فرمگرایی مسحور کننده | نقد فرمالیستی فیلم The Man Who Shot Liberty Valance

فرمگرایی مسحور کننده | نقد فرمالیستی فیلم The Man Who Shot Liberty Valance

جان فورد در پایان مسیر فیلمسازی‌اش دست به ساخت یکی از درخشان‌ترین و تکامل یافته‌ترین فیلمهای دوران زندگی هنری‌اش زد. “چه کسی لیبرتی والانس را کشت” یا در ترجمه‌ای دیگر “مردی که لیبرتی والانس را کشت” فیلمی منسجم با فرمی بسیار ساختارمند است که در تاریخ سینما اثری بسیار مهم بشمار می‌آید. فورد در این وسترن خود بار دیگر دست به ساخت شمایلی قهرمان‌پرور زده که در کارنامه‌‌اش یکی از استادانه‌ترین شگردهای اوست. روایتی ساده و بدون پیچیدگی مضمونی با اسلوب‌های قاعده‌مند فرم کلاسیک، برای مخاطب نمایش سمپاتیک را ایجاد کرده که تا به آخر مخاطب میان کنش‌های کاراکترها و فعل و انفعالات پیرنگ درگیر شده و کارکرد درام یک استحکام حسی در پس امر دیداری می‌سازد. اکنون به صورت جزئی به سراغ سازه‌ی فیلم رفته و آن را کالبدشکافی فرمیک می‌کنیم تا از منظر فرمالیستی، به تمامیت اثرگذاری نمایشی برسیم.

نخستین نمای فیلم با حرکت قطاری در لانگ شات آغاز می‌شود که با شمایلش، قرن نوزدهم را برای ما می‌سازد، به بیانی اولین مولفه‌ی زمانی و مکانی فیلم که به تماشاگر داده می‌شود. قطار وارد ایستگاه شده و دو شخصیت کلیدی اثر رنس (جیمز استوارت) و هالی (ورا مایلز) از قطار پیاده گشته و به نزد پیرمردی که منتظرشان است می‌روند. در اولین برخورد، پیرمرد رنس را سناتور خطاب می‌کند اما او اضافه کرده که وی را به اسم کوچک صدا نماید. پس از رفتن آن سه، فورد با موتیف «معرفی بوسیله‌ی دیگری» این دو کاراکتر را به ما معرفی می‌کند. مردی به روزنامه‌نگار محلی که اسامی آنها را پرسیده می‌گوید «او سناتور استودارد و همسرش هستند که به اینجا آمده‌اند و میتوانی با این خبر کل مجله‌ات را پر کنی». با تماس تلفنی روزنامه‌نگار با دفتر مجله، تاکید بیشتری به حضور رنس و هالی می‌شود، روشی که در آشنایی پرسناژ در پیرنگ یکی از شیوه‌های متداول فرمول کلاسیک درام‌نویسی است. سپس سردبیر مجله و خبرنگار جوان از انگیزه‌ی سفر سناتور و همسرش به آن شهر کوچک پرسیده که در همین‌جا شاهد این موضوع هستیم که اولاً نام مجله «شیمبون استار» برای پرسناژ رنس یک خاطره‌ی قدیمی است و سپس طرفداری او از روزنامه‌نگار جوان برای مصاحبه که این موضوع اولین مولفه‌ی شخصیتی او را در پیرنگ برای ما آشناپنداری می‌کند.

از سوی دیگر هالی با آن پیرمرد یعنی لینک، در مورد ستاره‌ی روی لباسش که هم اکنون نیست صحبت به میان آورده و او در پاسخ می‌گوید که سالهاست دیگر کلانتر نیستم. در همین شروع می‌بینیم که فیلمساز تک تک پازل‌های شخصیتی را برای ما به آشناپنداری رسانده و کاراکترهایش را در بستر درام معرفی می‌کند. در همین گفتگو میان زن و مرد دوربین به آرامی تراولینگ کرده و آن دو را در نمایی مدیوم شات می‌گیرد. زن از تغییر شهر می‌گوید، از مدارس و کلیساها و خانه‌ها و لینک در تکمیل حرف او اضافه می‌کند که با آمدن راه آهن خیلی چیزها تغییر کرده است اما کویر هنوز همان کویر است. در اینجا هالی یک دیالوگ استعاره‌ای در مورد شکوفه‌ زدن کاکتوس‌ها دارد. کاکتوس مولفه‌ای است که در تمام طول فیلم به عنوان مهمترین پراپ میزانسنی در فرم حضور داشته و تکررش در سکانس‌های متواتر به عنوان تنها عامل ثابت میان زمان ماضی و حال است. در این نما، دو کاراکتر بدون حرکت‌اند و به جلو خیره شده‌اند و نوع زاویه‌ی دوربین به نوعی است که گویی هالی و لینک در حال یادآوری خاطرات گذشته هستند و این حس با نوع قاب‌بندی و زاویه‌ی دوربین فورد به مخاطب انتقال داده می‌شود. از سوی دیگر اولین تم نوستالژی و یادآوری خاطره که فیلم تماماً بوسیله‌ی یک فلش‌بک روایت می‌شود در اینجا بستر‌سازی و مقدمه‌پردازی دراماتیک شده و به نوعی پیرنگ را به آماده‌سازی تماتیک می‌رساند. فورد برای ساخت فضای نوستالژیک و شیوه‌ی روایی پیرنگش در دل یک فلش بک، چگالی را در ابتدا مقدمه‌پردازی می‌کند. به بیانی برای ورود به گذشته و رسیدن به پُل ماضی، نیاز است که اول لحظه‌ی ورود و زمان حال ساخته شود، آنهم در بدنه‌ی فرمال کلاسیک که مهمترین شاخصه‌ی آن است. هالی و لینک از راه کویر می‌روند و در دشتی خشک به یک‌ کلبه‌ی متروک و سوخته می‌رسند. این نخستین گره‌افکنی درام در پیرنگ است. مخاطب برایش سئوال پیش می‌آید آیا این خانه‌ی هالی در گذشته می‌باشد؟ اما این سئوال به زودی در دیالوگ‌ها برطرف شده و یک ابهام دیگر در باب یک فرد غایب به وجود می‌‌آید. هالی و لینک در مورد شخصیتی با ضمیر او صحبت می‌کنند. فردی که اسمش گفته نمی‌شود و فقط در مورد کارهایش در آن خانه حرف به میان می‌آید. تا اینکه مرد در پایان پاسخ سئوالات زن را در مورد خانه اینگونه می‌دهد «خودت که بهتر می‌دونی». دومین مولفه‌ی خاطره‌انگیز و پُل به گذشته، در همینجا کاکتوسی که از آن در پلان قبلی سخن گفته شده بود برای اولین بار در میزانسن نمایش داده می‌شود که شکوفه زده است. در دفتر روزنامه رنس دلیل سفرشان به آن شهر کوچک را عنوان می‌کند. او و همسرش برای مراسم تدفین فردی بنام تام دانفین (جان وین) به آنجا آمده‌اند، مردی که هیچکس او را در آن شهر کوچک نمی‌شناسد. برای ساختن پرسناژ کلیدی فیلم، کارگردان او را با آشنا کردن از پس دیالوگ‌هایی در مورد ساحتش برای مخاطب مفدمه‌پردازی دراماتیک کرده تا در فلش بک به خوبی پرسناژ تام برایش سمپات‌تر عمل کند. روشی که در پلات‌های کلاسیک بسیار کاربرد فرمیک دارد. مثلا همینجا رنس شخصیت غایب پلان قبلی را معرفی می‌کند. داخل اتاقی کوچک که شبیه به کلیسا هم نیست، دوربین نمایی از تابوتی تنها را در کمال سادگی و انزوا به تصویر می‌کشد که مردی سیاه‌پوست بنام پامپی (وودی اِسترُد) در کنار تابوت چنبره زده است. رنس و هالی وارد اتاق شده و پامپی را می‌بینند. او یکی دیگر از المان‌های پُل زدن به گذشته است. فردی که در تمام فیلم به عنوان کارگر و همراه همیشگی تام در کنار اوست.

یکی از درخشان‌ترین کارهای فورد در شخصیت‌پردازی تام در همین سکانس است. رنس درب تابوت را به صورت نیمه، باز می‌کند اما ما داخل تابوت و جسد تام را نمی‌بینیم. سپس رنس از نبود چکمه‌ها و مهمیز و اسلحه‌اش شکایت کرده تا اینکه لینک پاسخ می‌دهد «او سالها بود که دیگر اسلحه نمی‌بست». «چه کسی لیبرتی والانس را کشت» در مورد یک خاطره‌ی قدیمی است که در گذشته برای تام و رنس اتفاق افتاده است، رنس به عنوان پرسناژ خاکستری و تام پروتاگونیست مرکزی قصه. ما در کلیت فیلم با فردی بنام تام طرفیم که یک شش‌لول بند حرفه‌ای است که در مقام یک اسطوره ظاهر می‌شود، اسطوره‌ای که در اواخر عمر به دلیل پیری و تنهایی مفرط، دیگر سلاح حمل نمی‌کرده اما فورد نمی‌خواهد ساحت اسطوره‌اش را خدشه‌دار نماید و ما جسد او را در اولین برخورد نمی‌بینیم. ویراستار و چند فرد دیگر وارد همان اتاق می‌شوند و می‌خواهند این مرد مرده را بهتر بشناسند تا متوجه شوند او چه کسی است که باعث شده یک سناتور ایالات متحده بخاطر تدفینش به آن شهر کوچک سفر نموده است. ویراستار این دیالوگ را می‌گوید «ما می‌خواهیم بدانیم داستان تام دانفین چیست». به نوعی این فرد از زبان تماشاگر حرف می‌زند و اینگونه پیرنگ در روایت خود علت سببی پیدا کرده تا کارکرد فلش‌بکش را در فرم به صورت منطقی نهادینه کند. از همینجا با صحبت‌های رنس داستان اصلی و مرکزی روایت کلید می‌خورد. رنس قبل از شروع به سمت یک کالسکه‌ی قراضه که در گوشه‌ای از اتاق به عنوان اکسسوار در صحنه حضور دارد رفته و از آمدنش به شهر شیمبون برای اولین بار می‌گوید.

اما کالسکه او را به فکر وا می‌دارد و یک تردید که آیا این همان کالسکه است یا نه؟ ولی پاسخ مثبت بوده و این کالسکه همان می‌باشد. یک المان تصاعدی و ترسیمی که برای گذشته است. اما در همین سکانس یک موضوع برخی از مخاطبین را به فکر فرو می‌برد، اینکه چقدر این کالسکه شبیه به کالسکه‌ی مرکزی فیلم «دلیجان» است!!! شمایل آن دقیقا همان شکل را دارد و از همه مهمتر متعلق به زمان گذشته که در اینجا فورد به گونه‌ای خاص و پنهانی گویی یادی از فیلم خود، دلیجان می‌کند. دلیجانی که پس از گذشت سالها اینک فرتوت و تنها در گوشه‌ای رها شده است. این موضوع را می‌توان به عنوان یک پارامتر مازاد فرامتنی در مضمون اثر بحساب آورد که کارگردان به صورت کنایه‌آمیز آن را به مثابه‌ی اقتضای زمانش به شکل هوشمندانه و زیرکانه‌ای عنوان می‌کند. فیلم محصول سال ۱۹۶۲ است، یعنی سالهایی که فیلمسازان دوران کلاسیک و قدیمی هالیوود در حال سقوط و از رده خارج شدن توسط کمپانی‌ها هستند و اینک دلیجان کهنه و فرتوت نمادی است از یک دوران طلایی برای جان فورد.

پس از شروع کردن رنس، دوربین روی کالسکه‌ی زهوار در رفته فوکوس کرده و با یک دیزالو، فرم روایی در قالب فلش‌بک به گذشته می‌رود و لحظه‌ای را نشان می‌دهد که کالسکه‌ای در حال ورود به میزانسن است. به بیانی فیلمساز شروع پُل زدن به گذشته را با یک اکسسوار استارت زده و در آنسوی پل (گذشته) به همان اکسسوار مشابه پیوند می‌زند. کالسکه همچون قطار اول فیلم وارد صحنه می‌شود. با این روش طول موج درام و تراکنش روایت به گسست نمی‌رسد و به صورت پیوسته، تم را از زمان حال به گذشته برای مخاطب انتقال می‌دهد.
پس از ورود دلیجان به صحنه با شلیک گلوله از سمت آنتاگونیست اصلی فیلم یعنی لیبرتی والانس (لی ماروین) روبرو می‌شویم. فورد در اولین برخورد برای معرفی پرسناژ منفی‌اش او را در حالتی نشان می‌دهد که صورت خود را پوشانده است. این عمل در ساحت ساختار کاراکتر یک تاکید مازاد می‌آفریند. پس از متوقف کردن کالسکه، مسافران آن پیاده شده و ما رنس را در هیبتی جوان می‌بینیم که با اعتماد به نفسی کاذب در مقابل راهزنان می‌ایستد. او در اولین اکت خود در مقابل لیبرتی با حمله و ضرب و شتم وی مواجهه شده و در اینجا تبدیل به کانون توجه درام می‌گردد. کوله‌بار او تماماً کتاب‌هایی است در باب قانون و وکالت. در اینجا فورد یک تناقض جالب را پی ریزی می‌کند که تا به آخر فیلم با خط روایی همراه است. لیبرتی به انگلیسی یعنی آزادی ولی شخصیت لیبرتی والانس در طول اثر کاملا ضد قانون عمل می‌کند و در نخستین برخوردش با رنس – مرد قانون – کتاب‌های دعاوی و حاوی دستورالعمل‌های قانونی را با گفتن کلمه‌ی «قانون» به صورت مضحک، پاره می‌نماید. چنین سیری از شخصیت پردازی و کنش‌گرایی انضمامی را در قطب دیگر قصه یعنی پروتاگونیست فعال اثر؛ در تام هم می‌بینیم. تام همچون لیبرتی در یک خط موازی با ساحت پرسناژی شخصیتِ منفی، زیاد طرفدار قانون نیست و به زعم خودش برای قانون کار نمی‌کند. فیلمساز در طول درامش با مسئله‌ی قانون به شکل نامتعادل و مبهمی بازی کرده و آن را در فراز‌های مختلف پیرنگش به نوسانات مضمونی در می‌آورد. در این بین مخاطب در لحظه‌ی نخست با کنشی به شدت خشن و آنتی‌پات از طرف ضدقهرمان قصه مواجهه می‌شود. لیبرتی به بالای سر رنس آمده و با دیالوگی استعاره‌ای می‌گوید « وکبل هستی، هان؟..‌ الان قانون را به شیوه غربی‌اش بهت آموزش می‌دهم» و سپس یک شخصیت سارق و ضد اجتماع یک مرد قانون را در اوج بی‌قانونی شلاق می‌زند. تام در اولین میزانسن حضورش به عنوان یک ناجی برای مخاطب آشناپنداری می‌شود، فردی که از ابتدای فیلم برای شخصیت‌پردازی‌اش فیلمساز مانور دراماتیک داده است. در همان نخستین صحنه هالی و پامپی را می‌بینیم که در ابتدا مکمل آشناپنداری ساحت تامِ غایب بودند و حال در اینجا به کنش‌گرایی رسیده و سپس هالی برای نجات رنس به کمک می‌شتابد. در داخل رستوران کم‌کم با شخصیت‌ها از طریق دیالوگ آشنا می‌شویم. رنس فردی است مودب که اهل مشروب خوردن نیست و از اسلحه خوشش نمی‌آید و می‌خواهد موضوع را با قانون حل بکند اما تام کانسپت آنجا را برایش توضیح می‌دهد که در غرب این چیزها به کار نمی‌آید و هر کس مشکلش را خودش حل می‌کند. فورد در همین شروع طوری شخصیت رنس را معرفی کرده که غریبه بودنش با محیط را می‌توان حس کرد. فردی شهرنشین که از شرق آمریکا به سمت غرب آمده و حالا در بدو ورود در دل یک بحران ناخواسته و پیش‌بینی نشده‌ای بنام درگیری با لیبرتی‌والانس گیر افتاده است. همانطور که به آن اشاره کردیم فیلمساز در بدنه‌ی پیرنگش با امر قانون به صورت کنایه‌آمیزی شوخی می‌کند. زمانی که لینک به عنوان کلانتر خپل و بی‌دست و پای شهر، وارد رستوران شده تام با متلک می‌گوید « این هم نظم و قانون که تشریف آوردند». همانطور که همیشه در اکثر آثار شاخص فورد با المان کلیدی و تالیفی او یعنی موتیف کمیک طرف هستیم اینجا هم کلانتر لینک نقش این عنصر بالانس‌گر پیرنگ را ایفا خواهد کرد. از پس دیالوگهای او که یک فضای جفنگ را به آشناپنداری محیط و زیست فضای فیلم می‌دهد به عمق بی‌قانونی آن شهر کوچک پی می‌بریم. شهری که کلانتری‌اش فقط یک سلول دارد و آن هم محل خواب کلانتر آنجاست. مرد قانون و ستاره به سینه زنی که شبیه به دلقک‌هاست تا کلانتر. البته فورد از روی تعمد این فرد را با آن هیکلش برای این نقش انتخاب کرده است تا بتواند درام را در بهترین موقعیت اثر گذاری‌اش ارائه دهد که موفق به این کار هم می‌شود. در این میان نمایش رابطه‌ی میان تام و هالی هم بسیار با جزئی‌گرایی همراه است. از نوع نگاه‌های تام به او گرفته تا توجه کردن ببش از انداز به وی. در همین سکانس تام به شکلی بینظیر خودش را برای رنس (در واقع تماشاگر) معرفی می‌کند. دوربین به طوری که pov رنس است، از نمایی مدیوم شات و زاویه‌ای های انگل او را گرفته که این طرز کادر بندی به کاراکتر یک غنا و ژرفای پروتاگونیستی صرف می‌دهد و سپس تام می‌گوید « من تام دانفین هستم. می‌تونی در مورد خرید اسلحه که بهت گفتم صرف‌نظر کنی چون لیبرتی والانس گردن کلفت‌ترین و محکمترین آدم اینجاست، البته در کنار من» این مونولوگ که بیشتر شکل خطابه به خود می‌گیرد یک آشناپنداری تاکیدی در درام از موضع فردیت محسوب می‌شود.


کارگردان در ادامه با صحه صدر شهر را با تمام فعل و انفعالاتش می‌سازد. کافه‌ای شلوغ که افراد زیادی در آن حضور دارند و اتمسفری که دقیقا حال و هوای یک کانسپت غرب وحشی و وسترنی را اشاعه می‌دهد. فورد یک روزنامه‌نگار الکلی را به عنوان موتیف کمیک در مکمل کلانتر پخمه قرار داده فقط با یک تفاوت که پیبادی از پس اکت‌های به ظاهر شوخ و شنگ‌اش که با یک حال و هوای لایعقلی در هم آمیخته، صحبت‌های عمیقی را در بستر درام می‌زند و ساختار را به تعادل فرمیک از منظر پیرنگ در می‌آورد. به طور جالبی چنین قرابت شخصیت‌پردازی در یک کاراکتر مکمل را در ساحت دکتر در فیلم «دلیجان» هم داریم. دکتری الکلی که در راستای همگرایی درام بسیار نقش مثمر ثمری را ایفا می‌کند. در ادامه در داخل آشپزخانه رنس را می‌بینیم که یک پیش‌بند سفید پوشیده و در حال شستن ظرف‌هاست. وکیلی که برای ادامه‌ی راه قانون به غرب وحشی سفر کرده اما با بدنی زخمی اکنون یک پیشخدمت شده است. چنین فرآیندی در فرمول شخصیت‌پردازی کلاسیک بسیار در یک پیرنگ خطی حائز اهمیت است. ما در ابتدا با یک پرسناژ جدی آشنا شده‌ایم اما در اوج نوسان فردی وی را در یک ساحت دفرمه شده‌ی دیگر به صورت ظاهری می‌بینیم اما اندیشه‌هایش همان است. چنین تغییری در پوسته‌‌ی ظاهری ولی ثبات در اصول، برای مخاطب یک تلرانس پرسناژی در بستر درام ایجاد می‌کند و به طور ناخودآگاهانه حس سمپات به طرف آن کاراکتر جذب می‌شود. حال فورد با یک هوشمندی بالا این شخصیت را در مکمل پروتاگونیست اصلی‌اش (تام) که اساساً فیلم روایت‌گر زندگی اوست گذاشته و کنش‌ها را بر روال وجود اکتسابی چنین مکملی فرمالیزه می‌کند.
یکی از دراماتیزه‌ترین و عالی‌ترین بخش فیلم فرازی است که رنس می‌خواهد به مردم سواد خواندن و نوشتن یاد بدهد. فیلمساز با روایتی بسیار ساده و دلپذیر این روند را به سمپاتیک‌ترین شکل به نمایش می‌گذارد. استارت این موضوع از سواد‌ دار کردن هالی شروع شده که در این بین همین موضوع، کنش همگرایی‌ای می‌شود برای دراماتیزه نمودن رابطه‌ی رنس و هالی که در بستر روایت، فراز ملودرام قصه را یدک می‌کشد. عشقی که فورد در به تصویر کشیدن آن بخصوص از نوع سنتی‌اش استادانه عمل می‌کند. اما در کنار عشق رنس به هالی یک عشق دیگر هم وجود دارد و آن احساس تام به اوست. کارگردان حتی در به تصویر کشیدن فراز عاطفی پیرنگش هم برای آن یک برخورد دو گانه به وجود می‌آورد تا در کش مکش رابطه‌ها در دل یک توازی احساسی و خلق یک مثلث عاشقانه، درام را مبسوط‌تر و مازادتر ارائه دهد. در این قسمت از پیرنگ که می‌توان آن را یکی از مهمترین اهرم‌های کششی قصه دانست با دو کنش و اکت ایجابی و اکتسابی طرفیم. هالی در مرکز این مثلث قرار گرفته و یک ضلعش تامی است و ضلع دیگر رنس. تام طبق معمول یک کابوی تنها و بدون خانواده و حتی نیمه آواره‌ای است که در یک شهر کوچک به عنوان یک وزنه‌ی سنگین او را می‌شناسند اما از درون شخصیتی کودکانه و به شدت احساسی دارد. شخصیت تام دقیقا شبیه به کاراکتر ایتان ادواردز با بازی خود جان وین در فیلم قبلی جان فورد، یعنی «جویندگان» است و حتی این مدل از تیپ و شمایل کابویی را که در تاریخ سینما به نام جان وین ثبت شده است به کرار در آثار دیگری همچون «دلیجان»، «ریو براوو»، «ال دورادو»، «ریولوبو» «شهامت واقعی»، «رودخانه‌ی سرخ»، «دختری با روبان زرد» و….. دیده‌ایم. اما در سوی دیگر با کاراکتر رنس مواجهه‌ایم که فردی نسبتا بدون کنش خارجی، اهل قانون و منطق و نظم و اخلاق است. حال تا نیمه‌های اثر این توازی رابطه‌ها با مرکزیت هالی ادامه پیدا کرده و در ساحت موتیف ملودرام بدون هیچ سانتی‌مانتالیسمی به تقارن ابژکتیو می‌رسد که تماشاگر تا پایان با آن همراه است.

در ادامه یکی از درخشان‌ترین سکانس‌های فیلم اولین برخورد تام و لیبرتی در رستوران است. بلاخره پیرنگ در نخستین فاز صعودی خود در پوآن اول، یک ضرباهنگ تند با ریتم کوبنده را اجرا می‌کند. محل جاگیری دوربین در این سکانس به نوعی است که در هسته‌ی ایستایی خود، تنش می‌آفریند. قاب‌بندی‌هایی بدون حرکت و نماهای کلوزآپ که برخورد پروتاگونیست و آنتاگونیست را در عمق آکسیون فردی به نمایش می‌گذارد. لیبرتی به همراه دو نفر از افرادش در مرکز میزانسن قرار دارند و تام تک و تنها در گوشه‌ای از صحنه و در مرکز تششع نور ایستاده و ریتم در حرکتی پینگ پُنگی میان آن دو رد و بدل می‌گردد. در اینجا شاهد یک دوئل گفتاری هستیم که با رجز‌خوانی همراه است اما اسلحه‌ها کشیده نمی‌شود. رنس هم به عنوان عنصر تلرانس‌گر در میان این کنش دو طرفه، میان‌داری کرده و به نوعی اهرم میان‌‌نگه‌دار ریتم است. در ادامه‌ی این سکانس و خروج لیبرتی و دار و دسته‌اش، آن پلان تیراندازی‌شان کمی اضافی بنظر می‌آید و تاثیر آنچنانی ندارد.

در داخل آشپزخانه ادامه‌ی کنش‌ها و همپوشانی کاراکترها با هم را مشاهده می‌کنیم. تام به عنوان قهرمان این کش و قوس و رنس در جایگاه یک فرد سمج که به دنبال آرمان خود است. در اینجا نخستین اکت‌های هالی نسبت به رنس را می‌توان دید. از نوع نگاه‌اش به او وقتی که تام می‌گوید رنس باید آنجا را ترک کند تا جایی که پیبادی پیشنهاد می‌دهد که تابلوی وکالتش را در دفتر روزنامه نصب نماید و سریعاً با نگرانی هالی روبرو می‌شود. در این بین نگاه‌ها و احساسات تام در بک‌گراند جالب توجه است. در این میزانسن نسبتا شلوغ، فیلمساز تمام کاراکترها را در جای خود گذاشته و همه به صورت خط کشی شده نسبت به هم در یک راستا قرار دارند. در پایان سکانس هالی باز چشم و امیدش به تام به عنوان یک حامی قوی است. در لحظه‌ی خروج، بار دیگر با یکی از میزانسن‌های معروف جان فوردی مواجهه‌ایم؛ هالی در آستانه‌ی درب باز ایستاده است و بک‌گراندش نورانی و روشن است و تام در فورگراند قرار دارد. میان روشنایی و تاریکی بک‌گراند و فورگراند یک کنتراست نوری جریان دارد و ساحت و جایگاه کاراکترها را معین می‌کند. هالی میان درگاهی و درب باز ایستاده است و امید دارد به بازگشت تام، این ساحت در کانون روشنایی قرار دارد. از آن‌طرف تام در تاربکی در حال رفتن است نوع قرار گیری‌اش در آغوش تاریکی، ترک‌کردن را نوید می‌دهد. فورد استاد ساخت چنین میزانسنی است و در سینمایش موتیف درب باز و فاصله‌ی میان بیرون و خارج، فرم را به همگرایی و بار دراماتیک پیوند می‌دهد. چنین روشی را بارها را در آثار قبلی‌اش مانند: «دلیجان»، «خوشه‌های خشم»، «چه سرسبز بود دره‌ی من»، «جویندگان» و…… می‌توان مشاهده کرد. (برای مثال سکانس درخشان و مشهور جویندگان در ابتدای فیلم)


نقطه‌ی کششی پیرنگ برای پیوند دادن پرده‌ی اول به پرده‌ی دوم، سکانس‌های کلاس درس است که یکی از اصلی‌ترین فرازهای فیلم می‌باشد. در این فراز از خنده و شوخی گرفته تا سیاست و امر فرهنگی مواجهه‌ایم که مسئولش، رنس می‌باشد. به بیانی اینطور می‌توان اضافه کرد که در این نقطه از پیرنگ، پرسناژ رنس به کنش‌گرایی و فعالیت علّی نایل گشته و تمام آن چیزی که در پتانسیل اوست در در این قسمت برای مخاطب به حالت ابژکتیو در می‌آید.

در شروع کلاس با افراد مختلفی در سن‌های گوناگون اعم از کودک تا پیر مواجهه‌ایم. مردمی که می‌خواهند باسواد شوند. حال چه کودکان کوچک چه هالی و چه پامپی و چند مرد و زن سالخورده. در شروع کلاس رنس از کشور آمریکا می‌پرسد که اینکار به روایت تم سیاسی – تاریخی داده و فیلمساز با زبان کمیک و جدی حرفهایش را می‌زند. زنی نسبتا سالخورده از جمهوری ایالات متحده می‌گوید، اینکه ما یک جمهوری هستیم و واشنگتن نشین‌ها (سناتورها) با رای ما مردم انتخاب می‌شوند و باید به حرف ما گوش دهند‌. به نوعی شعارهای رنس در ابتدای بدو ورودش به شهر در باب نظم و قانون و آرمانش در اینجا در بازه‌ی عملی شدن قدم بر می‌دارد. مردمی بی‌سواد و اهل شهری کوچک در قلب غرب وحشی که برای نخستین بار در مورد قانون و جمهوری و حق رای سخن می‌گویند. مولفه‌هایی که شاخصه‌ی دموکراسی و الفبای مدرنیته است. در بستر دیالوگ‌ها در لابه‌لای مکث‌ها و آکسیون‌ها، رنس به طور کنایه‌وار حرفهایش را می‌زند. برای مثال زمانی که پامپی در حال قرائت متن استقلال آمریکا که توسط توماس جفرسون نوشته شده است، در جاهایی که او تُپُق می‌زند رنس از امر استقلال و بسط دموکراسی می‌گوید و با هوشمندی از اینکه خیلی مردم حق و حقوق دیگری را رعایت نمی‌کنند متلک می‌پراند. در این میزانسن، پامپی را می‌بینیم که در حال خواندن متن استقلال است و در بک‌گراند او بر روی دیوار عکس آبراهام لینکلن قرار دارد و سایه‌ی پامپمی بر روی دیوار، زیر تابلوی عکس افتاده است. زمان فیلم در بحبوحه‌ی القای قانون بردگی در آمریکاست و فورد با این موضوع میان رنگین پوست بودن پامپمی و تصویر لینکلن یک قرابت دیالیکتیکی می‌سازد. اینکه یک سیاه‌پوست در حال قرائت متن استقلال آمریکاست و تصویر آبراهام لینکلن از پشت حامی اوست. این چنین می‌توان در بستر روایت به مثابه‌ی درام و قصه در فرم به نشانه‌شناسی و یا نمادگرایی رسبد. اینکه اولویت نخست، قصه و تداوم خط روایی است و سپس در زیر لایه‌ی آن به نشانه‌شناسی و نشانه‌پردازی پرداخت شود. بین صحبتهای رنس ناگهان تام درب کلاس را باز می‌کند و وارد می‌شود، آنهم در وسط صحبتهایی که در باب قانون بود. تام به دنبال پامپی آمده و در همان میزانسن که در بک‌گراند تصویر لینکلن قرار دارد با عصبانیت از پامپی دلخور است که چرا وظایفش را انجام نداده است. سپس او از افراد لیبرتی به عنوان مزدوران رمه‌داران گفته که شهر را تهدید می‌کنند. بار دیگر زور و قدرت جلو‌دار قانون و دموکراسی است و اینبار از سوی قطب مثبت فیلم.

در ادامه گره‌افکنی و بحران کلیدی فیلم جریان پیدا می‌کند و آن آماده شدن رنس و تصمیمش بر انجام دادن دوئل در مقابل لیبرتی والانس است. نفطه‌ی اوج درام را فورد به طرز کاملا جزئی‌نگرانه‌ای پله به پله دراماتیزه کرده و کاراکترهای تام و رنس و هالی را به عنوان سه اهرم اصلی در این مسیر به ساحت تغییر و دگرگونی می‌رساند. هالی علاقه‌اش به رنس به مرحله‌ی بالقوه رسیده و نمی‌خواهد که او را از دست دهد. در طرف دیگر رنس تصمیم گرفته که برای اثبات خود و آبرویش در مقابل قدرت زور و قانون‌شکن بایستد و با او دوئل نماید و در این مابین، تام بخاطر درخواست هالی و حس درونی‌اش نسبت به شخصیت رنس تصمیم می‌گیرد به او در این راه کمک کند. همانطور که می‌بینیم در پیرنگ و بدنه‌ی فرم، هر سه ضلع کنش‌ها در خطوطی بهم پیوسته در حالاتی متواتر و متوازی با هم در کنش و واکنش ایجابی قرار دارند و کار درخشان فورد و فیلمنامه‌نویس‌اش اینجاست که اهرم بهم پیوند دهنده‌ی اینها یعنی لیبرتی بسیار کم دیده ‌می‌شود و در ساحتی مفروض، این سه ضلع بر اساس درام و مقطع پرسناژی در رابطه با هم هستند. در سینمای کلاسیک شاید بتوان محدود فیلمی دید که اینگونه تم و شاه‌پیرنگش را اینچنین جلو ببرد. اما شروع این فاز از پوآن دوم با ملاقات جالب تام و رنس همراه است. بعد از اینکه هالی برای نخستین بار از تام خواهش می‌کند که مواظب رنس باشد، این دو به خانه‌ی تام می‌روند. دقیقا همان خانه‌ای که در اول فیلم با پیکره‌ی سوخته و مخروبه‌اش مواجهه شدیم. شروع بحران برای رنس، برای تام هم یک بحران به وجود آورده است و آن ترس از دست دادن هالی است. تام با خشمی درونی به رنس خانه‌ی در حال ساخت را نشان می‌دهد و می‌گوید که این خانه برای ازدواج من و هالی در حال ساخت است اما یک موضوع دارد خرابش می‌کند. تام از علاقه‌ی هالی نسبت به رنس بو برده و می‌خواهد مزه‌ی دهان رنس را بداند که با حاشا کردن او مواجهه می‌شود. ولی پروتاگونیست ما نمی‌تواند رنس را در مبارزه با لیبرتی تنها بگذارد. اصولا قهرمان‌های فورد اینگونه هستند.

معرفت و رفاقت برایشان درجه‌ی والایی دارد، بخصوص در کاراکترهای وسترنی که جان وین در آن ایفای نقش می‌کند. با اینکه نوع بیان آن با خشونت همراه است که شاخصه‌ی غرب وحشی است. به بیانی این مدل پروتاگونیست به مثابه‌ی اتمسفر و چگالی‌ای است که در آن زیست می‌کند و به همین دلیل ملموس‌تر و واقعی‌تر برای تماشاگر دراماتیزه می‌شود.
در سکانس اعلام نامزد برای اینکه یک نماینده انتخاب شود تا از حق و حقوق شیمبون برای تبدیل شدن به یک ایالت دفاع نماید، مردم در حال بحث و بررسی هستند. بر اساس آرای اکثریت تام دانفین به عنوان نامزد انتخاب می‌شود اما او به دلیل مسائل شخصی‌اش (امید به ازدواج و تشکیل زندگی با هالی) از نامزدی انصراف می‌دهد. در همین میان ناگهان اهرم ضد قانون و برهم زننده‌ی نظم در اقدام برای بسط دموکراسی وارد کارزار می‌شود. در سیر پیرنگ، فیلمساز پارامترهای روایی‌اش را دائما به نقطه‌ی تقارن رسانده و با اینکار طول موج درام را در فرم به تصاعد ساختاری می‌رساند. لیبرتی نظم جلسه را برهم می‌زند. سپس او در مقام نامزدی برای نماینده شدن ظاهر می‌شود اما بوسیله‌ی دموکراسی (رای اکثریت مردم) از رنس می‌بازد. به نوعی رنس مبارزه‌ی اول را برده است حال نوبت به مبارزه طلبی لیبرتی است. از همینجا ضرباهنگ و تعلیق درام شروع می‌شود؛ زمان موعودِ دوئل. ولی تماشاگر از قبل بر اساس نام فیلم که «چه کسی لیبرتی والانس را کشت» می‌داند که لیبرتی قرار است کشته شود اما چگونه؟ فورد این پروسه را با مقدمه‌پردازی آغاز کرده و حتی پس از نقطه‌ی عطف (دوئل) آن را ادامه می‌دهد. در کشتن لیبرتی سه چیز دخیل است. اول اینکه آیا او را دموکراسی می‌کشد؟ دوم اینکه آیا افسانه‌ای که پس از مرگ او به رنس نسبت می‌دهند و تا به آخر رازش مسکوت باقی می‌ماند؟ سوم هم نیروی خیری که (تام) بر ساحت شرور خود فائق آمده و پس از کشتن روی دیگرش، اسلحه را تا آخر عمر کنار می‌گذارد؟

فیلمساز با این سه موضع تا به آخر با نقطه‌ی عطف روایتش که مرگ لیبرتی والانس است یک بازی هوشمندانه می‌کند. بلاخره روند قصه به نقطه‌ی کلیدی و اوج درام می‌رسد. به جایی که رنس قرار است با لیبرتی والانس دوئل نماید. قبل از این سکانس، لیبرتی پیبادی را به دلیل نوشتن نامش در روزنامه ستاره شیمبون به عنوان دزد و قاتل تا دم مرگ می‌زند و رنس به بالای سر پیبادی آمده و این ضرب و شتم او دلیلی موثق‌تر برای دوئل با لیبرتی والانس به رنس می‌دهد. در مقدمه‌ی فیلم زمانی که خبرنگار جوان نام رونامه‌ی ستاره شیمبون را می‌برد، رنس سالخورده مکثی کرده و خاطراتی را مرور می‌کند. حال فیلمساز ما‌به ازای آن تصاویر انتزاعی در ذهن پرسناژش را برای مخاطب در طول فلش‌بک طولانی‌اش می‌سازد. رنس قبل از رفتن به دوئل با نگرانی و اضطراب هالی رو به روست. اضطرابی که حد دارد و سعی به خویشتن‌داری می‌کند. این مشخصه‌ی اصلی زن‌های جان فوردی است؛ پرسناژهای زنِ کلیدی او حال چه مادر باشند (چه سرسبز بود دره‌ی من و خوشه‌های خشم) چه در قالب نامزد و معشوقه (دلیجان و جویندگان) همیشه دارای خصوصیتی باصلابت و مقتدر هستند به نوعی که در دراماتیک‌ترین حالت هم خود را نباخته و استوار باقی می‌مانند. میزانسن سکانس دوئل به طوری طراحی شده که مخاطب دو مدیوم‌شات از دو کاراکتر را با ضرباهنگ بالا می‌بیند. رنس از تاریکی به داخل روشنایی آمده، با قدمهایی آهسته و پر استیصال، در سوی دیگر لیبرتی با اعتماد به نفس کاذب و کمی مست ایستاده و با شلیک‌های پیاپی با رنس بازی می‌کند. البته نوع تحقیر رنس در این سکانس و خنده‌های عصبی کننده‌ی والانس با بازی عالی لی ماروین، التهاب و تواتر حس اشمئزاز را برای بیننده از حضور یک آنتاگونیست افراطی بالا می‌برد. استیصال و ضعف در برابر قدرت و زور توتالیتر که در حال تحقیر کردن است ادامه دارد تا اینکه نیرویی از جنس خودش او را نابود می‌سازد.


پس از کشته شدن لیبرتی به دست تام به طوری که مخاطب فکر می‌کند که رنس او را کشته، در داخل رستوران کنش عاطفی میان هالی و رنس از سمت دختر به برونگرایی رسیده و از زنده ماندن او احساس شعف با گریه‌ خوشحالی می‌کند. در اینجا که میزانسن به ظاهر ساده‌ای است، در فورگراند هالی رنس را در آغوش خود گرفته است. تام از بک‌گراند که بار دیگر درب خروجی است وارد صحنه شده و رابطه‌ی میان آن دو را می‌بیند. حال فورد به طرز استادانه‌ای این میزانسن را در مکمل میزانسن اول قرار می‌دهد. در آن صحنه در بک‌گراند هالی در میان درگاهی و درب باز ایستاده بود و تام در فورگراند آنجا را ترک می‌کرد، اما اکنون موقعیت دو سوژه عوض شده است و به همین مثابه اینبار هالی است که به صورت تلویحی در درام و فرم، تام را ترک کرده است. تام پس از کشف حقیقت تلخ زندگی‌اش در حرکتی آنارشبستی و آشوبگرانه خانه‌اش را آتش می‌زند؛ یعنی تمام آن چیزی که برای آرزوهایش ساخته بود. او دقیقا مانند کاراکتر ایتان ادواردز در جویندگان، یک قهرمان تنهاست و محکوم به آوارگی و بی خانه‌گی.

فیلم بخش پایانی‌اش به سمت نمایش رای گیری برای پارلمان و فرستادن نماینده‌ای ایالتی به کنگره است.
رنس و پیبادی و کلانتر به عنوان اعضای شهر شیمبون به جلسه‌ی اصلی ایالتی رفته‌اند. جایی که قراره نماینده انتخاب شود. در آنجا رنس رقیب مالک و سرمایه‌دار فئودالی است که رئیس رمه‌داران و کابوی‌های اجیر شده مانند لیبرتی است، فردی با نفوذ و قدرتمند. فورد این سکانس را با شلوغی و ازدحامش، کاملا به شکل سنتی می‌سازد. دعواها و بحث‌های سیاسی اولیه در اواسط قرن نوزدهم که غرب وحشی در آمریکا را به سمت مدرنیته می‌خواست ببرد. ایالت‌هایی که گاوچران بودند و در دل صحرا با سرخ‌پوستان می‌جنگیدند و هنوز داخل شهر سلاح حمل می‌کردند، محل‌هایی برای جولان کابوی‌ها. حال فیلمساز بخشی از این دگرگونی و سیر آغاز مدرنیته را نشان می‌دهد، مدرنیته‌ای که مولودش قطار و راه‌آهن و سد و کارخانه است. در میان بحث‌های مشدد و تضادد برانگیز میان افراد، حضور تام دانفین در این مجلس مخاطب را در لحظه‌ی نخست غافلگیر می‌کند. تام درب سالن را باز کرده و میان ازدحام در بین درگاهی می‌ایستد. با شانتاژ سخنگوی گاوچران‌ها، رنس نا‌امیدانه مجلس را ترک می‌کند اما تام به دنبالش رفته تا پرده از حقیقت اصلی بردارد‌.

در میزانسن دو نفره تام حقیقت را به رنس می‌گوید که او لیبرتی را نکشته است. تام با این دیالوگ شروع می‌کند « درست فکر کن، لیبرتی سالن موسیقی را ترک کرد و تو به طرفش رفتی….» در اینجا دوربین از نمای مدیوم‌شات بر کلوزآپ تام فوکوس کرده تا لحظه‌ی فلش‌بک را بسازد. با دود سیگار تام، کادر کمی کدر شده و سپس دیزالو می‌کند به صحنه‌ی دوئل؛ فورد در اینجا جایگاه دوربین را تغییر داده و میزانسن دوئل را از نمایی دیگر می‌بینیم. نما از لانگ‌شات شروع شده و تام وارد صحنه می‌شود. او به‌ همراه پامپی است و در سایه ایستاده و لیبرتی و رنس را تماشا می‌کند. نوع کادر بندی اینجا مهم است. تام و پامپی در فورگراند ایستاده‌اند و کنش سوژه در بک‌گراند و موقعیت لانگ‌شات؛ در اینجا بار دیگر تام در سایه است، مانند همیشه که حامی افراد می‌باشد. فیلمساز ساحت پروتاگونیست خود را به این طریق ارجح‌تر می‌کند. تام پس از بازگو نمودن واقعیت برای رنس، با اینکه هالی را از دست داده است اما به ذات نمی‌تواند او را تنها بگذارد و فیلمساز خط ساخت قهرمانش را در پایان به اوج اثرگذاری رسانده و وی را در نهایت گذشت به تصویر می‌کشد. سپس فیلم فلش‌فوروارد زده و به زمان حال بر می‌گردد و رنس به عنوان راوی قصه داستان را به اتمام می‌رساند. اما در پایان، این افسانه است که باقی می‌ماند و روایتش در غرب تبدیل به یک واقعیت می‌شود. سکانس آخر فیلم با دیالوگ هالی و رنس همراه است که زن پیشنهاد مرد به عنوان برگشت به شیمبون برای زندگی را می‌پذیرد و از ریشه‌ و هویتش در آنجا می‌گوید. مستخدم ویژه قطار به سناتور و همسرش سرویس می‌دهد و فیلم با این دیالوگ مستخدم تمام می‌شود « هیچ چیز برای مردی که لیبرتی والانس را کشت زیادی خوب نیست» و پس از آن قطاری که در پلان اول در لانگ‌شات وارد صحنه شد، همان قطار در نمایی لانگ‌شات در میان صحرا دور می‌شود. اما تنها این کاکتوس‌ها هستند که از گذشته و حال ریشه‌ها را حفظ می‌کنند. کاکتوس‌هایی که به عنوان پراپ میزانسنی فصل مشترک دو زمان تاریخی هستند و سر آخر بر روی تابوت قهرمان قرار می‌گیرد.

ارسال یک دیدگاه

همچنین ممکن است دوست داشته باشید

کلاس درس وسترن | نقد فرمالیستی فیلم Rio Bravo

«ریوبراوو – ۱۹۵۹» دومین اثر وسترن و اولین