استیلای فرم کلاسیک | نقد فرمالیستی فیلم El Dorado

۱۱ مهر ۱۳۹۷ - ۱۰:۰۰

هاوارد هاکس فیلمساز باسابقه و باتجربه‌ی آمریکایی و یکی از اساتید بلامنازع دوران کلاسیک هالیوود، در پایان کارنامه‌ی هنری خود دست به ساخت یک سه‌گانه‌ی منسجم زد که در دوران فیلمسازی‌اش تکامل سبک و استیلای فرمیک او محسوب می‌گردد.

«ال دورادو» دومین فیلم از این سه‌گانه است که در سال ۱۹۶۶ پس از موفقیت اولین قسمت یعنی «ریو‌براوو» ساخته شد. اثری که استیلای فرم کلاسیک را در ساختمانی منسجم و قاعده‌ در فیلم با کاراکتر محبوب و دیرآشنای جان وین طرفیم که با یک روند سلسله‌مدار در طول ۳۰ سال تیپ خود را در آثار متعدد با کارگردانان مختلف از جان فورد گرفته تا جان هاتوی به تثبیت رساند. کول ثورنتون (جان وین) با همان خصوصیت تیپیکال و الگوریتم رفتاری پرسناژ «ریوبراوو» به صورت تعمدی از سوی کارگردان، در «ال دورادو» به تکرر شخصیتی می‌رسد. او با اکت‌ها و کنش‌هایش اهرم مرکزی پیرنگ اثر را یدک کشیده و پرسپکتیو پروتاگونیست روایت را می‌سازد. اما هاکس برای تکمیل این روند و دراماتیک‌تر نمودن حس فردی برای مخاطب در کنار کول شخصیتی متجانس و متقارن قرار داده که او را در حالتی دو سویه مورد بازخورد در ساحت اثر‌ گذاری قرار دهد. کلانتر جی.‌پی. هارا با بازی فوق العاده‌ی رابرت میچم این قطب الساقی در محور شخصیت‌پردازی فیلمساز در بدنه‌ی درامش است. «ال دورادو» دقیقا همان خط روایی اثر قبلی را پیش گرفته و با جاگیری کاراکترها و نوع گره‌افکنی و گره‌گشایی مشابه طرف است. یک شهر کوچک در دل غرب وحشی بنام ال دورادو مرکز درگیری و بحران جدیدی توسط یک سرمایه‌دار است که چند فرد اصلی شهر یعنی کلانتر، معاونش و دوست باوفای او باید در مقابل این نیروی خصم بیاستد. هاکس در این سه‌گانه‌ی خود یک خط روایی ثابت را دنبال کرده و فقط با تغییر موقعیت‌ها، با کنش‌ها و نوع برآیند‌گیری از دل پیرنگ‌اش دست به نمایش بصری می‌زند. حال می‌توان این گوناگونی مضمونی را به این شرح توضیح داد.


در «ریوبراوو» کاراکتر چانس (جان وین) کلانتر شهر است و معاون او دود (دین مارتین) به دلیل عشق زنی گرفتار اعتیاد به الکل شده است و در این بین در دفتر کلانتری یک همکار وفادار و سالخورده بنام استامپی (والتر برنان) موتیف کمیک پیرنگ را یدک کشیده و از همه مهمتر مکان دفتر، هسته‌ی اصلی و مرکزی اتفاقات شهر بوده و نیروی پروتاگونیست در مقابل آنتاگونیست به نبرد می‌پردازد. در این میان یک جوان باهوش بنام کلورادو (ریکی نلسون) چانس را همراهی کرده و در نبرد شهری یک نیروی کمکی بسیار اثر‌گذار است. حال در «ال دورادو» جایگاه کاراکترها تغییر پیدا کرده و هارا کلانتر شهر است. کول به عنوان دوست وفادار هارا و یک کابوی تنها وارد شهر شده و پس از اینکه کلانتر به دلیل عشق زنی دچار الکل شده است، اینک کول برای نجات شهر از دست نیروی خصم در دفتر کلانتری به کمک هارا می‌آید. دو کاراکتر فرعی همچون «ریو‌براوو» در اینجا هم حضور دارند. می‌سی‌سی‌پی (جیمز کان) و بول (آرتور هانیکات) به عنوان آن پسر جوان و پیرمرد کمیک پیرنگ را همراهی می‌کنند. حال این روند هم در مکانیسمی دیگر به فراز دکرگونی در قسمت سوم یعنی «ریولوبو» می‌رسد. بررسی اجزای فرم «ال دورادو» از ابتدا تا انتها در قالبی منظم همراه است. بدنه‌ی پیرنگ برای تراکنش روایت و ایجاد تصاعدی طول موج درام، موتیف‌های مختلف اعم از آشنایی‌زدایی، پرداخت به ساحت پرسناژها و فاصله‌گذاری‌ها تماماً در یک خط منتظم تئوریزه می‌شود.

در سکانس نخست کلانتر وارد هتلی شده که کول در آن حضور دارد. در همان برخورد نخست ما از رفاقت قدیمی این دو و قطب وجودینشان با خبر می‌شویم. کول یک‌ کابوی تنهاست که به عنوان یک نیروی کمکی همیشه نقش حامی را دارد و یک دوست معتمد است. او درحقیقت همان پرسناژ همیشگی ژانر وسترن بوده که بیشتر شبیه به رونین‌های تنهاست. رونین‌هایی که به عنوان سامورایی‌های بدون ارباب و مستقل شناخته می‌شوند. در قسمت پرولوگ فیلم هاکس سه کاراکتر مرکزی‌ یعنی کول و هارا و کاراکتر زن قدرتمند و حامی پروتاگونیست‌اش را در میزانسنی سه نفره برای مخاطب به آشناپنداری می‌رساند. در این میزانسن ما کنش‌های دو قهرمان مرکزی را نسبت به یکدیگر می‌بینیم و زن به عنوان یک المان میانجی آنها را در تعامل هم نگه می‌دارد. مادی (چارلن هالت) تا پایان در خط داستان این خصوصیت بارز خود را حفظ کرده و اساسا تیپ او ارائه دهنده‌ی چنین کنشی است. ساختمان داستانی فیلم همانطور که به آن اشاره کردیم بر اساس الگوریتم درام‌پردازی کلاسیک در فرم اثر نهادینه می‌شود. دو قطب مقابل هم و کش مکش میان این دو جریان و پیشبرد درام به صورت پینگ پُنگی و در نهایت رسیدن به رستگاری است. برای نمایش رستگاری نیاز به ترسیم پروتاگونیست با خط‌کشی‌های دراماتیک و نمایشی است. کول وقتی توسط یکی از فرزندان خانواده‌ی مکدونالد تیر می‌خورد، فیلمساز با یک تیر دو نشان را هدف می‌گیرد.

نخست اینکه یک خانواده‌ی فرعی را به عنوان نیروی محرکه‌ برای همراهی روایت در بدنه به ما معرفی کرده و در وهله‌ی دوم بخشی از خط‌کشی‌های شخصیتی کول را وارد فاز کنشگر می‌کند. اولین عکس‌العمل کول کشتن ناخواسته‌ی پسر جوان مک دونالدهاست و سپس به طور متقارن خودش قربانی یک حمله‌ی ناموفق می‌شود که همین امر در ساحت شخصیتش فرازی از پارامتر تضعیف را به نمود می‌رساند. برای هدفمند نمودن کنش‌های فردی و ساخت کالبد پرسناژی در بطن یک پروتاگونیست، همیشه نیاز به مایه‌ای از ضعف در آن وجود دارد تا اینکه شخصیت را در خط روایی به اوج و فرود ایجابی و اکتسابی بودن در لحظه برساند. کول با آن زخم گلوله یک نقطه ضعف جسمی پیدا کرده و در پرده‌ی دوم پیرنگ این موضوع مورد استفاده برای ادامه‌ی روایت و ایجاد گره افکنی است. سپس کول با کسب یک مایه‌ی تضعیفی می‌خواهد ال دورادو را ترک نماید. در سکانس خداحافظی با ماد ما شاهد یک پلان درخشان هستیم که اگر آن را یک پلان جان فوردی بنامیم گزافه نگفته‌ایم. کول در آستانه‌ی درب خروجی خانه ایستاده است. در بک کراند او آسمانی سرخ و غروب کرده در قسمت هدِرام، قاب را پر نموده و در تنظیم خطوط قاب، کول در خط متقاطع راست و مادی در خط متقاطع چپ ایستاده‌اند. دوربین از نمایی مدیوم شات آن دو را در نظر دارد. کول در این میزانسن ما بین بیرون و خانه ایستاده و مادی برای خداحافظی با او کنار درب باز تکیه داده است. این پلان ما را به یاد دو سکانس مشهور جان فورد در فیلم «جویندگان» می‌اندازد. سکانس نخست که مادر درب را خانه را باز کرده و دوربین از داخل در قابی توشات، جان وین سواره را می‌گیرد که به سمت خانه می‌آید و سپس سکانس پایانی فیلم که بار دیگر دوربین در نمای داخلی قرار گرفته و چهارچوبه‌ی درب، حایل میان کاراکتر و فضای خانه است. هاکس در سکانس وداع کول هم دقیقا چنین سکانسی را به سبک فورد در «ال دورادو» باز‌سازی می‌کند. در همین میزانسن قدرت رابطه‌ی عاطفی میان کول و مادی برای مخاطب آشناپنداری می‌گردد با اینکه ما اطلاعات دقیقی از رابطه‌ی این دو در گذشته در اختیار نداریم به جز مونولوگی که در افتتاحیه‌ی فیلم توسط مادی ارائه می‌شود و از کمک‌های کول در گذشته نسبت به خود می‌گوید.

در ادامه‌ی پیرنگ بر اساس یک دیالوگ میان یک فرد و کول متوجه می‌شویم که زمان فیلم به مدت هفت ماه گذشته است. البته شاید بتوان گفت که در این قسمت گذر زمان به درستی در درام به برونگرایی نرسیده و مخاطب به ناچار باید قبول کند که زمان به مدت هفت ماه گذشته است. با اینکه اگر یک میان‌نویس صورت می‌گرفت، نمایش بهتری برای باور پذیری داشت. در اینجا نخستین گره‌گشایی و استارت بحران زده می‌شود. در شهری دیگر کول در کافه‌ای با یک دار و دسته‌ از کابوی‌های اجیر شده برخورد می‌کند که توسط هسته‌ی ضدقهرمانی فیلم یعنی بارت جیسون استخدام شده‌اند و می‌خواهند به سراغ شهر ال دورادو بروند. در سکانس کافه ما با دو کاراکتر جدید در ادامه‌ی خط روایی در پوآن اول آشنا می‌شویم. شگرد هاکس در اینجا به این صورت است که کاراکترهایش را در معرض کنش قرار داده و آنها را در همان لحظه‌ی نخست با اکت ایجابی به مخاطب معرفی می‌کند. می‌سی‌سی‌پی شخصیت مکمل و همراه کول تا پایان فیلم با گرفتن یک انتقام در یک میزانسن بغرنج وارد داستان می‌شود. سپس از آنسو دیگر آنتاگونیست ماجرا که باید همچون دو پروتاگونیست دیگر طول موج درام را به توازن برساند وارد کنش‌گرایی ابژکتیو می‌گردد. نلسون مک‌لود (کریستوفر جورج) شش‌لول بند حرفه‌ای در این میزانسن برایمان به باروری بصری رسیده و در اولین برخوردش با کول، قاعده و دایره‌ی کنش‌مندی‌اش وارد الگوریتم و فرم اثر به عنوان پازلی دیگر از شخصبت‌های درام می‌شود. در سکانس درگیری کافه فیلمساز دو کاراکتر را به اینهمانگویی فرمیک رسانده و اولین حرکت درام را در روایت با نخستین لحظه‌ی درگیری راه انداخته و از سوی دیگر رابطه‌ی سمپات کول و می‌سی‌سی‌پی را به پیوند روایی می‌رساند. رابطه‌ای که با مایه‌های کمیک و جدی درهم آمیخته و تا پایان تبدیل به المانی می‌شود که نمی‌گذارد در آکسیون‌های فاصله‌گذاری شده، درام به ملالت و استیصال برسد. به طور جالبی همین رابطه‌ی تنگاتنگ و همگرا میان کلانتر هارا و معاون سالخورده‌اش هم جریان دارد و آن دو چنین کش و قوس متقارن و متجانسی را دارند. این موضوع نشان دهنده‌ی این است که تمام خط کشی‌های روابط میان کاراکترها توسط فیلمنامه نویس و فیلمساز به صورت حساب شده در دیاگرام فرم تعریف شده است. زمانی که کول و می‌سی‌سی‌پی به شهر ال دورادو می‌رسند فیلمساز ورود آن دو را در تقابل با شهر می‌گذارد. شهری خلوت و نمور. با اینکه دکورها همه کانسپتی استدیویی دارند اما گوشه و کنار یک شهر کوچک به سبک غرب وحشی به خوبی در پوسته‌ی اتمسفر به چگالی ابژکتیو‌ می‌رسد. آن دو پس از ورود به شهر به صورت پنهانی به سراغ ماد می‌روند. در اینجا فیلمساز برای انتقال حس سکوت در میزانسن‌هایش از نورهای ضعیف و بک کراندهای سیاه استفاده می‌کند و این فرآیند تا دم خانه ی ماد پیش رفته اما زمانی که درب خانه‌ی زن به نشانه‌ی استقبال از دو کابوی باز شده یک نور ایجابی با کنتراستی تیز به بیرون پرتاب می‌شود که نشان دهنده‌ی بار عاطفی میان ماد و کول است. در این بین بار دیگر مادی حلال و رابط میان کول و کلانتر هارا است که اکنون در بحران تضعیف تیپیک گرفتار شده و باید در روند خط روایی پیرنگ به تعارض مثمر ثمر برسد. هاکس در جزئیات شخصیت پردازی‌اش در فرم بسیار ظریف عمل کرده است. همانطور که بوسیله‌ی گلوله در پوآن نخست، مایه‌ی ضعف را در کالبد شخصیت کول قرار داد به همان تناسب و براساس میزان جایگاه پرسناژ هارا، وی را هم در پرده‌ی دوم به ساحت ضعف جانبی پیوند می‌زند و در پایان فیلم این تقارن را در دو کاراکتر در نمایی که کول و هارا هر یک با عصا در حال قدم زدن هستند به نسبیت می‌رساند.

کلانتر، قدرت مرکزی شهر و پروتاگونیست مکمل، باید از نقطه‌ی (A) به نقطه‌ی (B) برسد و اصولا دچار استحاله‌ی دراماتیک گردد. این شاخصه‌ی اصلی پرسناژ محوری در فرم کلاسیک محسوب می‌شود. حال اینجا جایگاه قهرمان مکمل دیگر، همیاری او برای این استحاله است. حتی در این فرآیند، سیر استحاله در این دو شخصیت با توازی و خط گذاری تقریبی همراه است. در پرده‌ی دوم که وضعیت گره‌گشایی ثانویه در پیرنگ محسوب می‌شود، در فرم امر تغییر و شکوفایی شخصیت‌ها در بدنه‌ی ساختمان بر اساس مبنایی که چیده شده (کلاسیک) بسیار اهمیت ویژه‌ای دارد. حال در فیلمنامه این سیر در دو پرسناژ اصلی به صورت تقابلی و نوبتی است. زمانی که هارا در خماری و رکود جسمانی بسر می‌برد توسط کول حمایت می‌گردد تا اینکه به استحاله‌ی فردی رسیده و جایگاه‌اش از نقطه‌ی اولیه به نقطه‌ی ثانویه منتقل می‌گردد. اما ازسوی دیگر کول از وضعیت جسمانی خوب به وضعیت بحرانی و تضعیف رسیده و در این موقعیت اینبار نوبت هارا است که از وی حمایت نماید. در این بین می‌سی‌سی‌پی و بول دو کاراکتر در اضداد هم – یکی پیر و دیگری جوان، یکی بسیار شوخ و دیگری تقریبا جدی – نقش یک قطب همگرا را بازی می‌نمایند. در «ال دورادو» بر اساس همان خط روایی یکسانی که در ابتدا بررسی کردیم مانند «ریوبراوو» جیسون، ارباب و هسته‌ی محرک آنتاگونیست‌ها در زندان قرار دارد و دفتر کلانتر تبدیل به سنگر مرکزی است. حتی این رویه در فیلم بعدی «ریولوبو» هم ادامه پیدا کرده و مکان‌ها همه در یک مرکزیت ثابت قرار دارند. شالوده‌ی فرم با تمام خط کشی‌های روایی و سببی‌اش با تمام اجزا در خدمت پیشبرد قصه به سمت تکانه‌های ایجابی هستند. در فصل پایانی، هاکس طول موج درام را محدود به میزانسن‌های هم تراز کرده و نماهای داخلی دفتر را در کنار نماهای خارجی به صورت تصاعدی جلو می‌برد. برای اینکه اثرگذاری محدوده‌ی اتفاق‌ها همه حول روایت، یک همگرایی و بسامد خطی را طی نمایند فیلمساز اتمسفرهای پیش‌رویش را به سه نوع میزانسن تقسیم می‌کند. ۱. میزانسن دفتر کلانتر ۲. میرانسن کافه ۳. میزانسن خیابان

واکنش‌ها در صدد به بار نشستن کنش‌های فردی و جمعی از سوی دو قطب درگیر در نحله‌های فرمیک میان این سه سطح جریان دارد. کلانتر در سطح اول مورد شماتت کول قرار گرفته و سپس در سطح دوم با تحقیر قطب شر و در نهایت در سطح سوم مردم از وی روی برمی‌گردانند. در این سه سطح است که پرسناژ او قدم به قدم اصولا از نقطه‌ی اولیه به نقطه‌ی ثانویه استحاله میابد. حتی در هر سه میزانسن، نبرد به صورت کلیدی صورت می‌گیرد. از دو پاتک افراد کلانتری به کافه گرفته تا پاتک افراد مزدور به دفتر کلانتر و در نهایت نبرد سرنوشت ساز در میزانسن خیابان.

در «ال دورادو» همچون «ریوبراوو» و «ریولوبو» شاهد همراه بودن موتیف‌های کمیک هستیم. از شوخی‌های بول، پیرمرد کلانتری گرفته تا صحنه‌هایی کمیکی که در نبرد، می‌سی‌سی‌پی با آن اسلحه‌ی شاتگانش می‌آفریند. اساسا هاکس مولفی است که عنصر کمیک در بیشتر آثارش پارامتر تالیفی او به حساب می‌آید. وی حتی در فیلمی نوآر با اتمسفری سیاه و نیمه تاریک همچون «خواب ابدی» یا وسترن مستقل دیگرش «رودخانه‌ی سرخ» که در باب جنگ داخلی است از چنین موتیف‌هایی برای پیشبرد درام‌ش بهره‌ی مضمونی در بدنه‌ی پیرنگ‌اش می‌برد. در سکانس‌هایی که وجود خطر برای تیم کم تعداد کلانتر بسیار به برونگرایی می‌رسد، شلیک‌های انفجار گون می‌سی‌سی‌پی با آن شاتگان عجیب و غریب به اتمسفر وسترن، هم طعم یک اکشن جفنگ می‌دهد و هم بار کمیک میان او و کاراکتر بول تقسیم شده و با این عمل دیگر حضور آن پیرمرد غرغرو، بی‌مزه و اضافی نیست. حتی می‌بینیم که هاکس برای اینکه همه چیز به صورت مجزا تقارن داشته باشد در گردن بول یک شیپور نظامی می‌آویزد که به تیپ او هم همچون آن شاتگان، مایه‌ی کمیک می‌دهد.

در فصل آخر که صحنه‌ی درگیری نهایی است تیم کلانتر که اینک از درون، دو پرسناژ اصلی به مشکل جسمانی خورده‌اند باید در یک راه‌حل منسجم دست به دوئل جمعی بزنند. هاکس میزانسن آخر را که محل کنش‌گرایی و بالفعل درآمدن آنتاگونیست ماجرا یعنی نلسون مکلود است با همگرایی تمام کاراکترهای ایجابی‌اش همچون کول، هارا، می‌سی‌سی‌پی، بول، ماد و حتی دختر شورشی مکدونالدها به اکت مثمر ثمر قطب خیر تبدیل می‌کند.

در سکانس نبرد پایانی کول با آن وضعیت جسمانی‌اش به همراه ماد سوار بر درشکه به سمت کافه روانه شده و می‌سی‌سی‌پی و هارا و بول از در پشتی وارد می‌شوند. همانطور که در سطور قبلی به انتظام حادثه‌ها در سیر پیرنگ اشاره کردیم اینجا هم شاهد تقارن‌سازی پلان به پلان هستیم. در اواسط فیلم زمانی که هارا به درجه‌ی ایفای نقش خود به عنوان پروتاگونیست فعال نایل گشته او به سمت کافه می‌رود تا فرد فراری را دستگیر نماید. در این سکانس کول و می‌سی‌سی‌پی برای پشتیبانی از وی از درب پشتی کافه وارد می‌شوند. حال در این سکانس به مثابه‌ی توازی میزانسنی در فرم، اینک کول نیمه محرک از درب جلویی برای مقابله با مکلود حضور پیدا می‌کند و هارا و بقیه از درب پشتی. در میزانسن نبرد هاکس حتی ساحت پروتاگونیستش با اینکه به تزلزل جسمانی رسیده است را به تسلسل فردیتی نمی‌بخشد و کول از آوردگاه پیروز بیرون می‌آید با اینکه تیر خلاص را دختر مکدونالد به نشانه‌ی انتقام از مک‌لود می‌گیرد. در آخرین سکانس فیلم که فراز پایانی پیرنگ است می بینیم که کول و هارا در حالتی زخمی و هر دو با عصا در حال قدم زدن هستند و سرمست از پیروزی‌شان بر نیروی شر.

هاکس در «ال دورادو» از پس داستانگویی خطی با هولوگرام کلاسیک، پرسناژهایی را می‌سازد که در اوج قدرت نیروی خصم بلاخره بر آنان فائق می‌آیند. پرداخت او پالایش سرشت انسان‌های کمال یافته در بستر جوان‌مردی، معرفت، رفاقت و حس حفاظت از جامعه‌ی مردم‌سالار حتی در مدیوم یک شهر کوچک است و مرکزیت این نیروی بالقوه، کانون عدالت یعنی دفتر کلانتری است. در حاشیه‌ی متن فیلم اشارات فیلمساز به نظام فئودالیته و سو ٕ استفاده از آن در جامعه‌ی شهرنشینی در ابتدای تشکیلش در آمریکاست. این موضوع هسته‌ی اصلی تعارضات ایدئولوژیک و سیاسی در بطن ایالات متحده بوده و هاکس به صورت تلویحی آن را مورد انتقاد قرار می‌دهد.

در پایان می‌توان اینگونه نتیجه‌گیری کرد که “ال دورادو” در کنار “ریوبراوو” درجه‌ی کمال سینمای هاوارد هاکس و ژانر وسترن است. این فیلم الگوریتم و ساختمان زبان روایی و بصری فرم کلاسیک را به بهترین نحو ارائه داده و نمونه‌ای درخشان برای بررسی سینمای کلاسیک هالیوود به حساب می‌آید.

0

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

Click to Insert Smiley

SmileBig SmileGrinLaughFrownBig FrownCryNeutralWinkKissRazzChicCoolAngryReally AngryConfusedQuestionThinkingPainShockYesNoLOLSillyBeautyLashesCuteShyBlushKissedIn LoveDroolGiggleSnickerHeh!SmirkWiltWeepIDKStruggleSide FrownDazedHypnotizedSweatEek!Roll EyesSarcasmDisdainSmugMoney MouthFoot in MouthShut MouthQuietShameBeat UpMeanEvil GrinGrit TeethShoutPissed OffReally PissedMad RazzDrunken RazzSickYawnSleepyDanceClapJumpHandshakeHigh FiveHug LeftHug RightKiss BlowKissingByeGo AwayCall MeOn the PhoneSecretMeetingWavingStopTime OutTalk to the HandLoserLyingDOH!Fingers CrossedWaitingSuspenseTremblePrayWorshipStarvingEatVictoryCurseAlienAngelClownCowboyCyclopsDevilDoctorFemale FighterMale FighterMohawkMusicNerdPartyPirateSkywalkerSnowmanSoldierVampireZombie KillerGhostSkeletonBunnyCatCat 2ChickChickenChicken 2CowCow 2DogDog 2DuckGoatHippoKoalaLionMonkeyMonkey 2MousePandaPigPig 2SheepSheep 2ReindeerSnailTigerTurtleBeerDrinkLiquorCoffeeCakePizzaWatermelonBowlPlateCanFemaleMaleHeartBroken HeartRoseDead RosePeaceYin YangUS FlagMoonStarSunCloudyRainThunderUmbrellaRainbowMusic NoteAirplaneCarIslandAnnouncebrbMailCellPhoneCameraFilmTVClockLampSearchCoinsComputerConsolePresentSoccerCloverPumpkinBombHammerKnifeHandcuffsPillPoopCigarette