نقد فیلم تمارض – از هم پاشیده‌ی راکد

نقد فیلم تمارض – از هم پاشیده‌ی راکد

- درپست ویژه, مقالات, نقد و بررسی
۰

در طول تاریخ سینمای ایران همیشه نسبت به اقتضای زمان آثار آوانگارد وجود خود را به تثبیت رسانده‌اند. فیلمهایی که خلاف جریان قالب حرکت کرده و به دنبال تجربه‌های جدید فرمیک هستند. مانند سیاوش در تخت جمشید ۱۳۴۵ (فریدون رهنما)، مغولها ۱۳۵۲ (پرویز کیمیاوی)، سایه‌های بلند باد ۱۳۵۶ (بهمن فرمان آرا) و…

حال به اقتضای زمانه، در دوران معاصر هم جریان سینمای هنری به سمت ساخت چنین آثاری حرکت می‌کند. مدتی است در قسمت فیلمهای هنر و تجربه کم و بیش شاهد فیلمهایی به اصطلاح ساختارشکن هستیم که در بیشتر اوقات پروژه‌هایی صرفا تجربی و شکست خورده به حساب می‌آیند. حال در این بین فیلم تمارض نخستین ساخته‌ی عبد آبست جزوء چنین آثاری بر شمرده می‌شود. برخی از مخاطبین آبست را به عنوان بازیگر فیلمهای “ماهی و گربه” و “هجوم” شهرام مکری می‌شناسند که اکنون تصمیم گرفته وارد عرصه ی کارگردانی گردد. اما این تجربه‌ی فیلمسازی او با اینکه در نگاه نخست بخاطر تجربه گرایی‌اش ستودنی است اما در نگاه تخصصی و جزئی‌‌نگر، “تمارض” بسان فیلم خام و نپخته‌ای می‌باشد که به مانند زیست درونی نطفه‌ای در همان قدم نخست، یعنی در ایده خفه می‌شود و قدمی رو به جلو ندارد.

“تمارض” از لحظه‌ی شروع درامش را با هیجان و در دل یک بحران استارت می‌زند. چهار نفر به جرم مشروب خوردن و شلیک اسلحه به کلانتری آورده شده‌اند و مخاطب در بین دیالوگ‌های رد و بدل شده بین کاراکتر‌ها که فضایی نسبتا ملتهب و مبهمی به وجود آورده‌اند، با نسبت رابطه‌های شخصیتها با هم آشنا می‌شود. اما فیلم پس از گذشت مقدمه‌اش دیگر از نفس افتاده و دچار تکنیک و بازی با دوربین و صحنه آرایی به ظاهر آوانگاردش می‌گردد. کسانی که سینما را به طور جدی دنبال می‌کنند و با سینماهای متفاوت آشنایی لازم را دارند در همان نخستین برخورد با فیلم متوجه می‌شوند که فیلمساز دست به خلق کار جدیدی نزده است، بلکه نوع صحنه آرایی تئاتری فیلم و دیوارهای فرضی‌اش کاملا تقلیدی از فیلم داگویل لارس فون تریه می‌باشد. اتفاقا ضعف اصلی فیلم هم از همینجا نشئت می‌گیرد چون گویی کارگردان مرعوب فضای تکنیکال (نه فرم) خود گشته و بجای قصه گفتن و درام ساختن، هضم مدرن نمایی و آوانگاردیسم سرهم بندی شده‌ی ظاهر فیلمش گشته است. شخصیت‌ها با بیان بحران به وجود آمده در خانه‌ی اسی، ابهام حقیقت را به گونه‌ای دو سویه اظهار می‌دارند اما فیلمساز در ادامه، روایت فیلم را با فلش بک به عقب بر گردانده و به سکانس خانه‌ی اسی می‌رسیم. در این سکانس با مونولوگ‌های کاراکتر اسی که تا حدودی می‌توان وی را تنها شخصیت درآمده‌ی فیلم دانست، با گذشته‌ی وی و اتفاق ناگوار زندگی اش آشنا می‌شویم و در اینجا نوع روایت تطابقی با داستان زندگی اسی و اتفاقات به وجود آمده در زمان حال، برای تماشاگر کمی سطحی و گنگ بیان می‌شود. در این سکانس، نوع بیان پیرنگ زیادی کش پیدا کرده و گویی فیلمساز در اینجا به رکود درام رسیده است. دیالوگ‌های خسته کننده با آن خنده‌های تمسخر آمیز اضافی، اعصاب آدم را خرد کرده و ضعف در ارائه‌ی بازی‌ها به ذوق آدمی می‌زند. سپس فیلم بار دیگر از موتیف فلش بک بهره برده و به لحظه‌ی قبل از مهمانی می‌رسیم که سه دوست در داخل ماشین در حال گفتگو هستند.

همانطور که در سطور پیشین اشاره کردیم، ایده‌ی داستانگویی فیلمساز، مرعوب یک آوانگاردیسم سطحی شده و بیشتر به دنبال فرم بازی است تا درآوردن یک اثر مستحکم. دقیقا چنین زمان‌هایی می‌توان این مدل از فیلمها را به عنوان فرم زده و توهم فرمالیسم به حساب آورد. آثاری که ساختار را فقط به ورطه‌ی نمایش تکنیک و بازی با ملزومات و مرسومات فیلمسازی و فرم مدرن و پست مدرن کشیده و بیشتر می‌خواهند از بودن در لحظه‌شان، آثار کالت و ساختار شکن بیافرینند. آبست حتی ساختار فلش بکش هم بشدت تحت تاثیر فرم روایی گاسپار نوئه در فیلم “برگشت ناپذیر” است. بخصوص اگر به زوایای دوربین هم دقت کنیم، در میابیم که نماهای “های انگل” از سقف، چرخشهای ۳۶۰ درجه با پانوراماهای اضافی و در نهایت آن سبک دوربین روی دست بشدت پرت و پلا در سکانس دعوا در خانه‌ی اسی، بیشتر دکوراتیو عمل می‌کند تا فرمیکال. با اینکه مثلا نوع فرم روایی نوئه در “برگشت ناپذیر” همسو با درام و هیجان ابژکتیو اثرش جریان دارد و زوایای دوربین در آن اثر و فیلم “ورود به خلاء” منطق فرمیک متناسب با چگالی اثر را یدک می‌کشد. اما در تمارض بیشتر این تکنیک‌ها فقط کاربرد تزئینی و سرهم بندی شده را بازی کرده و فیلم را به انسجام کافی در پوسته‌ی خارجی خود نمی‌رساند. نوع ساخت میزانسن‌ها هم با آن ترکیب نور و رنگ تعمدی که صحنه را شبیه به سن تئاتر می‌کند تا به آخر در منطق روایی اثر توضیح داده نمی‌شود و انطابقش با منطق درام و خط پیرنگ مشخص نیست. اگر فون تریه در “داگویل” اینگونه عمل کرده، فضا و رابطه‌ها و پرسناژ‌هایش را در همان چگالی و اتفاقا با یک روایت کلاسیک و کاملا خطی رو به جلو پیش می‌برد اما در اینجا همه چیز درهم است. فیلمساز نه خرده پیرنگ می‌داند و نه منطق ضد پیرنگ در فرم پست مدرن، بلکه می‌خواهد ادایش را دربیاورد و با شبحی از این مدل ساختار در مدیوم نمایشی بازی کند.

تکنیک انقطاع رابطه‌ها و کات شدن نماها به صورت تداخلی باید یک اسلوب را در پیش بگیرد نه اینکه بسته بر تکنیک فلش بک بخواهیم قصه را خرد کنیم و هر کجا که کم آوردیم به مدد جامپ کات و دوربین حیران و بدون مرکز، همه چیز را وارد فاز آوانگارد بازی مضمحل نماییم که این بازی چقدر هم توخالی و بی‌مسئله است. دوربین منطق حضور و حرکت‌هایش با منطق چگالی به درستی برای مخاطب آشناپنداری نمی‌شود بلکه از ابتدا یا بر روی سقف است با اینکه اتمسفر آن لحظه یک میزانسن ساده‌ی گفتگو است و مثل فیلم “ورود به خلاء” در فضایی متوهم و سرشار از نشئگی مواد روان گردان نیست یا به دنبال حرکت‌های تعقیبی دوربین روی دست مانند سکانس بازداشتگاه که فقط شاهد نگرانی‌های لوس دختر و رابطه گنگ سرباز و پلیس با این جوانان مست است که شاید در این پلان‌ها فیلمساز می‌خواسته ژست اپوزیسیون و آسیب‌شناسی قشر جوان در جامعه‌ی ایران را هم بگیرد که اگر چنین نیتی داشته چقدر شوخی است.
“تمارض شاید در ظاهر بخواهد تلاش کند این مفهوم را برساند که “من دارم حرف تازه‌ای می‌زنم” اما کلیت فیلم در همین جمله‌ی انتصابی و دکوری خلاصه گشته و بیشتر اثر را تبدیل به یک تجربه‌ی تکنیکال بصری و کارگاهی می‌کند. اما با تمام این اوصاف عبد آبست در نخستین تلاش سینمایی‌اش نشان داد که فیلمساز با استعداد و باسوادی است و در آینده‌ای نه چندان دور می توان روی او حساب ویژه‌ای باز کرد.

ارسال یک دیدگاه

همچنین ممکن است دوست داشته باشید

ساختار به مثابه‌ی همگرایی سوژه | نقد فرمالیستی فیلم Once Upon A Time In The West

سرجیو لئونه فیلمساز ایتالیایی‌الاصل که در نظام فیلمسازی