گسست ابژه در انگاشت فرم | نقد فرمالیستی فیلم Last Year At Marienbad

“سال گذشته در مارین باد” یکی از بحث برانگیزترین فیلمهای تاریخ سینماست. اثری که به عنوان اصلی‌ترین ستون‌های فرم مدرنیستی محسوب گشته و برای آلن رنه‌ی فرانسوی، منتقد و نظریه‌پرداز موج نو، یکی از مهم‌ترین نقطه‌های عطف کارنامه‌اش به شمار می‌آید. فیلم در بسترسازی و خلق الگوریتم فرمیکش، بنیانگذار پیچیده‌ترین زبان بیانی در مدیوم مدرنیسم نمایشی است. “سال گذشته در مارین باد” حتی پا را از اسلوب‌های فرم مدرن فراتر گذاشته و با ساختارش مقدمه‌ای می‌شود برای سینمای پست مدرن بعد از خود که از دهه‌ی ۸۰ میلادی به بعد با آثار دیوید لینچ، جیم جارموش، لارس فون تریه و دیگران ظهور کرد.

خط پیچ در پیچ روایی فیلم با سببیتی ناممکن در فضا و مکان و زمان و حتی ساحت پرسناژها در بدنه‌ی داستانی تئوریزه شده و با چاشنی ابهام و درهم آمیختن آن با ضد پیرنگ، مکانیزمی اعوجاج برانگیز در ثبات ابژه‌ها و سوژه‌ها ایجاد می‌کند. تماشاگر از ابتدا تا به انتها با فرمی روبروست که نقطه‌ی مرکزی ندارد و دائما در فضا سرگردان می‌شود و سر آخر بدون حل صورت مسئله همچون بازنده‌های بازی در فیلم، می‌بازد. در همین راستا قصد داریم با بررسی‌ای فرمالیستی به سراغ بدنه‌ی فیلم رفته و ساختمان روایت را به طور سکانس به سکانس مورد ارزیابی فرمال قرار دهیم تا بتوانیم از بطن پاتولوژیست ساختار به محتوا و خروجی گنگ اثر نایل گردیم.

مضمون فیلم از همان ابتدا برای مخاطب در ابهام شروع می‌شود. دوربین درنمایی فول آی انگل رو به سقف است و ما گچ بری‌های گوتیک را مشاهده می‌کنیم. صدای راوی به صورت نریشن شنیده می‌شود که از هتل اسرار آمیز فیلم می‌گوید. در همین مابین که دوربین به آرامی تراولینگ می‌کند اگر به دیالوگ‌ها دقت کنیم متوجه خواهیم شد که جملات دائما در حال تکرار هستند. کم کم وارد یک سالن می‌شویم که تعدادی آدم بر روی صندلی نشسته و در سکوت در حال تماشای تئاتر هستند، همچون مجسمه‌هایی بدون حرکت. در همین ابتدا آشناپنداری رنه در روایت، گسست میان زمان و صحبت‌های دو کاراکتر بر روی سن است. آن دو بازیگر در حال گفتگو هستند اما ما دیالوگها را نمی‌شنویم. این دومین موتیف آشناپنداری مضمونی است، یعنی گسست زبان. بعد از این آدمک‌های مجسمه وار به صدا و حرکت در می‌آیند و دیالوگ‌های حضار قطع و وصل گشته و به شکل بسامد و فرکانس درآمده که سومین المان مضمونی، گسست زمان را برای مخاطب آشناپنداری می‌کند. در ساحت فرم سیر درام و معرفی ابتدایی، در الگوریتم ساختاری – حال چه کلاسیک باشد (خطی) و چه مدرن (غیر خطی) – باید پیرنگ در همان ابتدا وارد فاز آشناپنداری برای مخاطبش شود. در نخستین سکانس، فیلمساز با ابهام و گنگی و نمایش برش‌هایی از اکت‌های کاراکترها مخاطبش را وارد دنیای انتزاعی خود می‌نماید. پس از سکانس اول وارد اتمسفر و کانسپت روایت شده و از اطراف صداهایی شنیده می‌شود که راه فراری از اینجا نیست و همه چیز در اینجا در حال تکرار است. سپس مردی را می‌بینیم که به تابلویی نگاه می‌کند که درست حیاط عمارت می‌باشد که بعدها کاراکترهای مجسمه‌ای سایه‌دار در آن زندانی‌اند. (عکس شماره ۱)

عکس ۱

به این عمل در ساحت فرمالیستی “آشناپنداری بسامدی” می‌گویند. یعنی اینکه فیلمساز برشی از مضمونش که در آینده قرار است تبدیل به یک پراپ میزانسنی گردد را برای مخاطب آشنایی‌زدایی کرده و سپس آن را سر موقع در میزانسنش به ساحت فرم در می‌آورد. در ادامه‌ی همین سکانس دیالوگ زنی را می‌شنویم که از اتفاق سال گذشته در عمارت صحبت می‌کند. او از مردی می‌گوید که بدون اجازه وارد اتاق دختری شده است. این نخستین مایه‌ای است که داستان در بطن خود به مخاطب داده تا آن را به عنوان یک المان دستوری در پس ذهنش داشته باشد. درست ماننده مایه‌هایی که هیچکاک در آثارش برچسب گذاری می‌کند. در این پلان، رنه بدون کات، مرد لاغر اندامی که از ابتدای فیلم چندین بار تماشاگر دیده است را با اینکه در اتاق حضور دارد در نمایی مدیوم شات نشان می‌دهد. (توضیح: چون در فیلم هیچکدام از پرسناژها اسم ندارند، سه کاراکتر اصلی را با نام‌های روای (مرد شخصیت اول)، زن و مرد لاغر نامگذاری می‌کنیم). در این پلان دوربین به سمت راست پن کرده و ما می‌بینیم که همان مرد لاغر در یک ثانیه‌ی بعد در اتاق مجاور برای انجام بازی از گوشه‌ی کادر وارد می‌شود. گویی در فاصله‌ی رد شدن دوربین از میان چهارچوب، زمان به گذشته می‌رود، به سال قبل در مارین باد. این عمل فیلمساز که تقاطع و مرزهای زمانی، بدون زدن فلش بک و حتی بدون کات در اوج رئالیسم به تصویر کشیده می‌شود را می‌توان عنصر روایی و نمایشی درام و پیرنگ اثر دانست که در همین ابتدا در الگوریتم فرم، مولف با مخاطب قراردادهای بصری اش را انعقاد می‌نماید. به همین وسیله است که اتمسفر و کانسپت به قول نئوفرمالیست‌ها باید در همان ابتدا منطق روایی خود و ساحت وجودینشان را در فرم بنا کنند و با همین متر جلو بروند. در میانه‌ی این سکانس که مرزهای زمانی را مختل کرده با زن و سوژه‌ی اصلی فیلم آشنا می‌شویم. رنه در فاز نخستین آشناپنداری و ساختن پرسناژ زنش، ساحت نمایشی او را با اختلال و انسداد بصری همراه می‌کند تا یکی از پایه‌های راکد شخصیت‌پردازی در منطق ضد پیرنگ نهادینه گردد. زن با لباس‌های مختلف و در پس کات‌ها و برش‌های هماهنگ به مخاطب معرفی می‌شود و در بستر و وزن دیالوگ‌ها، گویی هر کدام در زمان مختلفی می‌گذرد. چنین غیر اتکا بودن بر اهرمی مرکزی در ساحت فرم برایمان قبلش با تداخل زمانی در فاصله‌ی یک چهارچوب در، آشناپنداری شده است و فیلمساز با این نمایش به سراغ هسته مضمونش که همان گسست است رفته و آن را در انواع مختلف چه زمان و مکان و چه کاراکتر و رابطه‌ها و حتی میزانسن، فرمالیزه می‌کند. در بستر روایی، ساختار دائم با روند غیرخطی و غیرتوازنی پیرنگ همراه شده و نماهایی که تا پایان فیلم به صورت تو در تو نمایش داده می‌شود، بخشی از انسداد و انفکاک کاراکترها و رابطه‌هایشان را نشان می‌دهد. در شروع سکانس آشنایی زن می‌بینیم که در فضای داخل عمارت هستیم اما ناگهان یک جامپ کات زده می‌شود و نمایی از حیاط خالی را می‌بینیم، بعد سریع بار دیگر برش زده شده و به داخل عمارت بر می‌گردیم. این روش رنه همجون برش‌های دیالیکتیکی آیزن اشتاینی عمل کرده که بخشی از سوژه‌ی مکانی را در یک جامپ کات دیوانه‌وار گداری به تصویر می‌کشد. حال این جامپ کات کوتاه، برشی از میزانسن پرده‌ی بعد است که در تقارن با میزانسن داخلی، همانطور که اشاره کردیم به سبک آیزن اشتاینی با مونتاژ، ابژه‌ای تصاعدی را می‌سازد. حال در ادامه رنه حتی این ابژه را هم به گسست رسانده و آن را در عایقی ناممکن پوشش می‌دهد. بعد از این سکانس بار دیگر بر می‌گردیم به جایی که همان مرد لاغر دوباره در حال بازی کردن است. عملیات بازی برای مخاطب به عنوان یک موتیف نشانه‌گر قبلا نشان داده شده است و با این نشانه گذاری فرمیک، فیلمساز تا به انتها المان بازی را همچون یک پراپ در میزانسنش برای ساحت آن مرد مرموز نگه می‌دارد. در این سکانس همانطور که از ابتدا دیدیم، سیر روایت وارد فازهای مختلفی گشته و با مرزهای زمانی بازی می‌کند. اما چنین درام غیر خطی ای نیاز به فاصله‌گذاری روایی در بدنه‌ی فرم دارد. یعنی همان شاخصه‌ی اصلی پیرنگ‌های مدرنیستی که درام را به رکود رسانده و به عنوان پلی بین نقطه‌های ترسیم شده در روایت استفاده می‌شوند. در اینجا با انسان گ‌هایی بی حرکت همچون مجسمه طرفیم که فاصله‌گذاری فرمیک فیلمساز است، به نوعی که رجعت به ابتدای فیلم باشد. درست همانند دیالوگ‌های ابتدایی که دائما در نریشن تکرار می‌شدند، اینجا هم باز با همان کانسپت و چگالی مواجهه‌ایم.

اگر بخواهیم در ساختار فرم، گسست میان زمان‌ها و گمگشتگی ابژه‌ی مرکزی در فیلم را مورد بررسی قرار دهیم، با اینکه فیلم دائما عنصر زمان در آن مختلط و غیرخطی روایت می‌شود، لحظات بی‌حرکت بودن پرسناژها خلاء و فصل مشترک دو گسست زمانی در پاره‌های ضد پیرنگ فیلم‌اند که لایه‌های متضاد مختلط زمانی را در این بی‌زمانی خلسه‌وار کنار هم نگه می‌دارد. روایت ضد‌پیرنگ همیشه به یک فصل مشترک نگه دارنده میان تداخلات زمانی نیاز دارد تا بتواند با سیر جلو رونده‌ی فیلم بالانس شود. اگر دقت کنید در این سکانس‌ها که چندباری به عنوان موتیف فاصله‌گذار در فرم تکرار می‌شوند، دیالوگ‌ها دائما حول واژه‌هایی مکرر چرخیده و از اتمسفر لوکیشن می‌گوید. به نوعی این سکانس‌ها (که جلوتر متوجه می‌شویم رنه چه کار ساختارشکنی حتی با موتیف فاصله‌گذارش می‌کند) لحظه‌ی میانجی بین درام شکسته‌ی اثر را بر عهده دارند و با تبدیل شدن به ساحت‌های مختلف، روایت را به تعادل می‌رسانند.

بعد از سکانس فاصله‌گذاری شده بار دیگر به سوژه‌ی اصلی بر می‌گردیم. راوی در نریشن دوباره آن دیالوگ‌ها که در دو سکانس قبلی به زن در مورد سال گذشته گفته بود را تکرار می‌کند. در آنجا ما شاهد مرد و زن با لباسهای سیاه بودیم که مرد از استایل زن در کنار نرده‌ها صحبت می‌کرد. اما در این سکانس که گویی نقطه‌ی مقابل آنجاست، روای همان دیالوگ‌ها را بازگو کرده ولی زن را می‌بینیم که درست به مانند تعاریف، همان استایل را با لباس روشن گرفته است. این بازی دیالیکتیکی و مونتاژی کارگردان در تصادم دو سکانس متقارن از هم است که یکی را با حضور صاحب صدا و تصویر انتزاعی می‌سازد و دیگری را با صدای خالی، تصویر حقیقی را بازآفرینی می‌کند. به بیانی یکبار خاطره، زمانی تعریف می‌شود که روای را می‌بینیم اما تصویر مفروض است، حال در توازن این پلان در بخش دیگری از روایت، آن دیالوگ‌ها بازآفرینی بصری در میزانسن نمایشی می‌شوند. این کار چندین بار در سازه.ی فیلم همچون ستون‌های قرینه در بدنه‌ی یک ساختمان، به تکرر ابژکتیو و سوبژکتیو می‌رسد و این دو مدل روایت را، یعنی از ذهن مرد و نقطه نظر تماشاگر بر پرده می‌بینیم. در ادامه‌ی همین بازه‌ی مضمونی، وقتی که سکانس تغییر زمان می‌دهد و به داخل عمارت می‌آید در اینجا زن منکر دیدارش با مرد در سال گذشته می‌شود. ناگهان همان مرد لاغر از بک گراند وارد میزانسن گشته و یک قاب سه نفره را می‌سازند. در اینجا این مرد را از ابتدا با موتیف نشانه گر به یاد داریم، یعنی همان اشاره به فرآیند بازی به عنوان یکی از پراپ های مهم فرم. حال این موتیف نشانه‌گر باید در تبدیل به ساحت کاراکتر به مایه‌ی نمایشی دربیاید که از پس اشاره‌ی فرمیک، این موضوع نهادینه گردد که او فقط به دنبال بازی ابژه‌هاست و یک کاراکتر مشترک در فصل‌های مختلف زمانی می‌باشد، همچون ابتدای فیلم که در فاصله‌ی یک چهارچوب درب، به زمان قبل رجعت کرد و سپس در چگالی اتمسفر، تا انتها نقش یک رابط متخلخل را ایفا نماید. در اینجا برای انتقال موتیف نشانه‌گر به ساحت پرسناژ در این قاب، پشت مرد لاغر تابلویی قرار دارد که صفحات شطرنجی شکلی را می‌بینیم که این امر کاربرد موتیف نشانه گر در میزانسن را توسط کارگردان برای انتقال مضون به ناخودآگاه مخاطب را نشان می‌دهد. روشی که به میزانسن پنهان شهرت دارد و با ترسیمش در دل میزانسن اصلی، برای ناخودآگاه تماشاگر نقش بسامدهای نمایشی را بازی می‌کند. (عکس ۲)

عکس ۲

در ادامه رنه برای نمایش عمق تداخلات زمانی و مکانی در ابژه‌های بصری‌اش در سکانس‌هایی متعدد بار دیگر همان عمل روایی غیر خطی خود را مکررا انجام می‌دهد. یعنی صدای نریشن و تصویر سازی و برهمکنش دو سکانس متضاد بر هم که تا پایان فیلم یکی از المان‌های کانستراکتویستی در فرم است. اما در “سال گذشته در مارین باد” تغییر سازه در ساختمان روایی فرم در دل یک ضد.پیرنگ به گونه‌ای انجام می‌شود که کمی با روایت‌های خرده‌پیرنگ فرق می‌کند. بار دیگر در سکانس‌های بعدی صدای راوی را کماکان به عنوان نریشن می‌شنویم. او دارد یک ملاقات دیگر را با زن تعریف می‌کند که با صدا در حال خوانش آن دیدار است. ما بر روی تصویر به صورت متناقضی زن را می‌بینیم که در باغ قرار دارد و صدا و تصویرسازی اینبار خلاف هم هستند. در اینجا رنه دیگر همچون مونتاژ پلان‌های متضاد به روش آیزن اشتاین عمل نمی‌کند بلکه در ذات صحنه، گسست میان سوژه و ابژه روایی ایجاد نموده که تضاد را در لحظه می‌سازد. سپس این موقیعت را به میزانسن جمعی برده که راوی در ابتدا در حال تعریف کردنش بود. زن در میان دوستانش حاضر است اما ما صدای دیالوگ‌ها را در میزانسن نمی‌شنویم و فقط با نگاه ها طرفیم. در اینجا فیلمساز از تصادم موتیف فاصله گذارش که همان سکوت مجسمه وار بود در دل روایتش استفاده می‌کند. یعنی با یک عمل آوانگارد جای فصل مشترک با روایت در دو زمان متقابل، تغییر پیدا کرده و دیگر میان دو زمان ماضی و حال قرار نمی‌گیرد. رنه حتی برای اینکه گسست ابژه‌هایش را به بستر بصری دربیاورد جایگاه موتیف‌های فرمیک را تغییر می‌دهد که اینکار در دل یک فرمالیسم مدرنیستی امکان پذیر است، حتی شاهد آن بودیم که قرارداد مونتاژی پلان‌هایش را هم تغییر داد. حال چرا فیلمساز اینکار را با موتیف فاصله‌گذارش انجام می‌دهد؟ چون می‌خواهد از دل آن یک موتیف نمایشی خرد بیافریند. در همین پلان در بین سکوت و مسکون بودن کاراکترها، ناگهان جامپ کاتی زده می‌شود به رقص تانگوی همین کاراکترها، با این تفاوت که اینبار در حال رقص‌اند و بار دیگر دیالوگ راوی در نریشن به مانند قبل تکرار می‌شود. در اینجا رنه موتیف فاصله‌گذارش را به گونه‌ی دیگر انتقال می‌دهد و حتی آن را هم نامتقارن می‌کند. به همین دلیل است که می‌توان گفت او اولین بنیان گذار فرم نامتقارن پست مدرن در شاخه‌ی ضدپیرنگی و غیر خطی است، چون همه چیز را در سازه‌ای که ساخته بهم می‌ریزد و به نوعی ویران می‌کند تا از نو بسازد. پس از رقص تانگو بار دیگر با پلان نشانه‌گر که همان بازی مرد لاغر است، مواجه می‌شویم. در اینجا برای بار چندم دیالوگ‌های ابتدایی راوی تکرار می‌شود و از کفش‌های زن که روی سنگ‌فرش در سال گذشته قرار داشته صحبت به میان می‌آورد. در این بین دیالوگی جدید مبنی بر اینکه پس از شکسته شدن پاشنه‌اش زن بازوی او را گرفته است اضافه می‌شود تا اینکه راوی و زن را در بار بدون حرکت می‌بینیم. در اینجا در تصویر با چندبار تداخل دو پلان متضاد برهم، روبرو‌ایم که به مانند نویز بصری در هم ادغام می.شوند. (عکس ۳ و ۴)

عکس ۳

عکس ۴

زن داخل اتاقش با لباس حریر سفید – زن و راوی در داخل بار. این تداخل دو نما در هم با آن روش اغراقی‌اش برای ایجاد موتیف‌اشاره‌گر است. یعنی باز همان شگرد بصری در تداوم فرم که رنه آن را به استمرار در آورده بود، شنیدن صدای نریشن و دیدن تصویر. در اینجا به تعداد تکرار دیالوگ‌های کفش بر روی سنگفرش در روایت، ما تداخل نمایی می‌بینیم و سپس متوجه می‌شویم که در اتاق، زن در سال گذشته در کنار کفش‌هایش است. به نوعی اینجا موتیف‌اشاره‌گر جدیدی به سازه‌ی فرم تزریق می‌شود. در ادامه می‌بینیم که صدای نریشن به سمت اینهمانگویی موتیف فاصله‌گذاری فیلم رفته و از سکوت آدمها و گسست‌های ارتباطی‌شان سخن می‌راند. این یک ترفند در روایت‌های ضد‌پیرنگ است که سیر روایی به سمت توضیح فرعیات رفته و به حواشی مرکزی قصه می‌پردازد. این المان، ناممکن‌ شدن وجودین عناصر فرم در سازه‌های مدرنیستی را به نمایش می‌گذارد که برعکس آثار کلاسیک، به صورت تداخلی میان قصه ظاهر می‌شود. البته این عناصر در روایت ضد‌پیرنگ به پیچش‌های تو در تو و گنگ و مبهم هم تغییر موضع می‌دهند. حال در اینجا اگر بخواهیم داستان را خط کشی کنیم، روایت به میانه رسیده و باید گره‌افکنی‌ها و در پس آن گره‌گشایی‌ها آغاز به کار کنند. گره‌هایی که مبهم‌اند و در سرتاسر بدنه‌ی درام پخش شده‌اند. به همین مثابه فیلمساز در سکانسی در یک پلان تو شات عالی، برای نمایش ابهام در رابطه‌ی راوی و زن (گره افکنی اصلی)، آنها را با فاصله‌ی تو در تو از هم به نمایش می‌گذارد.(عکس ۵)

عکس ۵

در این پلان راوی به زن خیره شده است و ما زن را در بک‌گراند میزانسن در تصویر آینه می‌بینیم. در اینجا رنه از تکنیک عمق میدان بالا به سبک اورسن ولز در همشهری کین استفاده می‌کند، با این تفاوت که توامان یک نمای تو شات هم خلق کرده و با کنتراست نورهای خاکستری‌اش به سبک سه فیلمساز یعنی ولز، هیچکاک و دولاک دو سوژه‌ی اصلی‌اش را در تقابل هم می‌گذارد. در اینجا کاربرد آینه بیشتر استفاده‌ی تکنیکی به سبک امپرسیونیست‌های فرانسه است که سوژه‌هایشان را در داخل آینه می‌گرفتند. در همین سکانس بار دیگر شاهد تعریف کردن داستان توسط راوی برای زن هستیم. در مرحله‌ی سوم فیلمساز روش دیگری اتخاذ می‌کند. او فلش بک را با فلش فوروارد در هم آمیخته و به جای شنیدن صدای خالی، اینبار راوی را می‌بینیم که در حال دیالوگ است و از سال گذشته می‌گوید. اما در این قسمت زمان‌ها و ساحت ابژه‌ها بخصوص زن به تزلزل وجودین می‌رسند و توامان با جامپ کات نوع لباس پوشیدنش تغییر پیدا کرده و فیلمساز زمان گذشته و حال و آینده را در هم مخلوط می‌کند و تضاد و تناقض و ایماژ را در پیچیده‌ترین و مبهم‌ترین شکل ممکن در نمایشی فرمیک به تصویر می‌کشد. در ادامه راوی زن را به کنسرت دعوت می‌کند و برای بار دوم مرد لاغر از همان چهارچوبی که در ابتدای فیلم به زمان قبل رجعت کرد، وارد راهرو شده و او هم با حالتی مرموز زن را به کنسرت دعوت می‌کند. به نوعی گویی او رقیب عشقی راوی است ولی بازی را بیشتر دوست دارد. در همینجا رنه گره‌افکنی ثانویه را در ساختارش بهینه کرده و آن برشی از ساحت این فرد مرموز داستان ماست. در کنسرت همان موسیقی‌ای را می‌شنویم که در سکانس‌های مجسمه وار کاراکترها شنیده‌ام، سپس کات به حیاط. یعنی وارد موتیف فاصله‌گذار می شویم چون قبل از این سکانس با تصادم زمان‌های التقاطی طرف بودیم. در این پلان رنه یکی از زیباترین پلان‌های این فیلم را به ثبت می‌رساند. (عکس ۶)

عکس ۶

چند نفر در داخل حیاط همچون مهره‌های شطرنج بدون حرکت ایستاده‌اند. این حیاط دقیقا همان نقاشی تابلویی است که در ابتدای فیلم بر روی دیوار دیدیم. (المان بسط دهنده) آدمها سایه‌های کشیده‌ای در میزانسن دارند، درست به سبک کنتراست سایه‌ها با نور در آثار اکسپرسیونیست‌ها اما اکسسوار مثل مجسمه‌ها و درختان، سایه‌ای از خود روی زمین ندارند. قرابت معنایی و ایجاد کنتراست آدمها با ساحت وجوین اکسسوار در یک خط ضمنی قرار می‌گیرد و تنها فرقشان در سایه‌هاست. یعنی همان المانی که در طول دیالوگ‌های مرد در نریشن شنیده‌ایم. به نوعی ایماژ بیانی در فرم تبدیل به بسامد بصری گشته و ما به ازای آن را در تصویر می‌بینیم. این همان عملی است که فرمالیست‌ها به آن آشنایی زدایی می‌گویند. یعنی در ابتدا در خط پیرنگ با سوژه یا آکسیون شنیداری روبرو شده ایم، سپس در تصویر برایمان بار دیگر اینهمانگویی می‌شود، با این تفاوت که اینبار قائم بر تصویر می‌باشد. در فرازی دیگر از فیلم از ابتدا مخاطب می‌خواهد شاهد صحنه‌ی رد و بدل شدن علاقه‌ی زن و راوی به هم باشد. به بیانی از ابتدا تا میانه، راوی فقط از سال گذشته تعریف کرده است و ما اکتی بر مبنای کشش درام بین دو سوژه‌ی پیرنگ ندیده‌ایم. در سکانس بعد از سایه‌ها، راوی و زن در موقعیتی ملودرام زیر پای مجسمه‌ای قرار می‌گیرند – همان مجسمه‌ای که در طول فیلم به عنوان پراپ میزانسنی به طرز عجیبی نقطه نظر دیداری‌اش در صحنه‌های متفاوت تغییر پیدا کرده است. لحظه‌ای رو به برکه و لحظه‌ای رو به هتل و روبه حیاط – راوی با حالت اغواگری زن را فرا می‌خواند. در اینجا درام در اوج ایجاد کنش ایجابی بین زن و مرد است اما زن دست رد به سینه‌ی او می‌زند و می‌گوید “تنهایم بگذار، تو کی هستی؟ تو سایه هستی” در اینجا فیلمساز حتی ملودرام را هم همچون موتیف‌های دیگرش در فرم تخطئه می‌کند و در اوج کنش دو طرف بوسیله‌ی دیالوگ، گسست را می‌آفریند. حال اشاره‌ی دیالوگ زن به سایه‌ها، نمایش ایجابی سایه‌های کاراکترها در حیاط در سکانس قبلی در اینجا به قرابت معنایی تبدیل گشته و کارکرد ابژکتیو در فرم می‌یابد. سپس مرد داستان چهارمش را از سال گذشته برای زن بازگو می‌کند. او می‌گوید: “شب بود و احساس کردم سایه‌ای به من نزدیک می‌شود. آن تو بودی. بی حرکت در جای خود ایستاده و دستت روی شانه‌ات بود” در اینجا ما دیگر تصویری نمی‌بینیم بلکه فقط دیالوگ‌های راوی در قالب غیر نریشن در نمایی مدیوم‌شات است. بار دیگر مرد لاغر وارد میزانسن می‌شود و همان قاب سه نفره در سکانس‌های ابتدایی شکل می‌گیرد. با این تفاوت که میان زن و مرد یک صندلی خالی قرار دارد و مرد لاغر هم پشت صندلی در بک گراند ایستاده است. (عکس ۷)

عکس ۷

در اینجا مرد لاغر برخلاف قبل سخنی نمی‌گوید اما بوسیله‌ی دیگری در حال بازشناسایی است. مرد از زن می‌پرسد: “او کیست، آیا همسرت است؟” در این میزانسن فاصله‌ی بین راوی و زن با یک صندلی خالی پر شده است. پس بر روی آن صندلی جای کسی است. اما چه کسی؟؟. مرد این گفتگو را ادامه می‌دهد و در مورد مرد لاغر صحبت می‌کند. زن به استیصال می‌افتد. صندلی خالی به عنوان یک اکسسوار تداخلی میان دو سوژه در فرم حضور دارد و جای مرد لاغر را در صحنه می.گیرد. فیلمساز حتی در نبود دیگری، از اکسسوار به عنوان زنجیره‌ی متصل موتیف اشاره گرش استفاده‌ی ابزاری می‌نماید. سپس بار دیگر فلش بک به سال گذشته و ماجرای رفتن راوی به اتاق زن. در اینجا یک نمای تو شات دیگر از دو آینه در داخل هم می‌بینیم. (عکس ۸)

عکس ۸

در این نما با چهار زاویه از وجود زن طرفیم. سه زاویه از آینه داخلی و یک زاویه از پشت از آینه‌ی بیرونی. در اینجا رنه موضوع هراس زن که در پلان قبلی به نمایش گذاشته بود را در تقسیم شدن چهره‌اش به چهار قسم نمایش می‌دهد که این مفهوم فرمیک، ابهام و پنهان کاری زن از رازی را نشان می‌دهد. راوی می‌گوید که در آن زمان مرد لاغر به اتاق بازی رفته بود. پس بار دیگر موتیف اشاره‌گر (بازی) اینبار با دیالوگ نریشن در ساحت مرد لاغر اینهمانگویی می‌شود. (مانند حضور صندلی) در ادامه به زمان حال برمی‌گردیم و زن دوباره می‌گوید که مرد را نمی‌شناسد. با کنار هم گذاشتن نماهای تداخلی در این دو میزانسن، گره‌افکنی درام، در بخش قبلی‌اش که شناخت مرد لاغر بود، در پیرنگ بازآشنایی شده و سپس یک گره‌ی جدید بصری در فرم تئوریزه می‌گردد. (یعنی همان نمای توشات دوم از آینه که به مانند پلان قبلی در راهرو، زن با حالتی نیمه روشن و در سایه به نمایش در آمد) اینگونه است که مولف از پراپ‌های میزانسنی‌اش همچون سایه، آینه، صندلی خالی، نورهای فتونی پرتاب شده به داخل اتاق که میان شب و روز نوسان دارند، استفاده‌ی فرمالیستی می‌کند. دقیقا مانند کاری که مورنائو در فیلم آخرین خنده (۱۹۲۴) و طلوع (۱۹۲۷) انجام می‌دهد و بازتاب‌های نوری را به منشورهای متبلور درآورده تا بتواند رابطه‌ی افراد و تنهایی را به سایه روشن سوق دهد. با پیش رفتن روایت، رابطه مبهم تر می‌شود و بیننده نمی‌داند که چه کسی درست می‌گوید آیا زن یا مرد؟؟ اما در ادامه در سکانسی می‌بینیم که دقیقا یکی از خاطره‌های راوی که در مورد شکسته شدن پاشنه کفش زن بود در حیاط اتفاق می‌افتد و این بر ابهام شخصیت زن همچون آن تصویر چند چهره‌ای اش در آینه صحه می‌گذارد اما فیلمساز به همین راحتی حقیقت را لو نمی‌دهد بلکه با دیدن تابلوی نقاشی به جای آینه‌ی بزرگ، دیالوگ زن هم میان شک و تردید برای مخاطب به وقوع می‌پیوندد و این ابهام را می‌سازد که نکند همه‌ی اینها توهمات راوی باشد؟ چنین اعوجاجی از حقیقت و دروغ و بازنمایی توهم در بستر فرم مدرنیستی به جرات سبک تالیفی آلن رنه‌ی مولف است که در فرم آثار دیگرش به صورت بغرنج‌تر و رادیکال‌تر ادامه پیدا می‌کند. حتی سبک او بر سایر فیلمسازان مدرن هم اثر گذار واقع می‌شود تا جایی که مثلا میکل آنجلو آنتونیونی در سکانس آخر فیلم آگراندیسمان، تحت تاثیر همین نواسانات رنه‌ای بوده است.

در میانه‌های رو به پایان فیلم (به نوعی پرده دوم) راوی به سراغ خاطره‌ی بعدیش رفته اما دیگر اینجا همه چیز با هم اعم از: حقیقت، توهم، خیال، دروغ، تردید مخلوط شده‌اند و رکن اصلی درام، گنگی کنش‌های بی‌حاصل است. در این رویه‌ی نمایشی رنه در فرمش ابژه‌ها را به ناممکن بودن و انسداد رانه‌های بصری تبدیل می‌کند که همه چیز از نقطه نظر سوبژکتیو راوی روایت گردد. پس از این دیگر خاطره‌گویی‌های راوی بسط درستی ندارند و دائمان ادامه پیدا کرده و فراز دراماتیک را کاملا ذهنی می‌کند. رویکرد درام و پیرنگ وارد فاز سوبژکتیو گشته و همان فرآیندی که فیلمساز از ابتدا می‌خواست ابژه‌ها را به گسست برساند، حال در الگوریتم فرمش بارور گشته و هم اکنون همه چیز وجهه‌ای ناممکن می‌گیرد.

یکی دیگر از موتیف‌های مهم فرمال موتیف افشاگری است. در سکانس دیدار زن و مرد لاغر از چهره‌ی سوژه‌ی سوم پرده برداشته شده و با نماهای لو انگلی که از وی در اتاق می‌بینیم، ساحت وجودین وی در روایت برای مخاطب بازآفرینی می‌گردد. در دیالوگ‌های زن و مرد لاغر متوجه‌ی یک بازی پنهانی توسط او می‌شویم و تمام قاعده‌های نمایشی بر پایه‌ی مایه‌های بصری اعم از نقش او در فاصله‌گذاری و حضورش در میزانسن‌های سه نفره رو می‌شود. او به دنبال یک بازی است. بازی‌ای که میان سال گذشته و حال نوسان دارد. در اینجا رنه زمان اتفاق‌ها را به صورت پس و پیش به ما نمایش می‌دهد. یعنی میزانسن دو نفره‌ی مرد لاغر و زن، همان خاطره‌ی راوی است که اوایل فیلم دیده بودیم و ما در فرم غیر خطی فیلم به صورت برش‌وار در حال تماشای پس و پیش کنش‌ها و تصاویر هستیم. پس از این سکانس بار دیگر به نریشن راوی بر می‌گردیم و در نقطه نظر سوبژکتیو او می‌بینیم که زن توسط مرد لاغر کشته می‌شود اما این اتفاق برای سال گذشته بود. سپس در زمان حال راوی به زن می‌گوید: “من تو را مرده نمی‌خواهم” در اینجا رنه فضا سازی ابستره و انتزاعی‌اش را تا جایی پیش می‌برد که حتی مرگ را هم به گسست وجودین می‌رساند. اما در این ببن بار دیگر ابهام به سراغ روایت آمده و این سئوال تبدیل به چالش اصلی فیلم می‌شود که نکند همه‌ی اینها توهمات راوی باشد؟؟

همانطور که می‌بینید رنه چطور از المان تعلیق به شیوه‌ای انتزاعی و مدرنیستی در سازه‌ای سراسر ابهام، بهره‌ی فرمالیستی می‌برد. فیلم در اوج ابهام و پاسخ ندادن به مخاطبش تمام می‌شود و همه چیز را در برزخی وجودین ایزوله می کند. گویی همه چیز رو به تکرار است و گذشته، حال و آینده در مسیری دایره‌ای شکل به هم تبدیل شده و به بازنمایی انفعال و انسداد دیالیکتیکی در رابطه‌ها می‌رسد. “سال گذشته در مارین باد” از دل فرم محتوایی را زایش می‌کند که همه چیزش به گسست و ناممکنی رسیده است و زمان و مکان در یک کانسپت انتزاعی به دور خود می‌چرخند. تماشاگر در پایان فیلم همچون راوی که در مقابل مرد لاغر در بازی چندبار باخته بود، بازنده از مضمون خارج می‌شود و دچار یک گسست دیداری و بصری گشته چون ابژه‌هایی که دیده است سراسر با ابهام و انتزاع سر و کار داشتند. به این طریق است که می‌توان از دل فرم، مضمون را در سازه‌ای آنتی کنتراسیو به انگاشت سوژه‌ها رساند و همه چیز را حول محور عینیتی ناممکن و ذهنیتی ابستره به طول موج‌هایی ناپیوسته تبدیل کرد.

اساسا سینمای آلن رنه، فیلمساز مهم موج نو که از دل نقد و مباحث تئوریک کایه دو سینما به همراه دوستانش: ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، کلود شابرول، اریک رومر، ژاک ریوت، برتران تاورنیه و ژاندارک بونیه در عرصه‌ی نظریه‌ی تئوری مولف ظهور کردند و تفکرات ژرف و جدبدی در باب سینمای جدید و مدرن در اوایل دهه‌ی شصت میلادی پایه گذاری نمودند، سینمای بحران علیت و اضداد سببیت زمان است. در میان این فیلمسازان هم دوره و هم فکر، همانطور که گدار رادیکال‌ترین آنهاست، رنه را می‌توان پیچیده‌ترین فیلمسازان جریان موج نو فرانسه دانست. او در سیر آثار شاخص بعدی‌اش موتیف ابهام و اختلاط توهم و واقعیت را در مرزی مختل میان حقیقت و توهم پایه گذاری نمود و فیلم به فیلم، ساختار و فرم درام‌نویسی و فیلمسازی را پیچیده‌تر و مدرن‌تر نمود. شاخصه‌ی تالیفی او گمگشتگی انسان مدرن در پارادایم‌های فردی و اجتماعی است که در بستری پر از ابهام پراتیک و انتزاع هویتی گرفتار گردبادی از خودبیگانگی و الیناسیون رفتاری می‌باشد. یعنی دقیقا همان تم و بن‌مایه‌ای که در همین فیلمش به عنوان یک مانیفست تصویری می‌توان استشمام نمود. در دهه‌ی شصت مرداب «از خودبیگانگی» مثلا در آثار آنتونیونی و برگمان هم بسیار جریان داشت (از جنس اگزیستانسیالیستی‌اش) اما شیوه‌ی برخورد و هولوگرام پرداخت رنه در نوع امتداد سوژه و بسط ابژکتیو این موضوع در ساحت سینما بود که او را از آن دو سینماگر متمایز می‌ساخت. اتمسفری که معلق میان رئالیسم و فانتزی و انتزاع در یک نبرد فردی است و همین شکل را با مدل دیگری مثلا در آثار دیوید لینچ می‌توان مشاهده کرد. حال زایش محتوا و بار‌گذاری آن بر ناخودآگاه مخاطب در نوع فرمی که این محتوا را می‌سازد بسیار حائز اهمیت است.

یوری تینیانف نظریه‌پرداز فرمالیست در بسط دادن شکل مضمون در قالب فرم می‌گوید: ” هسته‌ی داستان و فضا از دید مولف باید در اجزای فرم و سازه به شکل زبانی دربیاید تا قالب به توازن معنایی – نمایشی برسد. فرم جنبه‌ی استعلایی و ایجایی تم است که به اشکال مفروض ذهن مولف درهم آمیخته و دست به ترجمان بصری می‌زند.” این مفهوم نمایشی از انتزاع تا تبدیل ابژکتیو بصری، غایت تناوب فرمالیستی هنر است که در الگوریتم‌ها و نمایه‌های گوناگون به عرصه‌ی انگاشت می‌رسد. آلن رنه با خط گذاری‌های بصری‌اش و ساخت ابهام و پیچش در مبنای مضمون، فرم را به تصاعد و تشدد ابژه‌ها تبدیل می‌کند. اما در پس فرم به بررسی ایدئولوژی محتوای برآیند شده از ساختار می‌رسیم. یعنی همان عملی که فرمالیست‌ها در امر پاتولوژیست اثر و موثر انجام می‌دهند. به قول بوریس آخنبام منتقد فرمال: “ساحت ایده و تز وجودین معنا در دل فرم می‌تواند به بررسی تماتیک و ایدئولوژی اثر هنری نایل گردد” رنه در “سال گذشته در مارین باد” به امر جدا افتاده‌ی رابطه و اساسا ابهام ایجابی خیال و وهم پرداخته و در راستای خط روایی‌اش، کنش‌ها را به سیالیت ذهن می‌رساند. شناخت پدیده و به مثابه‌ی آن پدیدار شناسی و پرداخت تماتیک، دنیایی را پیش روی مخاطب قرار داده که سببیت زمان به چالش کشیده می‌شود و کنش‌ها به بحران وجودین می‌رسند. هویت‌های پرسناژها در راستای این پدیدار شناسی به ساحت‌های گنگی نایل گشته تا جایی که هیچکدام نه اسمی دارند و نه قالب بودنشان دارای مرکزیتی ایستاست. حال در بازه‌ی نمایش و ایجاد ابژه‌ی دیداری شاهد امر ناممکنی از سببیت‌های زمانی و مکانی در اوج بحران وجودین هستیم. کاراکترها رابطه‌هایشان به نوعی در گمگشتگی مایه‌های ایجابی جریان داشته و همه چیز دچار اختلال اتمسفر و چگالی است. خط‌های انطباق دهنده‌ی منطق در هم می‌شکند و درام به بسامدهای کمینه گرا و واگرا تبدیل می‌شود. ما با یک فاصله‌ی میان تناسبی طرفیم که ارتباط در آن به شمایل‌نگاری انگاره‌ها بسنده می‌کند. در این میان تواتر مونولوگ‌ها، انسجام همگرایی تمرکز را از مخاطب سلب کرده و عناصر پوششی در اوج اختلال برای خودآگاه نقش امر نمادین را ایفا می‌کنند. به همین دلیل این ابهام است که تبدیل به بوطیقای رنه در بسط فرم مدرنیستی‌اش می‌شود. حال این ابهام با انگیخته‌های تداخلی میان رانه‌های ابژکتیو و پرسناژی به ساحت بغرنج خود می‌رسد. برای نمونه قطع ارتباط دو سویه در اثر که دقیقا میان امر نمادین و امر خیال لاکانی معلق هستند و اصولا کلاف‌های ارتباطی سرنخی ندارند. این موضوع زمانی که چندبار تصویر زن را در آینه می‌بینیم بار نمادین شدن ابژه‌ها از دیدگاه لاکان وارد یک gaze مازاد شده و این نگاه خیره در پستوی حقیقت و خیال و زمان فعلی و گذشته دَوران دارد. فیلمساز برای امر نگاه خیره یک مبنای ثبات نمی‌گذارد و حتی آن مجسمه‌ی داخل حیات هم یک نگاه ثابت به اطرافش ندارد و در میزانسن‌های متواتر و تداخلی تغییر دیدگاه می‌دهد. تضادد و تشدد رانه‌های بصری در قوه‌ی خیرگی، شاخصه‌ی اصلی هنر مدرن است که در فرمش به تناسب ساختاری می‌رسد. برهم زدن خطوط منطقی و تخلخل معنایی، انسداد درام را به آشکارسازی واگرا تبدیل کرده و در این میان زمان، عنصر التقاطی میان خیال و حقیقت را سازماندهی می‌کند.