سینما در گذر زمان، قسمت یازدهم: سینمای نئورئالیسم ایتالیا

یکی از نکاتی که عموم سینماگران جوان و اشخاص علاقه‌مند به هنر از آن غافل می‌شوند آشنایی با تاریخچه مدیوم مورد علاقه‌شان است. آفتی که در هنرمندان تازه‌کار بسیار شایع است و می‌تواند سبب بروز مشکلات بزرگ‌تری در آینده شود. چگونه یک فیلمساز جوان می‌تواند بدون دیدن هیچکاک، تعلیق را درک کرده و از آن در فیلم خود استفاده کند؟ چگونه یک سینماگر تازه‌کار بدون دیدن مورنائو و شوستروم می‌تواند فرم بفهمد و در نتیجه اثری بسازد که فرم داشته باشد؟ از سویی دیگر تفکری خطرناک از سوی بسیاری از هنرمندان -خصوصا دوستان آلترناتیو و آوانگارد- در حال تزریق به جامعه جوان هنر ایران و مسموم کردن آن است، مبنی بر اینکه چه کسی گفته ما نیاز به خواندن تئوری و دانستن تاریخ سینما داریم؟ قوانین را به دور بریزید و الله بختکی فیلم بسازید. نتیجه این تفکر هم می‌شود خروار خروار فیلم تجربی که با کج و راست کردن بی دلیل دوربین و ادا درآوردن با آن به دنبال پوشاندن ضعف خود در فهم و درک اصول اولیه سینما و تاریخ این مدیوم عظیم هستند و فیلمسازانی که هنوز دوربین ساده و مستحکم جان فورد را درک نکرده، می‌خواهند با تکان دادن بی‌خود دوربین روی دست صحنه دلهره‌آور خلق کنند. در سری مقالات تاریخ سینما سعی من بر این خواهد بود که نگاهی کلی و نسبتا مختصر به تاریخچه عظیم سینما داشته باشم تا خوانندگان و علاقه‌مندانی که زمان یا حوصله خواندن کتاب های قطور تاریخی مانند تاریخ سینمای دیوید بوردول و یا تاریخ سینمای کوک را ندارند با خواندن این مقالات آشنایی نسبی با تاریخ سینما پیدا کنند. امید است که شما خوانندگان عزیز با نظرات خود مرا هر چه بیشتر در نگارش این مقالات یاری فرمایید.

تصویری به قدمت تمام تاریخ!

در قسمت پیشین سری مقالات سینما در گذر زمان به مکتب رئالیسم شاعرانه فرانسه و فیلمسازان مهم آن از جمله ژان ویگو، رنه کلر، ژان رنوار، مارسل کارنه و دیگر کارگردانان این مکتب پرداختیم. امروز به سینمای کلاسیک یکی از کشورهای صاحب سبک دیگر یعنی ایتالیا خواهیم پرداخت و مکتب مهم نئورئالیسم را بررسی می کنیم. در قسمت های ابتدایی مقاله در مورد سینمای اولیه ایتالیا و ژانرهای مهم آن مثل ژانر پهلوانی مطالبی نوشتم. با به حکومت رسیدن موسولینی در ایتالیا و همچنین رواج فیلم‌های سخنگو و ناطق، بیشتر فیلمسازان ایتالیایی به ساخت آثار پر ساز و آواز و ماجراهای عاشقانه و کمدی‌های اتاق خواب دست زدند. در این دوره ژانر “تلفن سفید” موفق ترین و محبوب ترین ژانر سینمایی بین مخاطبان ایتالیایی بود. در واقع این ژانر ملودرام رمانتیکی بود که بیشتر حول محور محیط زندگی اقشار ثروتمند و به اصطلاح بورژوا ساخته می‌شد. فیلم‌های این ژانر از هنرپیشگان ماهر و سرشناس تئاتر بهره می‌گرفت. دکوراسیون، صحنه سازی و فضاسازی این آثار شیک و مدرن است و به همین دلیل وزارت فرهنگ ایتالیا این دست فیلم‌ها را نمی‌پسندید. شخص موسولینی بیشتر آثاری را می‌پسندید که در آن جنبه های مثبت سربازان ایتالیایی و پرسوناژ‌های تاریخی به نمایش گذاشته شوند. خود او سناریویی نوشت و کارمینه گالونه فیلمی باشکوه اما ملال آور به نام سیپیوی آفریقایی (۱۹۳۷) را از روی آن ساخت که درباره پیروزی روم در آفریقای باستان است. در این سال‌ها بیشتر از هر چیز کمدی های ماریو کامرینی مردم را به سینماها می‌کشاند. او در دهه بیست میلادی پایه‌گذار سبک کمدی موزون و پر جنب و جوشی شد که او را تا سطح رنه کلر برای سینمای فرانسه بالا برد. اکثر کمدی‌های او از جمله مردان بی وفا، یک میلیون خواهم داد، آقای ماکس، ضربان قلب و … تبدیل به آثار موفقی شدند که در آن‌ها هنرپیشه جوان و با استعدادی به نام ویتوریو دسیکا ایفای نقش می‌کرد که بعدها خود تبدیل به یکی از مهم‌ترین فیلمسازان تاریخ سینمای ایتالیا شد. در کنار این جریان کمدی، جریانی دیگر به نام کالیگراف نیز در سینمای ایتالیای پیش از جنگ مطرح شد. این جریان در جهت رویارویی با فیلم های تبلیغاتی و تاریخی سطحی که با حمایت دولت فاشیست موسولینی ساخته می‌شد، پدید آمد و فیلمسازان آن اعلام کردند تنها به زیبایی شناسی تصویر (پرداختن به ساخت گرافیکی تصویر) اهمیت می‌دهند. آغازگران این مکتب رناتو کاستلانی و آلبرتو لاتوادا بودند و برای نخستین بار نیز جوزپه دسانتیس این نام را به این جریان اعطا کرد. اما مهم‌ترین کارگردان این دوران بدون شک الکساندر بلازتی است. او همه نوع فیلم از کمدی تلفن سفید گرفته تا درام روانشناختی ساخت. رستاخیز (۱۹۳۰) یکی از آثار مهم وی است که تدوین تند و حرکات پیچیده دوربین و ترکیب این ها با شگرد‌های صوتی فیلم را اثری قابل تامل برای سینمای کلاسیک ایتالیا می‌کند. در سال ۱۹۴۲ فیلم چهار قدم تا ابرها را جلوی دوربین برد که بعدها به عنوان زمینه ساز نئورئالیسم فیلم مطرحی شد. در واقع این فیلم با نشان دادن زندگی روستایی و روستاییان ایتالیایی و صحنه‌های طبیعی، طلیعه آثار نئورئالیستی بود. حتی هنگامی که فیلم را بدون تاریخ در نیویورک نمایش دادند، منتقدان تصور کردند این فیلم پس از جنگ ساخته شده است و از تولیدات نهضت نئورئالیسم به شمار می آید.

نمایی مشهور از دزد دوچرخه، فیلم جاودانه نئورئالیسم!

اما عمده اعتبار سینمای ایتالیا نه به دلیل سینمای پیش از جنگ آن بلکه به مکتب مهم نئورئالیسم بر می‌گردد. شاید با فاکتورگیری از موج نوی فرانسه بتوانیم نئورئالیسم ایتالیا را مهمترین جریان تاریخ سینمایی قلمداد کنیم.در همان سال‌ها شهر سینما (چینه چیتا) به عنوان یکی از مجهز‌ترین مجموعه‌های سینمایی تاریخ تا آن زمان ساخته شده بود و کارگردانان مشغول فیلمبرداری فیلم‌هایشان در آن بودند. با شروع جنگ فعالیت چینه چیتا نیز متوقف شد و در این‌جا بود که خارج از دیوار‌های استودیویی چینه چیتا نخستین جرقه‌های نئورئالیسم زده شد. به دنبال این کمبود امکانات و سخت‌افزار‌ها عموم فیلم‌های نئورئالیسم از حیث تکنیکی ساده بودند. ولی در بُعد شکوفایی احساسات و نزدیکی به واقعیت که ناشی از حضور دوربین فیلمساز در جهان واقعی و نه استودیو بود، نئورئالیسم را می‌توانیم انسانی‌ترین جریان تاریخ سینما بنامیم. نئورئالیسم جریانی سینمایی بود که در خلال جنگ جهانی دوم در ایتالیا شکل گرفت و بر چند اصل عمده استوار بود. مهمترین اصل نئورئالیسم از قسمت دوم آن یعنی رئالیسم برگرفته شده بود. تکیه بر واقعیت و واقع انگاری. اما این این رئالیسم با تمام رئالیسم‌های ساخته شده تا آن زمان فرق داشت. در همان زمان و چه بسا قبل‌تر از دهه چهل در فرانسه اشخاصی مثل رنوار، به ساخت فیلم‌های رئالیسم مشغول بودند. روسیه و اکثر کشور‌های دارای سینمای قابل اعتنا نیز، آثاری از این دست را در سینمای خود داشتند. اما نئورئالیسم ایتالیا با تمام این سینما‌ها فرق‌هایی اساسی داشت. در قدم‌ اول رئالیسم در سینمای ایتالیا کاملا انسانی و احساسی بود. جنسش از کوچه و بازار و کف خیابان بود. تیپ‌هایش همه از کوچه بودند. همین موضوع باعث همذات پنداری جامعه جنگ‌زده آن دوران با شخصیت‌های موجود در فیلم‌ها می‌شد. در قدم دوم برای نزدیک‌تر شدن به این فضا (که گاهی اشتباها آن را فضای مستند می‌خوانند در صورتی که نئورئالیسم زمین تا آسمان با مستند تفاوت دارد) از گرفتن نما داخل استودیو پرهیز می‌شد. از سوی دیگر این امر بخاطر وقوع جنگ و کمبود سخت‌افزار‌های مورد نیاز هم بود که تبدیل به نوعی توفیق اجباری برای تاریخ سینمای ایتالیا و چه بسا سینمای جهان شد. آثار اصیل نئورئالیستی از روی رمان یا دیگر آثار ادبی اقتباس نمی‌شدند و در بیشتر آن‌ها از نابازیگر استفاده می‌شد. البته بیشتر این فیلم‌ها نابازیگران را کنار بازیگران حرفه‌ای به کار می‌گرفتند، یعنی همان ترکیبی که آندره بازن منتقد بزرگ فرانسوی آن را معجون می‌نامید. از سویی دیگر آثار نئورئالیستی بستری برای بیان دیدگاه‌های تند سیاسی و اجتماعی در لایه‌های سطحی و زیرین فیلم‌ها بودند و اساسا فیلمی که تصویری محکم و تکان دهنده از فقر، بی‌کاری، فساد و فحشا نمی‌داد نئورئالیستی تلقی نمی‌شد. از منظر تاریخی نخستین بار اصطلاح نئورئالیسم از سوی امبرتو باربارو در سال ۱۹۴۳ به آثار مارسل کارنه اعطا شد. بعد‌ها این اصطلاح برای سینمای ایتالیا به کار گرفته شد. تئوریسین اصلی و مغز متفکر جریان نئورئالیستی را می‌توان چزاره زاواتینی دانست. این فیلم‌نامه نویس و تئوریسین مهم، اصول اولیه و مانیفست نئورئالیست‌ها را بنا نهاد و به گرداننده اصلی این مکتب سینمایی تبدیل شد. زاواتینی پیشش از شروع جریان نئورئالیسم برای ماریو کامرینی سناریو یک میلیون خواهم داد را نوشت. چند سال بعد و در حین کار با بلازنتی با ویتوریو دسیکا آشنا می‌شود و همین نقطه تبدیل به آغاز همکاری و رابطه محکم و ماندگار بین آن‌ها می‌شود. در همین سال‌ها زاواتینی “تئوری تعقیب” را پی‌ می‌ریزد که تبدیل به یکی از عناصر مهم آثار نئورئالیستی می‌شود. تعقیب یعنی اینکه سینما باید شخصیت را در کوچه و خیابان دنبال کند، در گشت و گذارها و دیدارهایش طبیعت غریزی کشف کند و در خلال همین قضیه داستان خلق شود. برای مثال نمونه بسیار خوب تئوری تعقیب سکانس‌هایی از دزد دوچرخه اثر جاودانه دسیکا است که دوربین به دنبال پدر و پسر اصلی فیلم در کوچه و خیابان‌ها می‌گردد و ما در همین حین بهتر با خصوصیات اخلاقی آن‌ها آشنا می‌شویم. زاواتینی درباره شیوه کارش در هنگام نگارش فیلمنامه گفته است:

تصمیم قطعی من این است که فیلم را رمانتیسم زدایی کنم. بر آنم که به آدمیان بیاموزم که به زندگی روزانه و رویداد‌های آشنا با همان شور و شوقی بنگرند که کتابی را می‌خوانند. نئورئالیسم آموخته است که سینما باید کوچک‌ترین رویداد‌ها را بدون کم‌ترین دخالت خیال و تصور توصیف کند تا بتواند در آن‌ها چیزی بجوید که از نظر انسانی و تاریخی دارای اهمیتی جبری است.

چزاره زاواتینی، مغز متفکر اصلی نئورئالیسم!

سال‌ها بر سر اینکه نخستین فیلم نئورئالیستی چه فیلمی است، بحث‌های بسیاری بین منتقدان شکل گرفته است. اما به نظر می‌رسد اولین فیلم نئورئالیستی “به معنای واقغی” فیلم رم شهر بی دفاع (۱۹۴۵) باشد. روسلینی پیش از این فیلم دو فیلم با نام‌های کشتی سفید و مرد صلیبی می‌سازد. اما رم شهر بی دفاع از این دو فیلم فراتر می‌رود و آرزوی آزادی، ایمان به مقاومت، خودآگاهی و اعتقاد به رشد اخلاقی با لحنی پیامبرگونه در آن بشارت داده می‌شود. رم شهر بی دفاع با فیلمنامه فدریکو فلینی و پیرامون دستگیری و شکنجه رهبر و اعضای جبهه مقاومت ایتالیا توسط گشتاپو ساخته شد. نگاتیو این فیلم از خرده عکاسی‌ها و باقیمانده فیلم‌های دیگر جمع‌ آوری شده بود و به همین خاطر شبیه حلقه‌های خبری و یا صحنه‌های مستندگونه است. پس از این فیلم روسلینی فیلم شش اپیزودی پاییزا (۱۹۴۶) را جلوی دوربین برد. در این اثر نیز مانند رم شهر بی دفاع،‌ فدریکو فلینی سناریو فیلم را به رشته تحریر در آورد. فیلم درباره حضور نیروهای متفقین در ایتالیا بود و ساختاری مستندگونه و پاره پاره داشت. پاییزا با نمایش درد و مصیبت مردم و خشونت مهاجمان یک تابلوی زنده از ایتالیای وقت است. جیمز ایگی منتقد سینما پاییزا را توهمی از زمان حال دانست. بعد از ساخت این فیلم روسلینی به ساخت فیلم آلمان، سال صفر مشغول شد که به همراه دو فیلم قبلی سه گانه جنگ او را تشکیل می‌دهند و بعضا از آن‌ها به عنوان نئورئالیسم تاریخی نیز یاد می‌شود. در این فیلم آلمانی را می‌بینیم که هنوز از سموم کشنده نازیسم پاک نشده و خانواده‌‌های سوگوار و جوانان مسموم از ایدئولوژی هیتلر در آن فراوان به چشم می‌خورند. آلمان سال صفر به گونه‌ای مستند وار ویرانه‌های شهر برلین پس از جنگ و تسلیم شدن کشور آلمان را به تصویر می‌کشد. روسلینی از نقاط اوج پرهیز می‌کند و بیشتر بر رفتارها درنگ می‌کند. وی در ساخت فیلم از نماهای طولانی و همچنین عدسی زومی که خودش اختراع کرده بود به کرات استفاده کرد. پس از سه گانه جنگ، آثار روسلینی از توجه مستقیم به چنگ دست می‌کشند. او آرام آرام از نئورئالیسم فاصله گرفت و سعی کرد اومانیسم را در جامعه در حال انحطاط زنده کند. پس از فیلم دو اپیزودی عشق (۱۹۴۸)، فیلم استرومبولی (۱۹۴۹) را ساخت که نخستین همکاری او با اینگرید برگمن بود و یک سال بعد با او ازدواج کرد. تمام آثار روسلینی/برگمن درباره بحران هویت زنان در جامعه معاصر است. سپس ژان دارک در آتش (۱۹۵۴) را با بازی اینگرید برگمن ساخت که درباره زندگی و مبارزه‌های شخصیت ژان دارک بود. سفر به ایتالیا (۱۹۵۴) و ژنرال دلاووره (۱۹۵۹) با بازی ویتوریو دسیکا از دیگر آثار او هستند. روسلینی را دشمن چشم انداز‌های زیبا می‌دانند. خود او در جایی گفته بود:‌ “اگر به اشتباه نمای زیبایی بگیرم در تدوین آن را حذف می‌کنم.” به طور کلی بر عکس سینمای دسیکا، آثار روسلینی را رئالیسم سرد به شمار می‌آورند و سبکش را مثل ارنست همینگوی و دوس پادوس، بی سبک نامیده‌آند. او بار‌ها اعلام کرده بود که با فیلمنامه از پیش ساخته و قطعی مخالف است. او حتی بازیگران مکمل را در همان مکان و لحظه فیلمبرداری انتخاب می‌کرد و خود در این باره گفته است:‌ “من به الهام در لحظه و فی البداهگی اعتقاد قلبی دارم.” روسلینی علاقه بسیار زیادی به در هم آمیختن لحن‌ها، روایت اپیزودیک، حذف و پایان‌های باز داشت که به فیلم‌های او قوتی می‌بخشید بیش از آن چه از تم‌های مستقیم آن‌ها بر می‌آید. زمان مرده در تمام کار‌های او نمود دارد و در جای جای آثارش لحظه‌هایی وجود دارد که آدم‌های فیلم را تنها در حال نشستن، فکر کردن و یا راه رفتن می‌بینیم. او در گفتگو با مجله کایه دو سینما می‌گوید:

نگاه کنجکاوانه به آدم‌ها، یعنی درک نیاز واقعی انسان‌ مدرن برای نمایاندن چیزها همان طور که وجود دارند. توجه بی قید و شرط به واقعیت بنا به دستاورد‌های علمی و آماری که مشخصه دوران معاصر است. نیاز صادقانه و فروتنانه برای مشاهده‌ انسان‌ها آن طور که هستند، پرهیز از تغییر واقعیت و داستان‌های خارق العاده، وجدان آگاه، میل به خودشناسی و پذیرش واقعیت.

روبرتو روسلینی

اگر بلازتی به کمدی احساس‌گرا تلخی می‌بخشد، ویتوریو دسیکا ملودرام را به آستانه تراژدی می‌رساند. او پس از بازی در بسیاری‌ از فیلم‌های سینمای ایتالیا، همکاری‌ خود با چزاره زاواتینی را آغاز کرد. تیم این دو نفر مهم‌ترین آثار نئورئالیسم را ساختند و بدل به یکی از بهترین تیم‌های کارگردان/فیلمنامه‌نویس در تاریخ سینما شدند. بچه‌ها به ما نگاه می‌کنند (۱۹۴۳) آغاز همکاری این دو بود. سپس با فیلم واکسی (۱۹۴۶) اعلامیه سینمای نئورئالیسم را صادر می‌کند. فیلم روایت‌گر داستان دو پسر بچه واکسی است که در آرزوی داشتن اسبی سپید روز‌های خود را می‌گذرانند. سرانجام به دارالتادیب فرستاده می‌شوند و در حین درگیری با هم یکی از آن‌ها کشته می‌شود. فیلم آشکارا سمبولیسم و ایجاز شاعرانه دارد. اما اگر بخواهیم فقط یک فیلم را به عنوان نماد سینمای نئورئالیسم این فیلم قطعا دزد دوچرخه (۱۹۴۸) خواهد بود. فیلم مهم‌ترین، جریان‌ساز‌ترین و تاثیر‌گذار‌ترین فیلم جنبش نئورئالیسم است. شاید خود دسیکا وقتی در سال ۱۹۴۸ ساخت فیلمش را تمام کرد نمیدانست یکی از تاثیرگذارترین فیلم‌های تاریخ ایتالیا را ساخته است. دزد دوچرخه هم مانند واکسی از نابازیگران بهره می‌برد و دسیکا در طول کارنامه کاری‌اش ثابت کرد استاد عمومیت بخشیدن به این روش است. فیلم انقدر بزرگ شد که رنه کلر که فیلمساز بزرگ فرانسوی در اظهار نظری گفت بهتر است فیلمسازی را کنار بگذارم چون فیلمی بهتر از “دزد دوچرخه” نمی‌شود ساخت. پس از این فیلم دسیکا معجزه در میلان (۱۹۵۰) را با حال و هوای سرخوشانه و فانتزی می‌سازد. در این فیلم او فانتزی را با اعتراض اجتماعی در هم آمیخت و به تعبیری بهتر از رئالیسم ارتدکس فاصله می‌گیرد و به رئالیسمی استعاری و جادویی دست می‌یابد. معجزه در میلان قهرمانی به نام توتو دارد که رفتارش به رفتار سن فرانسیس کن شباهت دارد. کبوتر توتو را به کبوتر صلح پیکاسو تشبیه کرده‌اند. امبرتو د فیلم بعدی دسیکاست که زاواتینی در یک جمله فیلم را چنین تعریف کرده‌ است: “داستان زندگی کسی که هیچ اتفاقی برایش نمی‌افتد.” این فیلم شاهکار به مسئله فقر و مشکل مسکن برای بازنشستگان به بهترین شکل ممکن می‌پردازد. امبرتو د سند مطالعه شده دقیقی است که دورویی جامعه سرمایه داری را نشان می‌دهد و جامعه‌ای که به اعضای کهن سال خود بی اعتنا است و مانند آثار دیگر دسیکا/زاواتینی رابطه‌ای عاطفی میان انسان‌ها را مورد توجه قرار دهد. روی آرمز شخصیت امبرتو د را با کارکتر چارلی چاپلین مقایسه کرده که خود دسیکا به شدت به او علاقه داشت. طلای ناپل (۱۹۵۴) که فیلمی چهار اپیزودی بود را آغاز دوره نزول دسیکا دانسته‌اند. سقف (۱۹۵۶) آخرین فیلم نئورئالیستی دسیکا است، پیش از آن که به سمت سینمای تجاری برود و دوره دوم فیلمسازی‌اش آغاز شود. این دوره دوم با فیلم دو زن (۱۹۶۰) آغاز می‌شود که سوفیا لورن برای بازی در آن برنده جایزه اسکار شد. این اولین و آخرین بازی بود که یک بازیگر برای بازی در فیلمی غیر انگلیسی زبان برنده این جایزه شد. ازدواج به سبک ایتالیایی (۱۹۶۴) با بازی سوفیا لورن و مارچلو ماسترویانی ادامه دهنده مسیر کمدی رومانتیک دسیکا بود. همکاری او با این دو بازیگر ادامه پیدا می‌کند و فیلم آفتاب‌گردان (۱۹۷۰) را با هم می‌سازند. آثار موخره دسیکا آثار جذابی در سینمای تجاری هستند اما اهمیت فیلم‌های پیشین او در زمان نئورئالیسم را ندارند.

ویتوریو دسیکا

مثلث اساتید سینمای نئورئالیسم با لوکینو ویسکونتی تکمیل می‌شود. ویسکونتی هنرمندی است با سی سال حضور جدی، طبع اشرافی، صداقت، ثبات، نوآوری و مهارت در هر زمینه‌ای، از تئاتر و سینما گرفته تا اپرا، پس بی راه نیست اگر او را بزرگ‌ترین فیلمساز پس از جنگ بدانیم. او کار خود را با وسوسه (۱۹۴۲) شروع می‌کند که برداشتی از رمان جنایی پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند اثر پرآوازه مایکل کین است. ویسکونتی در این فیلم، حرکت‌های طولانی و افقی دوربین را در نمایش منظره‌ها که نیاز به مونتاژ جداگانه‌ای ندارد، از رنوار وام گرفته است. با این که رم شهر بی دفاع را نخستین فیلم به معنای واقعی نئورئالیسم می‌دانند اما وسوسه طلایه دار این مکتب سینمایی است. سپس به سفارش حزب کمونیسم ایتالیا فیلم زمین می‌لرزد را بر مبنای رمان دل زدگان جیووانی ورگا درباره یک خانواده فقیر ماهی‌گیر می‌سازد. این فیلم را گونه‌ای از سینما – حقیقت اپراگونه لقب داده‌اند و می‌گویند با این فیلم میراث نئورئالیسم در جهان ماندگار شد. ساختار این فیلم مستندگونه است و داستان با ضرب‌آهنگ کندی پیش می‌رود اما کم کم شتاب می‌گیرد. آندره بازن همواره اهمیت این فیلم را به موج نویی‌ها تاکید می‌کرد و آن را به لباس شاهزادگان تراژدی تشبیه می‌کرد و اورسن ولز نیز ویسکونتی را تنها کارگردان سینما می‌داند که کشاورزان گرسنه را مثل مدل‌های مجله وگ فیلم‌برداری می‌کند. بلسیما (۱۹۵۱) اثر بعدی ویسکونتی بود که نگاه طنز‌آمیزی به مناسبات حاکم بر استودیو‌های فیلم سازی چینه چیتا داشت. بلسیما تنها همکاری ویسکونتی با چزاره زاواتینی است و الکساندرو بلازتی فیلمساز ایتالیایی در این فیلم در نقش خودش بازی می‌کرد. با فیلم سنسو (۱۹۵۴) ویسکونتی به طور قاطع از نئورئالیسم دور می‌شود و به سمت سینمای اپرایی مورد علاقه‌اش می‌رود. سنسو داستان دل باختن کنتسی ایتالیایی به افسری اتریشی در زمان اشغال ایتالیا به دست اتریش است. فیلم را شاهکاری رئالیستی نوزا و نمونه‌ای درخشان از میزانسن ناب است. سه سال بعد ویسکونتی شاهکار شب‌های روشن (۱۹۵۷) را بر اساس رمانی به همین نام نوشته فئودور داستایوفسکی ساخت. شب‌های روشن عاشقانه‌ای بی نظیر با بازی مارچلو ماسترویانی است که رگه‌های نئورئالیستی در میزانسن آن – برای مثال خانه‌های خراب بک گراند – به چشم می‌خورد. ویسکونتی پس از این به اقتباس‌های ادبی روی می‌آورد و به طور پیاپی از رمان‌های مختلف اقتباس می‌کند. او فیلم سه ساعته روکو و برادرانش را با بازی درخشان رناتو سالواتوره و آلن دلون و با نگاهی به رمان ابله اثر داستایوفسکی می‌سازد. موسیقی این فیلم را نینو روتا ساخته است. ویسکونتی پس از آن یوزپلنگ (۱۹۶۳) را با اقتباس از رمان معروف جوزپه تومازی دی لامپدوزا باز هم با بازی آلن دلون و بیگانه (۱۹۶۷) را بر مبنای رمان معروف آلبر کامو به همین نام می‌سازد. مرگ در ونیز که جزو واپسین آثار مهم او به شمار می‌رود نیز اقتباسی کسل کننده بر مبنای رمانی به همین نام از توماس مان و درباره افول یک هنرمند – آهنگساز – است. به طور کلی کارگردانی ویسکونتی کیفیتی رئالیستی دارد، ولی گرایش ذاتی او ملودرام است. رئالیسم بخشی از دیدگاه ایدئولوژیک اوست و ملودرام ناشی از طبیعت فرهنگی، تربیت و راه و رسم زندگی‌اش. او به طور متناوب از تکنیک پن و زوم استفاده آهسته استفاده می‌کرد، چنان که گویی تاریخ نمایش تئاتری گسترده‌ای است و کارگردان کسی که دوربین تماشاگر اپرا را آهسته روی جزئیات هدایت می‌کند. او سرمشق آن دسته از فیلمسازان ایتالیایی شد که به سمت اپرا تمایل داشتند؛ اشخاصی مثل فرانچسکو رزی، فرانکو زفیره‌لی و لیلیانا کاوانی. ویسکونتی در جایی اظهار داشته است:

من عاشق ملودرام هستم، چون ملودرام درست در مرز میان زندگی و تئاتر قرار گرفته است.

لوکینو ویسکونتی

سه فیلم ساز نامبرده مهم‌ترین فیلمسازان نهضت نئورئالیسم بودند. اما کارگردانان دیگری نیز فعالیت‌هایی در این مکتب کرده‌اند. جوزپه دسانتیس یکی از این اشخاص است. او دستیار ویسکونتی در فیلم وسوسه و همچنین منتقد سینما بود که به فیلمسازی روی آورد. مشهورترین اثر او برنج تلخ (۱۹۴۹) است که آن را نئورئالیسم غول پیکر لقب داده‌اند. با این فیلم بود که نئورئالیسم به ورطه سینمای تجاری افتاد. او فیلم مهم دیگری به نام رم ساعت یازده (۱۹۵۲) بر اساس سناریویی از چزاره زاواتینی ساخت. پس از رئالیسم اولیه دوران رئالیسم نو به میان آمد و فیلمسازان به سمت تصویرسازی روانشناختی صمیمانه‌تر رفتند. آنتونیونی فیلم داستان یک عشق را ساخت و در اظهار نظری درباره سینمای اولیه نئورئالیسم گفت: “مردی که دوچرخه‌اش را گم کرده مهم نیست، مهم این است که در ذهن و قلب او چه می‌گذرد.” فرانچسکو رزی با سالواتوره جولیانو، پازولینی با آکاتونه و فلینی با فیلم جاده میوه‌های درخت نئورئالیسم برای سینمای ایتالیا بودند. این فیلمسازان بعدها همه هنرمندان بزرگی خصوصا در سینمای هنری شدند اما هر کدام حداقل یک فیلم با تاثیر از موج نئورئالیسم ساختند.

جوزپه دسانتیس

نوشتار فوق مختصری از سینمای نئورئالیسم ایتالیا، ویژگی‌ها و فیلمسازان مهم آن بود. امیدوارم از مطالعه این قسمت از مقاله لذت برده باشید.

________________________________________________________

نویسنده : دانیال هاشمی پور
منابع : تاریخ سینمای ایتالیا ماریو وردونه
تاریخ سینمای دیوید بوردول‌
تاریخ سینمای دیوید کوک
بررسی و نقد آثار سینمایی تالیف دکتر امیررضا نوری پرتو
بررسی و نقد آثار سینمایی تالیف عباس ملک محمدی