« دلیجان» اثر مسحور کننده و درخشان جان فورد و تاریخ سینماست. فیلمی در ژانر وسترن که به عقیده‌ی تمام تئوریسین‌ها احیا کننده و شکل‌دهنده‌ی این ژانر محسوب می‌شود. فورد فیلمساز مولف آمریکایی که از دوران صامت به فیلم ساختن مشغول بود پس از موفقیت چشمگیرش در فیلم «خبرچین» و گرفتن جایزه‌ی اسکار، به صورت مستقل‌تر و با دست باز از طرف کمپانی‌ها یکی از آثار فاخر و موفقش را به جلوی دوربین برد. «دلیجان» غنا و ژرفای فرم کلاسیک است و از آن دسته آثاری است که پس از خود بسیار جریان‌ساز شد. برای نمونه اورسن ولز در خاطره‌ای معروف در مورد ساخت فیلم «همشهری کین» روایت کرده که «دلیجان» را ۳۵ بار دیده است یا بر روی نسل‌های بعدی همچون: استنلی کوبریک، مارتین اسکورسیزی، استیون اسپیلبرگ و فرانسیس فورد کاپولا اثر گذار بوده و حتی سبک و سیاق فورد با مبنای فرمیکی که در این فیلم تئوریزه کرد بر روی کارگردانان هم دوره‌اش اثرگذار بود. بیشتر قواعد فرمال و ساختاری وسترن از الفبایی است که «دلیجان» پایه‌گذاری می‌کند و به همین دلیل تا به امروز پس از گذشت هفتاد و نه سال هنوز قابل بررسی و با ارزش است.
فورد در این فیلم از سبک روایت خطی و پیشبرد درام با پرسناژهای جمعی بهره برده و کاراکترهایش را در کنار هم داخل کابین یک کالسکه می‌سازد. عملی که در سبک دراماتوژی کلاسیک با وجود شاه‌پیرنگ بسیار سخت بوده و درام مستلزم اوج و فرود‌های منسجم به مثابه‌ی اکت تمام افراد به عنوان سوژه‌ی مرکزی هستند. خط روایی کاملا یک مسیر مستقیم و بدون گریزگاه‌های مازاد و انفعال مضمونی را طی کرده و با خط و مشی دقیق از یک قاعده‌ی بسیار حساب شده و وسواسی پیروی می‌کنند. در این مسیر جزئیات ساختمان در انسجام فرم و استعلای آن به شکل ممتد بسیار مهم است. تمام اکت‌ها و کنش در مرکز میزانسن‌هایی مرکزی، هسته‌ی زبان فرمال را پوشش داده و درام در بطن پیرنگ خود کاملا با سازه و کانسپت توازی موضوعی دارد. در حیطه‌ی مضمون هم فیلمساز به مثابه‌ی ساختگرایی بصری‌اش سوژه تئوریزه می‌کند. حال این امر سوژه‌گی در محدوده‌‌ی استیلای ابژه با انتظام دوربین و میزانسن و متورانسن‌های صحیح همراه است. حال به سراغ پرداخت جزء به جزء فرم اثر می‌پردازیم.
در شروع تیتراژ نیروهای ارتش در کنار نیروهای سرخ پوست در دو پلان موازی نشان داده می‌شوند که در همین ابتدا فورد دو گروه درگیر را در تیتراژ به مخاطب معرفی می‌کند.
فیلم با لانگ شاتی از مانیومنت‌ولی آغاز شده که یک سرخ پوست وارد اردوگاه ارتش ایالات متحده میگردد. در اولین دیالوگ در مورد آپاچی‌ها صحبت به میان آمده که نیروی تهدید کننده هستند اما در کادر ما شاهد یک سرخ پوست هستیم. یکی از سربازان اضافه می‌کند که او اهل قبیله‌ی شایان است و خودشان از آپاچی‌ها نفرت دارند. در اولین سکانس کارگردان اولاً فضا را به ما معرفی کرده و سپس قبیله‌ی آنتاگونیست را بوسیله‌ی موتیف «معرفی بوسیله‌ی دیگری» عنوان می‌کند و میان تبارشناسی و ریخت شناسی آپاچی‌ها و شایان‌ها فرق می‌گذارد. سپس در همینجا یک اسم به ساحت آشناپنداری رسیده، نامی که تا به آخر آنتاگونبست مرکزی است و به طور جالبی در طول فیلم فقط یک نما از او می‌بینیم؛ «جرونیمو». نما کات خورده و از اردوگاه ارتش به شهر می‌رویم. در اینجا شاهد ورود مهم ترین پازل فیلم هستیم. یعنی «دلیجان». پازلی که تا به آخر در مرکز و ثقل فعل و انفعالات درام و کنش‌ها قرار داشته و به عنوان یک اکسسوار ایجابی و نفش پراپ در مبزانسن، قالب کلیدی پیرنگ است که همه کس و همه چیر در محور وجودین او جریان دارند. پس از توقف دلیجان نخستین کاراکتر از مجموعه شخصیت‌های اصلی فیلم از دلیجان پیاده شده و با او آشنا می‌شویم. لوسی مالوری (لوئیس پلات)، زنی که همسر فرمانده ارتش است و در توقف کوتاه دلیجان می‌خواهد به کافه برود. او توسط یک زن دیگر به ما معرفی شده و احوالپرسی‌اش با یک سروان ارتش و از طرف دیگر مواظبت راننده دلیجان، ارجح بودن وجهه‌ی او را می‌رساند. در همان نخستین دیالوگ‌ها، لوسی با آن زن از دلیل سفرش به آریزونا می‌گوید که برای دیدن همسر ارتشی‌اش به آن مکان سفر کرده است. در این میزانسن شخصیت دیگر ماجرا هتفیلد (جان کارادین) در بک گراند قرار گرفته و به دو زن نگاه می‌کند. سپس در برخورد لوسی و او یک مکث کوچک داریم که این مکث باعث می‌شود مخاطب به کاراکتر هتفیلد هم توجه‌ی ایجابی داشته باشد به طوری که دوست لوسی در لحظه‌ی داخل شدن این دایره‌ی توجه را غلظت می‌بخشد. در ادامه به همان شیوه‌ای که لوسی برایمان آشناپنداری شد، شخصیت هتفیلد هم به شیوه «معرفی بوسیله‌ی دیگری» به ما شناسانده می‌شود. لوسی می‌پرسد این فرد چه کسی بود و دوستش پاسخ می‌دهد که وی یک قمارباز بدنام است. در این میزانسن، داخل کافه در فورگراند لوسی و دوستش و آن سروان ارتشی قرار دارند و در بک گراند در بیرون از کافه که یک پنجره حایل دو فضا است، هتفیلد ایستاده است. در اینجا فورد از تکنیک عمق میدان بالا استفاده کرده و سوژه اش را به صورت واضح نمایش می‌دهد. دقیقا کاری که اورسن ولز در همشهری کین انجام می‌داد. (عکس ۱)
عکس ۱
روش معرفی پرسناژها از طریق نشانه‌شناسی دیالوگ همینطور ادامه پیدا می‌کند. در پلان بعدی راننده‌ی دلیجان نزد کلانتر رفته و در اینجا از دو فرد نام برده می‌شود. رینگو کید (جان وین) که گفته می‌شود از زندان گریخته و کلانتر هم به دنبال اوست و فردی بنام پلامر که رینگو به دنبال اوست. همینجا بدون اینکه ما رینگو را ببینیم وی بوسیله‌ی این افراد ساحتش برایمان آشناپنداری فرضی گشته و این مقدمه پردازی به شدت در غنا بخشیدن به پرسناژ رینگو کمک می‌کند.
سپس دو کاراکتر دیگر داستان که از شهر اخراج شده‌اند به ما معرفی می‌شوند. دالاس (کلر تروُر)و دکتر بون (توماس میشل). دالاس به دلیل اینکه او را یک فاحشه می‌دانند توسط معاون کلانتر و جمعی از زنانی که بر سینه‌شان نشانی به معنای خدمتگذار اجتماعی زده‌اند (کنایه‌ی فورد به فمنیسم)، مجبور است از شهر برود و از سوی دیگر دکتر بون به دلیل پرداخت نکردن اجاره‌ی اتاق مکان زندگی‌اش توسط صاحب‌خانه اخراج شده و در لحظه‌ای کمیک همراه دالاس می‌شود. دکتر از طریق دیالوگ‌های صاحب‌خانه‌اش یک فرد الکلی به ما معرفی شده و در داخل کافه برای نوشیدن آخرین مشروبش ما با کاراکتر دیگر دلیجان که یک مشروب فروش دوره گرد بنام پیکاک (دونالد میک) است آشنا می‌شویم.
پس از اینکه دلیجان آماده‌ی سفر می‌شود عده‌ای سرباز خطر حضور جرونیمو، آنتاگونیست غایب را در صحرا داده و از خطرناک بودن مسیر هشدار می‌دهند. در این بین با اشارات ویژه‌ای که به شخصیت لوسی شده یک مایه‌ی تراکنشی مهم به ساحت پرسناژی‌اش افزوده می‌شود و اینکه او به دلیلی غیر معلوم زیادی باعث نگرانی دوستانش است. یک گره‌افکنی کوچک پرسناژی توسط فیلمساز تا اینکه هتفیلد هم خود را به عنوان محافظ او وارد این سفر جاده‌ای می‌کند.
در طول سفر با نماهای لانگ شات و درخشان فورد از بیابان‌های مانیومنت‌ولی مواجهه‌ایم که دلیجان در آن حرکت می‌کند. سپس نماهای داخلی از مکان نشستن مسافران و صحبت‌های آنان. مسافران به تفکیک هم به صورت سه به سه روبری هم قرار دارند و دوربین فورد در دو شات تقابلی از زاویه‌ی مدیوم شات قاب‌های دو نفره و سه نفره می‌گیرد. دالاس، لوسی، گتوود (برتون چرویل) در یک سو و دکتر بون، پیکاک که همه او را با کشیش اشتباه میگیرند به همراه هتفیلد در سوی دیگر.
در میانه‌ی راه بلاخره یکی از مهمترین پرسناژها یعنی رینگو کید وارد صحنه می‌شود. کاراکتری که کلانتر در سکانس نخست از او صحبت کرده بود. جمع کالسکه تکمیل شده و سفر پرمخاطره و جاده‌ای دلیجان آغاز میگردد. در میزانسن‌های داخلی با آن فضای محدود که به سختی فیلمبرداری شده است با وجهه‌های مختلف کاراکترها و اطلاعات فردی شان از پس دیالوگ‌ها آشنا می‌شویم. روشی که در الگوریتم شخصیت پردازی کلاسیک، یکی از شیوه‌های متعادل آشناپنداری کاراکتر در بستر درام محسوب می‌شود. دکتر بون از بچگی‌های ربنگو می‌گوید و خاطره‌ای از برادرش. سپس ادامه داده و به صورت گذرا و کوتاه از سرگذشت خود در زمانی که در ارتش فعال بوده می‌گوید، زمانی که جنگ داخلی آمریکا به وقوع پیوسته بود و به نظر دکتر جنگ با شورشی‌ها. هتفیلد به صورت کنایه آمیز متلکی می‌اندازد «جنگ با شورشی‌ها یا جنگ برای استقلال جنوب». این مواضع قطعه‌های ریز شخصبت‌ها را بهم چسبانده و هر کدام برای مخاطب در بستر پیرنگ خط کشی می‌شوند. رینگو از قتل برادرش صحبت به میان می‌آورد. سپس همه در حالتی تعجب برانگیز سکوت کرده و نمایی کلوزآپ از تعمق رینگو و بعد پلانی خارجی از حرکت دلیجان به همراه سربازان. فورد در فرم اثرش در جای‌جای درام در لحظه‌های سکون از موتیف فاصله‌گذار استفاده می‌کند و این المان با نماهایی از مانیومنت‌ولی همراه است و بعد از کات بار دیگر وارد کالسکه می‌شویم و رابطه‌ها از سر گرفته می‌شود. این روش به درام در ساختار، تداوم جانبی داده و با تکه تکه کردن آکسیون‌ها، لحظات سکوت و سکون افراد معنای ابژکتیو پیدا می‌کند. حال در این میان در پلان‌های فاصله گذار تک تک نماها بدون علیت و سببیت بصری نیستند. چون این شات‌ها به ما زیست محیط را انتقال داده و اصولاً چگالی فرم ملموس‌تر می‌شود. برای نمونه شات‌های اکستریم لانگ شات که مولفه‌ی وسترن جان فوردی است تا جایی که این موتیف به نام او در تاریخ ثبت شده است. شات‌هایی که محیط را با تمام وضوح بصری و کنتراست نورهای طبیعی به مخاطب انتقال داده و اساساً ساحت ابژه به خیره کننده‌ترین قالب کلی‌اش تبدیل می‌شود. به همین دلیل است که گفته می‌شود فورد در لانگ‌شات‌هایش عصاره‌ی زیست و طعم فضا را در درام به صورت «دریافتگری حسی» در می‌آورد، بخصوص در آثار وسترنش(عکس ۲)
عکس ۲
نخستین نقطهی ثقل درام، منزلگاه اول است. جایی که دلیجان در آن توقف می‌کند. این کار پیشبرد درام را از نقطهی(A) به نقطهی (B) رسانده و سپس در ادامه به صورت متواتر نقطهی (C) به (D) به (E) این نقطه گذاری‌های مکانی بسان دودکش درام عمل کرده و توازن را بین پرده‌ی اول و پرده‌ی دوم ایجاد می‌کند. سیر کنش از شهر آغاز شده – نقطهی (A) – و در میانه به منزلگاه اول می‌رسد. گره‌افکنی اولیه که تهدید آپاچی‌هاست در نقطهی (B) به گره‌افکنی ثانویه که دلیجان باید ادامه‌ی سفر را بدون اسکورت سربازان ادامه دهد، تبدیل می‌شود.
در داخل کافه نخستین برخوردهای سمپات و آنتی‌پات هم رخ می‌دهد. رینگو دالاس را به میز غذا دعوت کرده و اینکار او باعث تعجب و خشم بقیه می‌شود. در شان لوسی به عنوان یک زن از طبقه‌ی بالا نیست که کنار یک فاحشه بنشیند. اما به طور انحرافی‌ای رینگو گمان می‌کند حضار به خاطر حضور او ناراحت‌اند و در اینجا بین دالاس و او یک حس همدردی به وجود می‌آید. در این میزانسن مکان دوربین فورد در نمایی مدیوم شات قرار داشته و میزان فاصله‌ی طبقاتی و اجتماعی را با فاصله‌ی نشستن افراد از هم به نمایش می‌گذارد. یکی از نقاط مبهم و گنگ داستان تا به اینجا برای مخاطب این است که هتفیلد به چه دلیلی لوسی را همراهی کرده و انقدر برای وی احترام قائل است. این سئوال از زبان کاراکتر زن از مرد پرسیده می‌شود تا این ابهام را در پیرنگ گره‌گشایی مضمونی نماید. هتفیلد پاسخ می‌دهد «که برای من افتخارآمیز است که بانوی محترمی چون شما را همراهی کنم» سپس دلیل مهم دیگر این دایره‌ی حفاظتی از طرف مرد مشخص شده که پدر لوسی قبلا فرمانده‌ی نظامی هتفیلد بوده است. در میان دیالوگ‌ها از شهر ویرجینیا نام برده می‌شود، شهری که مکان شورش‌های نظامی نیروهای جنوب در جنگ داخلی علیه دولت آبراهام لینکلن بود. فیلمساز بار دیگر در میان دیالوگ‌های رد و بدل شده اطلاعات جانبی ساحت پرسناژها را تکمیل می‌کند. اینکه هتفیلد در گذشته یک سرباز جنوبی بوده و لوسی هم فرزند یک فرمانده‌ی شورشی است. حال در روند پیرنگ با تقارن لوسی و هتفیلد، شاهد صحبت‌های دو نفره‌ی دالاس و رینگو هستیم و همان سیر اطلاعات در این سو هم وجود دارد. اینکه رینگو یک مزرعه دار معمولی بوده اما اکنون برای یک کار مهم باید به لوردزبرگ باید برود.
همانطور که دیدیم در نقطهی سکون اول که به عنوان دودکش نخست درام در پیرنگ تعبیه شده بود، فورد هیچ دیالوگ و شات اضافه‌ای نداشت و همه چیز به صورت دینامیک و منسجم در کنار هم چیده شده بودند.
در شروع پوآن بعدی طبق روال قبلی با اطلاعات دهی و نظرات فردی برای پیشبرد اینکه میان کاراکترها خطوطی مرزی برقرار شود تا هر کدام فردیت و کالبد خودشان را داشته باشند، هستیم. گتوود (بانکدار) از دولت و نحوه‌ی اداره‌ی کشور صحبت کرده و از وضع موجود ناراضی است. او طالب یک قدرت کاپیتالیستی با روحیه‌ای بورژوازی است. در طرف دیگر دکتر بون که دائماً میان مستی و حالت طبعی نوسان دارد از مشروب می‌گوید و شوخی‌هایش با آقای پیکاک که این شوخی‌ها بار کمیک درام را حفظ می‌کند. اصرار فیلمساز بر حالت مستی دکتر از ابتدای فیلم یک دلیل دراماتیک و ایجابی در دل یک بحران دارد تا بتواند از دل آن کنش منوط به تغییر در قالب پرسناژ را بسازد. کلانتر و راننده از ماجرای انتقام رینگو با پلامر و برادرانش صحبت کرده و اینکه متوجه می‌شویم کلانتر برای تحویل رینگو به زندان به دنبال جایزه‌ی پانصد دلاری است. در این بین رابطه‌ی میان رینگو و دالاس به سمت یک کنش دو نفره و مایه‌ی دراماتیک رهنمود می‌شود. فورد برای ایجاد حس و ساختن ارتباط میان ابن دو از نوع نگاه‌هایشان به هم در تصاویری کلوزآپ استفاده‌ی نمایشی می‌کند. شات‌هایی از چشمان دو کاراکتر که طریقه دیدنشان در کادر بندی به صورت خلاف هم یعنی از راست به چپ برای رینگو و از چپ به راست برای دالاس است. این توازن در کادر بندی حس دوگانه در دو شات متواتر را کنار هم به ترجمان بصری تبدیل خواهد کرد.
در منزلگاه دوم که نقطهی سکون (C) است درام، موتیف کنش‌گرایی اش به صورت مفروض، پربازده‌تر می‌شود. در لحظه‌ی ورود، لوسی که به دنبال همسرش است در اینجا متوجه می‌شود که او در نبردی با آپاچی‌ها (نیروی آنتاگونیستی که کماکان مفروض و ناپیداست و دائمان بر قوه‌ی شرارت و آنتی‌پات آنها برای ذهن مخاطب مقدمه پردازی ساختاری می‌شود) به طرز بدی زخمی شده است. کم‌کم نشانه‌های زوال و تضعیف در پرسناژ لوسی نمایان شده و از سوی دیگر دالاس در راستای تغییر آن چیزی که در ابتدا به عنوان یک فاحشه‌ی بی بند و بار به صورت مونولوگ به ما معرفی شده بود، به لوسی نزدیک میگردد.
در این قسمت درصد کنش‌گرایی پیرنگ نسبت به نقطهی قبلی زیادتر شده تا جایی که شاهد یک بحران هستیم. دکتر مست باید برای نجات جان لوسی وارد فاز اثبات عملی خود شود و در این میان پلان‌های تلاش کلانتر و رینگو برای پراندن مستی او بار کمیک هم به روایت می‌دهد. در کافه برای نخستین بار با یک زن آپاچی روبرو می‌شویم که پیکاک و گتوود او را وحشی قلمداد می‌کنند. زنی که همسر کافه‌دار مکزیکی است و اکنون به کمک آمده است. یکی از نکات بارز حضور در منزلگاه دوم این می‌باشد که سوژه‌ی اصلی و مرکزی اینجا، لوسی به علت نامعلومی بی‌هوش شده و ما به درستی نمی‌دانیم دلیلش چیست. این ابهام با دوگانگی جلو می‌رود و بسترسازی درام با تردید تماشاگر همراه است. آبا وجود سطل آب داغ و دو زن در اتاق حکایت از به دنیا آمدن بچه‌ی لوسی است یا چیز دیگری؟؟ چون در طول راه هیچ المانی منوط بر حاملگی او در سطح وجود نداشت. فورد پیرنگش را با همین ابهام جلو برده تا اینکه با صدای گریه‌ی بچه پس از به دنیا آمدن، گره‌افکنی حل می‌شود. اینجاست که می‌فهمیم چرا در اول فیلم انقدر دوستان لوسی برای او نگران بودند و پیرنگ به این موضوع اشاره داشت و در کنارش المان مستی و تکرر آن در ساحت شخصیت دکتر در سکانس‌های مختلف، اینجا به کنش‌گرایی پرسناژ او تبدیل می‌شود و وی ساحت وجودین خود را در بطن روایت به نمایش می‌گذارد.
حال در ادامه به سکانس ارتباط کلیدی رینگو و دالاس پس از به دنیا آمدن کودک می‌رسیم. در شروع شاهد پلانی درخشان هستیم. رینگو در فورگراند ایستاده است و دالاس یک راهروی دراز را به صورت طولی می‌پیماید و دوربین در نمایی توشات، هر دوی آنها را در قابی حیرت انگیز می‌گیرد. دالاس همینطور به راه خود ادامه داده و نما با عمق میدان بالا او را در بک گراند به صورت واضح نمایش داده به طوری که نور درب جلویی که باز است، از بیرون به داخل می‌تابد. تابش نور و فوتوژنی خارجی از ببرون به داخل، کنتراست عجیبی با سایه‌ها می‌سازد. این نما مخاطب را به یاد آثار اکسپرسیونیست‌ها می‌اندازد که کاراکتر را در بطن قاب قرار داده و با بازی نور و سایه، فضا را می‌سازد. این پلان در فرم با فاصله‌ی ارتباطی و میزان تقابلی‌اش، مقدمه‌ای می‌شود برای علاقه‌ی رینگو و دالاس که در آستانه‌ی درب به نمایش گذاشته می‌شود. (عکس ۳)
عکس ۳
در این نقطه از روایت با دگرگون شدن ساحت دکتر در پس کنش‌گرایی اش و ابراز علاقه‌ی رینگو به دالاس مواجهه هستیم. یعنی همان روند و هولوگرام پیرنگ‌های کلاسیک که کاراکتر از ساحت الف در سیر درام به ساحت ب تغییر ماهیت می‌دهد. این روند در کاراکترهای دیگر هم دیده می‌شود. مانند کاراکتر لوسی که پس از زایمان رابطه‌اش با دالاس تغییر پیدا می‌کند. پیشنهاد ازدواج رینگو به دالاس، در زن پاره‌ایی از امید به زندگی را نهادینه می‌کند.
در منزلگاه سوم یعنی نقطهی (D) همه چیز نابود شده است و تنها امید آنها که قایقی برای عبور از رودخانه بود توسط آپاچی‌ها آتش زده شده است. روند درام در بسط پیرنگ در نقاط ساکنش، منزلگاه به منزلگاه بغرنج‌تر و دارای ضرباهنگ بالاتری میگردد. در سکانس عبور دلیجان از رودخانه فورد از یک تکنیک عالی در فیلمبرداری بهره می‌برد که در آن سالها واقعا عملی شدنش سخت بود. کالسکه به آب می‌زند و دوربین بر روی سقف دلیجان قرار دارد. سپس دلیجان وارد آب شده و نمایی نقطه نظر کماکان از بالای دلیجان می‌بینیم که در میانه‌ی آب تبدیل به pov رینگو می‌شود. چنین تکنیکی در آن سالها با دوربین‌های بزرگ و تجهیزات غول آسا واقعا کار سختی بوده است. در این پلان فورد به گونه‌ای از کارکرد و تکنیک دوربین روی دست و لرزان استفاده‌ای تماتیک برای انتقال حس معلق بر روی آب به مخاطب می‌دهد با اینکه در حقیقت نقطه نظر دوربین مانند دوربین روی دست‌های امروزی نیست اما کارکرد یکی است و آن لرزش‌ها را احساس می‌کنیم. این رویه در نماهای تعقیبی از پشت و کنار کالسکه هم در مسیر جریان دارد (عکس ۴)
عکس ۴
همانطور که در مورد اهمیت نماهای اکستریم لانگ شات فوردی صحبت کردیم می توان در صحت این مدعا در ادامه‌ی مسیر دلیجان در صحرا را مثال زد. در پلانی کالسکه در نمایی اکستریم لانگ شات در دل صحرا و کوهای صخره‌ای مانیومنت‌ولی در حال حرکت است و دوربین آن را تبدیل به سوژه‌ی کلیدی در قاب می‌کند. سپس فورد بدون کات دادن در همان نما دوربینش به سمت چپ پانوراما کرده و برای نخستین بار آنتاگونیست پیرنگ که تا به اینجا با موتیف مفروض پنداری به ما معرفی شده بود را می‌بینیم، جرونیمو تنها در همین شات نشان داده مبی‌شود. در همین پلان با دو فاصله‌ی کانونی دو سوژه در قاب طرفیم. سوژه‌ی اول و کلیدی یعنی کالسکه در عمق قاب و فاصله‌ای در نقطه نظر اکستریم لانگ شات و سوژه‌ی دوم یعنی لشگر جرونیمو که در طول موج افقی قاب در سمت چپ دیده می‌شود. در همین پلان و نوع قاب بندی ارتجاعی که کادر بندی قاب کش می‌آید، فیلمساز دو سوژه‌اش را فقط با فاصله‌ی کانونی در نمای نقطه نظر با یک اکستریم لانگ شات و مدیوم شات در مقابل هم قرار می‌دهد که این دلیلی است بر طریقه‌ی قاب بندی درخشان جان فوردی.
حال در ادامه که حمله‌ی سرخپوستها به دلیجان شروع می‌شود می‌توان این نظم قاب‌بندی برای اعتلای فرم را به صورت تحسین آمیزی دید. وقتی که حمله صورت می‌گیرد در نمایی می‌بینیم که کالسکه از یک تنگه عبور کرده و در مرکز قاب با نقطه نظر مدیوم شات دیده می‌شود. در قسمت بالای کوه لشگر سرخ پوست‌ها در اکستریم لانگ شات حضور دارند (عکس ۵) حال می‌توان از لحاظ فرمیک تقدم و تعمق قاب‌بندی را مشاهده می‌کرد. در پلان قبلی که در سطور بالا توضیح دادیم، لشگر آپاچی‌ها در فاصله‌ی مدیوم شات بودند و کالسکه در اکستریم لانگ شات، اینجا منظور بر این است که سوژه‌ی سرخ پوست‌ها نیروی محرکه‌ی کنش در پلان بعدی هستند که ما در پلان بعدی شاهد حمله‌ی غافلگیرانه‌ی آنها هستیم. سپس دلیجان را می‌بینیم که از تنگه در حال عبور است (عکس شماره ۵)
عکس ۵
و جایگاه سوژه‌ی کنش‌گر تغییر می‌کند. اینبار دلیجان در مرکز قاب در نمایی مدیوم شات قرار دارد و سرخپوستها در اکستریم لانگ شات و در پلان بعدی شاهد دفاع جانانه‌ی کالسکه در مقابل آپاچی‌ها هستیم که تبدیل به مرکزیت درام و سوژه‌ی کنش‌گر می‌شود.
نقطهی اوج درام و فراز صعودی پیرنگ سکانس نبرد دلیجان با قوای آنتاگونیست‌هاست. در این سکانس با پلان‌های بینظیر و ماندگار طرفیم که بعدها تبدیل به الفبای ژانر وسترن شدند. نماهایی تعقیبی که کنتراست خارق‌العاده‌‌ای با سرعت و سکون در تعاملی دو سویه با نقطه نظر سوژه‌ی اصلی (کالسکه) دارند. فورد در نماهای تعقیبی‌اش در تک تک قاب بندها، دلیجان را مرکز نمایش بصری قرار داده و نیروهای متخاصم را در حاشیه‌ی آن شکل می‌دهد. ریتم و ضرباهنگ بالا و موتیف اکشن در این سکاس روند رو به اوج درام را افزایش داده و مخاطب در تک تک شات‌ها با تکنیک و میزانسنی متحرک رو به روست که از تفس نمی‌افتد.
در ادامه سیر قصه به پایان نقطهی اسکان یعنی شماره (E) می رسد. پیرنگ از نقطهی(A) که یک شهر بود آغاز شده و در نهایت به نقطهی(E) که یک شهر دیگر است، می‌رسد. در اینجا کنش درام را ربنگو باید تمام کند و آن گرفتن انتقام از برادران پلامر است. سه نفری که از ابتدا فقط نامشان را شنیده ایم و هم اکنون باید به نمایش اکت از آنها برسیم. در شهر، گتوود (مرد بانکدار) توسط مارشال ایالتی به جرم اختلاس بازداشت می‌شود و این تغییر در ساحت این شخصیت است که از ابتدا تا به انتها یک بار منفی و آنتی‌پات را در میان جمع دلیجان یدک می‌کشید.
اما در پایان درام این ساحت پرسناژ رینگو است که مد‌نظر فیلمساز است و با اکت و کنش او فیلم باید تمام شود. شخصیتی که از ابتدا مرکز پروتاگونیست و کاراکتر کانونی پیرنگ بوده و فورد بر روی او مانور فردی بیشتری انجام داده است. رینگو فردی با وقار، شجاع، از جان گذشته و دارای مردانگی و اسلوب‌های یک قهرمان کلاسیک می‌باشد که بر اصول خود پافشتری کرده و کارش را می‌خواهد به پایان برساند. عشق و وفای به حد مولفه‌ی اصلی اصول اوست. وی به قولی که به کلانتر داده پایبند مانده و فرار نمی‌کند و از طرف دیگر قدرت عشق و دالاس برایش ارزشمند و مقدس است. در این بین رابطه‌ی ملودرام دالاس و رینگو در آخر قصه به سمت سانتی‌مانتالیسم و اغراق نمی‌رود و درام را صیقل داده و آن را سمپات‌تر برای مخاطب جلوه می‌دهد. در پایان فورد یک تعلیق ساختاری به بدنه‌ی پیرنگش الساق می‌کند. ما می‌دانیم که رینگو قرار است انتقام بگیرد و از آنسو به صورت موازی با همدست شدن برادران پلامر و آمادگی‌شان برای دوئل با رینگو طرفیم. بار تماتیک میان این دو لایه که چه اتفاقی قرار است بیافتد یک تعلیق زمانی و مکانی ایجاد می‌نماید. در این بین با یک شیطنت کوچک از طرف فیلمساز مواجهه‌ایم. مسئول تلگراف‌خانه به دفتر رفته و به تلگراف‌چی می‌گوید «خبر اعتلاف جمهوری‌خواهان را نمی خواهد مخابره کنی، بلکه مرگ رینگو کید را مخابره کن» جان فورد از منظر سیاسی در زندگی شخصی‌اش یک فرد جمهوری‌خواه رادیکال بود و در اینجا به صورت متلک‌وار در دل درامش پیام فرامتنی خود را به عنوان یک جمهوری‌خواه جاگذاری می‌کند. حزبی که طرفدار مبارزه با سرخپوستها و بیرون کردن آنها از مرزهای آمریکایی‌ها بود. (در سطورهای پیش‌رو این موضوع را در قسمت ایدئولوژی فیلم توضیح می‌دهیم)
در نقطهی تعلیق درام، فیلمساز به شکل جالبی لحظه‌ی دوئل را به ما نشان نمی‌دهد و مخاطب فقط صدای شلیک گلوله‌ها را می‌شنود و در ادامه نگرانی دالاس.
با نشان ندادن لحظه‌ی مرگ برادران پلامر و پیرزی رینگو بر آنها، فورد ساحت پروتاگونیست‌اش را به مظهر ابرقهرمانی رسانده و در نمایی لانگ‌شات که او و دالاس در دشت در حال رفتن و رستگاری هستند، پایان اثر را با یک موتیف قهرمان‌پروری مازاد می‌بندد. قبل از شات آخر، دکتر و کلانتر که شاهد دور شدن آن دو هستند بون یک دیالوگ عجیب دارد که پیرنگ را با یک ابهام از منظر فیلمساز تمام می‌کند. دکتر می‌گوید: «خب، اینجوری از الطاف دنیای متمدن هم خلاص میشن»
از پس مضمون فیلم که از دریچه‌ی فرم به محتوا می‌رسد می توان شاخصه‌ها و المان‌های ثابت سینمای فورد را در آن دید. اساساً در فیلمهای این فیلمساز که می‌توان او را آمریکایی‌ترین کارگردان تاریخ سینما دانست برخی از المان‌ها در راست‌گرایی‌ترین و رادیکال‌ترین شکلش بیان می‌شود. مسئله‌ی پرداخت به سرخ‌پوست‌های آمریکایی در بخشی از تاریخ معاصر آمریکا همیشه در هالیوود مورد مواضع گوناگونی قرار گرفته است اما جان فورد افراطی‌ترین نگاه و به بیانی شوونیستی‌ترین موضع را نسبت به این مقوله دارد. این موضوع و پرداخت به این ایدئولوژی از زیست و فردیت او نشئت گرفته و تبدیل به هسته‌ی کنش‌ها و تفکر فیلمهایش، بخصوص آثار وسترنش می‌باشد. فورد در زندگی شخصی فردی به شدت راست‌گرا با عقاید تند بوده و در گذاره‌های مختلف تاریخ همچون جنگ جهانی دوم، مبارزه علیه کمونیسم و تک بعدی نگاه کردن به هویت نژادی، نظری ثابت داشته است که این موضوع به صورت ناخودآگاه در آثارش دیده می‌شود. بحران جمعیت سرخ‌پوستان و بومیان آمریکای شمالی در تاریخ این کشور و برتری نژادپرستانه و اعمال هویت اکتسابی، بحث و جدل اصلی سیاست‌های داخلی آمریکا بوده و هست. حال بعضی از طرفداران سینمای فورد در این مبحث داعیه دار این گذاره هستند که دوربین فورد در حال روایت بخشی از تاریخ حقیقی آمریکا در غرب وحشی و جهان کابوی‌هاست و نبرد نژادی و کشتار و بیرون کردن سرخ‌پوستان از سرزمینشان، امری است حقیقی. اما سئوال اینجاست که این تصویر آیا باید در راستای منطق انسانیت و اخلاق بشری باشد؟ و از همه مهمتر موضع فیلمساز سمت کیست؟ اینکه کارگردانی قصد نمایش دورانی از تاریخ خشن کشورش با تمام جنایت‌هایش را دارد یک مسئله نمایشی است اما آیا نگاه فیلمساز با آن خشونت است یا بر علیه‌اش؟؟ اساساً نظرگاه دوربین فورد به نفع خشونت معاصر و وحشیانه‌ی آمریکایی‌هایی است که به روایت کتب تاریخی خودشان در عرض یک قرن حدود ۹۰ تا ۱۲۰ میلیون سرخ‌پوست بی‌گناه را اصلاح نژادی و نسل کشی کرده‌اند و این موضوع دست کمی از جنایت هولوکاست بر علیه یهودیان ندارد. اگر دقت کنید مرکز کنش و پیروزی قهرمان‌های فورد در رانه‌ی قدرت سربازهای آمریکایی است و به نوعی طوری در مضمون و قصه‌هایش با ساختن فرمی استادانه، سرخ‌پوستان را نژادی وحشی نشان می‌دهد که مخاطب در کانون یک ایدئولوژی یک طرفه مانده و بر روی جنایت‌ها سرپوش گذاشته می‌شود. اما به طرز جالبی مثلا قبیله‌ی شایان‌ها همیشه مورد مسامحه و قطب مثبت هستند و آنها را به عنوان سرخ‌پوست‌های میانه‌رو و غیر وحشی نشان می‌دهند. این موضوع در اکثر آثار وسترن دیده می‌شود. (حتی خود فورد در پایان کارنامه اش فیلمی در دفاع از این قیبله بنام پاییز قبیله شایان ساخت) حال چرا؟؟ چون قبیله‌ی شایان‌ها سرخ‌پوستانی بودند که در مقابل قدرت‌های زورگو و امپریالیستی آمریکایی‌ها مقاومت نکرده و به صورت خودخواسته به سمت کمپ‌های تحت کنترل از خانه‌ها و زمین‌های خود کوچ کردند اما در مقابل قبیله‌ی آپاچی‌ها که تا آخرین قطره‌ی خون بر پای هویت و از همه مهمتر زمین‌ها و خانه‌های غصبی‌شان مبارزه کردند به عنوان حیوانات وحشی و موجودات اگزوتیکی نمایش داده می‌شوند که گویی آدم‌خوار هستند و کشتنشان عملی شرعی و اخلاقی است. مثلا به فیلم رجوع می‌کنیم. در نخستین سکانس یک سرخ پوست اهل قبیله‌ی شایان به عنوان یک فرد اجیر شده وارد قرارگاه نظامی سربازان آمریکایی می‌شود. نوع تصویربرداری و ساحت او به صورت یک موجود حقیر نشان داده شده که گویی ارزش انسانی ندارد و به طور جالبی یکی از سربازان در دیالوگی می‌گوید « او از شایان‌هاست و آنها خود از آپاچی‌ها نفرت دارند» یا در صحنه‌ای که در منزلگاه دوم زن آن کافه‌دار که یک آپاچی است وقتی وارد می‌شود با دیالوگ گتوود و پیکاک برای مخاطب آشناپنداری میگردد. یعنی به همان وسیله‌ای که از اول فیلم بیشتر شخصیت‌ها اینگونه یرای ما شناسانده شدند اما آن دو به این زن در حضور شوهرش می‌گویند « او یک وحشی است» و به طرز بامزه‌ای، تا حدی درجه‌ی نفرت در این سکانس از آپاچی‌ها زیاد است که شوهرش هم او را فقط به دلیل اینکه آپاچی‌ها به او کاری نداشته باشند در خانه‌اش نگه می‌دارد، یعنی یک سگ هم ارزشش از این زن بالاتر است و در ادامه می‌بینیم که این زن بدون ذره‌ای عاطفه حتی نسبت به شوهرش آنان را به قبیله‌ی خود می‌فروشد. حضور این کاراکتر در این سکانس هیچ بار دراماتیکی ندارد اما اهرمی است برای پیشبرد ایدئولوژی نهفته در مضمون فیلم.
یا در نمونه‌ای دیگر از ابتدا ما اسمی را بنام جرونیمو می‌شنویم که همراه سرخ‌پوستان است و مسیرها را نا امن کرده است. اما در طول فیلم فقط یک شات کوچک از او در سکانس حمله به دلیجان می‌بینیم که در جلوی لشگر وحشی‌ها قرار دارد. اما چرا انقدر از ابتدا روی این اسم مانور داده می‌شود؟؟ جرونیمو یک شخصیت حقیقی است، رهبر آزاده‌ی سرخ‌پوستان مبارز که برای وطنشان با سربازان غاصب آمریکایی سالها جنگید اما در تاریخ آمریکا از او به عنوان یک تروریست نام برده شده است. در فیلم هم فیلمساز بر اساس ذهنیت فرامتنی مخاطب آمریکایی‌اش روی او مانور می‌دهد در صورتی که برای مخاطب غیر آمریکایی جرونیمو زیاد شناخته شده نیست اما در مضمون تبدیل به نقطهی ثقل آپاچی‌های وحشی است. این مواضع است که تفکر شوونیستی فورد را به صورت ناخودآگاهانه در بستر فرم لو می‌دهد. البته فورد کسی بود که در زندگی واقعی هم ابایی از گفتن چنین نظرات رادیکالی نداشت و حتی مخالف جنبش سیاه‌پوستان در دهه‌ی ۵۰ و ۶۰ میلادی بود. اصولا چنین نگاهی از پدر این نوع ایدئولوژی در سینمای آمریکا یعنی دیوید وارک گریفیث در برخی از سینماگران آمریکایی نشئت می‌گیرد. فیلمسازی که بت تمام کارگردانان بنام بوده و تفکراتی بشدت افراطی و نژادپرستانه داشته که آن را در «تولد یک ملت» مشاهده می‌کنیم.
آثار وسترن جان فورد را می‌توان مقدمه و تصویر کلاسیک آثار میلیتاریستی امروزی در سینمای آمریکا دانست. فیلمهایی همچون «شکارچی گوزن» و «تک‌تیرانداز آمریکایی» که لشگرکشی و دخالت نظامی ایالات متحده در کشورهای دیگر را محق جلوه داده و در پس آن به سمت خلق قهرمان‌هایی دروغین هستند. اگر سبنمای سوسیالیستی شوروی یا فاشیستی آلمان و ایتالیا زمانی دست به ساخت آثار پروپاگاندا می‌زدند، هالیوود هم با اینکه ادای دموکراسی و اخلاق جهان‌شمول را در‌می‌آورد اما در ذات دست کمی از ایدئولوژی‌های افراط گرایانه ندارد.
در فرازی دیگر با آن دیالوگ پایانی دکتر می‌توان نگاه و علاقه‌ی سنتی فورد را به زندگی آمریکایی دید. نگاهی که در آثار دیگرش بر امر سنت مانند: عشق، محبت مادرانه، گرما و صمیمیت خانواده پافشاری دارد. مولفه‌هایی که اصولا با هجوم مدرنیته در مرکز گسست و واگرایی قرار میگیرند.
نظرات