسیقی دیوانه‌وار از رادیو در حال پخش است. فیلمساز برای بالا بردن تشدد التهاب و به اعوجاج رساندن بار دراماتیک، از سه جامپ کات تداخلی استفاده می‌کند؛ نمایی از داخل ماشین با پخش شدن صدای مختل کننده‌ی موسیقی و در تقابل آن، دماغه‌ی آهنین کامیون که به پشت خودور می‌خورد و در نمای سوم، خم جاده و سرعت افسارگسیخته که همه‌ی اینها تجمیع‌اش در چهره‌ی برافروخته و دفرمه شده‌ی تنها کاراکتر فیلم، یک برآیند دیوانه‌وار به وجود می‌آورد.

در ادامه‌ی این برآیند است که در چندجا با تخلیه‌ی اکت پرسناژ در نقطه‌های شماره‌گذاری شده میانِ پرده‌های نمایشی مواجهه هستیم که این پارامترها در بدنه‌ی پیرنگ به عنوان موتیف فاصله گذار مورد استفاده قرار می‌گیرد. مانند سکانس دعوا با مشتریان رستوران که بار دیگر اسپیلبرگ در لحظه‌ی شروع این سکانس برای نمایش تشویش و استرس و وحشت پرسناژش، یک پلان برداشت بلند بی‌نظیر با دوربین روی دست می‌گیرد؛ مرد وارد رستوران شده و دوربین او را در نمایی مدیوم شات از روبرو در قاب دارد، سپس با همان کادر در میزانسنی متحرک و ساده، سوژه از راهرو گذشته و داخل دستشویی می‌شود و صورتش را می‌شوید. نوع نگاه و تشویش و ترس در بازی دنیس ویور آدمی را به یاد وحشت کاراکترهای هیچکاکی در نماهای کلوزآپ می‌اندازد. او نمی‌داند که وارد چه بازی‌ای شده است. تمام وجودش را یک سئوال در بر گرفته که این راننده‌ی کامیون چه هدفی دارد.

یکی دیگر از پارامترهای مهم “دوئل” نوع تصویربرداری آن محسوب می‌شود. جک. ای مارتا فیلمبرداری گمنام که با تیمی جوان دست به عملی تجربی زده به کمک شخص اسپیلبرگ که در امر فیلمبرداری بسیار عملکرد بالایی در این فیلم داشت و نیمی از ایده‌های مکان و زوایای دوربین را او مشخص می‌کرد، تراکنش منظمی از نماها به ثبت رسانده است. نوع برداشت‌های سریع از نقاط غیر استعلایی مکانی، مانند کابوت جلو و یا بستن دوربین بر روی رکاب و چرخ‌های کامیون بسیار ریسک بالایی داشت اما اسپیلبرگ به بازسازی نقطه‌ی دید طبیعی بسیار پافشاری می‌کرد و این حس وسواس و خلق زاویه‌ی دید جدید را از استادش استنلی کوبریک آموخته بود. اما در سبک فیلمبرداری و نوع مونتاژ نماها به شدت می‌توان تاثیرپذیری فیلمساز از اسلوب‌ها و الگوریتم‌های فیلمسازی در جنبش موج نو فرانسه را دید. گونه‌ی میزانسن‌دهی متحرک و دوربین روی دست‌های تعقیبی در نماهای خارجی و استفاده از کنتراست‌های نوری و متورانسن‌های طبیعی در قاب‌بندی‌ها بسیار به اسلوب فیلمسازان موج نو فرانسه شباهت دارد. البته این نوع متد فیلم‌سازی که خارج از متدهای استودیویی هالیوودی بود از اواخر دهه‌ی ۶۰ و بخصوص در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ میلادی در آثار فیلمسازان جوان و نسل نو آمریکایی به کرار می‌توان دید. حال چه سینماگران مستقل مانند جان کاساوتیس و باب رافلسن و چه فیلمسازان چرخه‌ی اصلی هالیوود مانند اسکورسیزی و دیپالما. این روند بعدها در آثار اسپیلبرگ رنگ دیگری به خود گرفت اما در کلیت کارنامه‌ی این فیلمساز مهم آمریکایی که در انواع ژانرها و گونه‌ها فیلم ساخته است، به زعم نگارنده که شاید صحبتی عجیب بنظر آید؛ “دوئل” بهترین اثر اوست.