تجلی ساختار در خدمت فرم | نقد فرمالیستی فیلم Red River

تجلی ساختار در خدمت فرم | نقد فرمالیستی فیلم Red River

«رودخانه‌ی سرخ / ۱۹۴۸» نخستین فیلم کارگردان مولف آمریکایی، هاوارد هاکس بزرگ در ژانر وسترن است. اثری که تجلی ساختاری او را برای ایجاد فرمی متعادل و استوار، پس از تجربه‌های فیلمسازی‌اش نشان می‌دهد. هاکس با زبان منحصر به فرد خود و ارائه‌ی تصویری خاص و شامغ، جهانی کاملا نزدیک به موتیف‌های شخصی‌اش را در شکلی جدید از وسترن کلاسیک درهم آمیخته و کنش‌هایی متراکم با نسبیت حاکم بر درام، کاراکترهایی نو و غیرکلیشه‌ای در این ورسیون از بیان سینمایی می‌آفریند. اساساً دنیای هاکس، جهان تعارض‌ فردیت‌های درهم شکسته و پر از تشویش است که در حین آرامش از درون در پی یک تراکنش متبلور با محیط و زیست خود هستند. پیتر وولن در مقاله‌ای با عنوان تئوری مولف در سال ۱۹۶۹ بحث سینما و خط بیانی هاکس را در محور شخصیت‌ها و مقابله‌ی آنها با اکونومیست خود تحلیل کرده و پرسناژهای او را تجمیعی از تقابلات درونی و اخلاقی و ابژه‌ی بیرونی می‌داند. به بیانی می‌توان گفت پیتر وولن کانون منش‌ها و رفتارشناسی پروتاگونیست‌های این چنینی را در یک دایره ترسیم کرده و این محور همچون خط‌های متناوب، میان خطوط شعاعی و وطری با هم مماس هستند. در آثار هاکس که دارای فراز و نشیب میان ژانرها است و با تفریقی از فیلمهای کمدی‌اش (که باب میل نگارنده نیست) اینطور باید گفت که سیر فیلمهای او در یک مسیر سینوسی در حال گذار هستند. با اینکه وجه مشترک تمام کاراکترها در نوع برخوردشان با بحران و نقطه‌ی بغرنج، به شکل کاملا ارادی با طعمی از طنز و بی‌ملاحظه‌گی مزمن همراه هستند.

اینک هاکس در «رودخانه‌ی سرخ» دامنه‌ی برخوردهای فردی را به تقابل نسل‌ها و اسلوب‌های اخلاقی رسانده و در حین اینکه شخصیت‌ها کاتالیزور هم هستند اما دارای یک شکاف بنیادی می‌باشند. در این فیلم همانطور که گفتیم با دو شخصیت عجیب مواجه‌ایم که تا آن سال در آثار وسترن، پرسناژهای پیچیده‌ای محسوب می‌شوند و حتی بعد از سالها طول موج تاثیر این اثر را می‌توان در بسامدهای نمایشی فیلمسازان دیگر همچون دوگانگی‌ کاراکترهای سم پکینپا و انعطاف قهرمان به خوبی و بدی همچون پرسناژهای ساموئل فولر دید. البته هاکس پس از «رودخانه‌ی سرخ» گام بعدی شخصیت‌هایش را در سه گانه‌ی وسترنش (ریوبراوو ۱۹۵۹، ال دورادو ۱۹۶۶، و ریولوبو ۱۹۷۰) یک پوآن بالاتر می‌برد اما کماکان ضرباهنگ مکمل و کاتالیزوری‌اش را حفظ می‌کند. به بیانی همیشه در کانسپت دایره‌ای اتفاقات و تعاملات متقابل، شخصیت مرکزی حکم وتر دایره و مکملش نقش شعاع را بازی می‌کنند که تا میانه‌ی راه باید به صورت مماس، کنش‌هایشان را پیش ببرند و هر کدام بر دیگری تقدم و تاخر فردی و تحکیمی دارد. حال در این اثر با چنین رویکردی مواجهه هستیم. پرسناژی مرکزی که تحت تاثیر معاون جوانش است و در این میان وجود یک شخصیت بالانس‌گر با مولفه‌های کمیک، تلرانس بسامدی را ایجاد می‌کند. به وجود آمدن بحران و تناقض در اخلاق و فردیت، بررسی کنش‌مندانه‌ی هاکس بر دو کاراکتر کلیدی‌اش است به طوری که محوریت دایره‌ای همگرایی‌ها وابسته به ایستایی بودن کانون این محورها با وجود فردیت‌های وتری و شعاعی می‌باشد. اکنون به سراغ پاتولوژیست فرمال و سازه‌ی فیلم می‌رویم تا با پرداختی جزئی تمام نقاط فیلم را بهتر بشناسیم. در شروع فیلم بر روی تصویر کلماتی ظاهر می‌شود که از گاوچرانی بنام توماس داوسون و فردی بنام متیو گارث سخن رانده و از سفر آنها به سمت رودخانه‌ی سرخ می‌گوید. این سفر سرنوشت ساز یک مرد و یک پسر جوان است. سپس در قسمتی دیگر نوشته‌ای دیگر را می‌بینیم که تاریخ و زمان فیلم را همچون خاطره‌گویی روایت می‌کند. داستانی که متعلق به سال ۱۸۵۱ است. با این روش هاکس برای مخاطب یک موتیف نوستالژیک به مانند فلش‌بک ایجاد کرده که در قالب و الگوریتم فرم داستانگویی کلاسیک به «پیش‌گویی پیرنگ» شهرت دارد. روشی که از سینمای صامت وارد سینمای ناطق شد و به مخاطب مقدمه‌ای از پیرنگ را به صورت دستوری نشان می‌دهد.

فیلم با یک نمای لانگ‌شات آغاز می‌شود. کاروانی طویل در یک دشت بزرگ که بسیار شبیه به لوکیشن مانیومنت‌ولی جان فورد است. شکل و طول کاروان مانند شمایل یک رودخانه‌ی نازک در وسط صحرا بوده که در عرض دشت کشیده شده است. در نخستین برخورد، پروتاگونیست اثر تام داوسون (جان وین) به مخاطب آشنا می‌گردد. او در اولین حضور خود با یک کنش معرفی شده و می‌خواهد با همراهش از کاروان جدا گردد. مردی که به ظاهر رئیس کاروان بوده از قول و قرار وی در مورد توافق برای همراهی با کاروان می‌گوید اما تام قانع نمی‌شود. سپس اولین موتیف تهدید به صورت بیانی عنوان می‌شود. مرد می‌گوید «اینجا سرزمین سرخ‌پوست‌هاست و برای تو و گله‌ات خطرناک است. چون چند روز پیش در بالای کوها علامتهایی حاوی دود دیدیدم. (دود پیام مشترک سرخ‌پوست‌ها برای هماهنگ شدن قبیله‌ها برای حمله بوده است)» اما تام بر نظر خود پافشاری می‌کند. در میان دیالوگ‌ها، نیروی آنتاگونیست به اسم کومانچی‌ها به صورت استعاری در پیرنگ نام برده می‌شود. سرخ‌پوستانی که در کنار آپاچی‌ها بر علیه سفید‌پوستان شورش می‌کردند. در این بین شخصیت نادین (والتر برنان) که بر روی درشکه نشسته است به عنوان معاون و مکمل تام معرفی شده و حرف مرد را تایید می‌کند. مرد در ادامه می‌گوید «من نمی‌خواهم بهترین تیرانداز گروه‌ را از دست بدهم» همینطور که می‌بینید هاکس در اول کار به صورت ایجابی در حال معرفی شخصیت‌ها با مواضع و پارامترهای پرسناژی‌شان است. تام در نخستین پلان، فردی دارای اعتماد به نفس، شجاع و هفتیرکش حرفه‌ای به ما معرفی می‌شود و صحبت‌های نادین در مورد وی ساحت او را تشدید می‌کند، روشی که برای ساخت پروتاگونیست در پیرنگ بسیار کارآمد است. فِن (کولن گری) پرسناژ زن اثر که محبوبه‌ی تام می‌باشد به سمت او می‌آید و می‌خواهد در این سفر همراهش باشد اما تام نمی‌پذیرد. در اینجا فیلمساز حس عاطفی میان زن و مرد را در مقابل فاصله و خطر می‌گذارد و شخصیت مرکزی‌اش را طوری نشان می‌دهد که در بین سببیتی امکان‌ناپذیر گیر کرده است اما عقلانیت و منطق مهمتر است. تام به فن می‌گوید که «به دنبالت می‌فرستم تا تو بعداّ بیایی» پس از رفتن تام و خداحافظی با معشوق، هاکس برای ثبت این فاصله و احساس عمیق میان فن و تام یک پلان زیبا به سبک جان فورد می‌گیرد. (عکس ۱).

عکس شماره ۱

در اینجا تعدادی درشکه در سمت چپ قاب به صورت متواتر در حال عبور هستند ولی در سمت راست قاب، درشکه‌ای تنها با چند عدد گاو، خلاف مسیر آنها را می‌رود. زن در کانون قاب قرار گرفته و نقطه نظر دوربین او را در لانگ‌شات نشان می‌دهد که در عمق دشتی پهناور غرق شده است و در بک‌گراند با عظمت کوه‌های قد برافراشته می‌توان حس او را از تنهایی و رفتن معشوق دریافت کرد. این شات، همچون میزان دریافتگرایی در نقاشی‌های امپرسیونیستی است که سوژه‌ را اینگونه در بطن طبیعت و شکوه دشت‌های بی‌همتا قرار می‌دهد. در این پلان با نمایی لانگ‌شات به سبک جان فورد روبرویم که مفهوم و حس کاراکتر را در فضا و چگالی بوسیله‌ی قابی عریض منتقل می‌سازد. البته در پس فیلم «رودخانه‌ی سرخ » خیلی‌ها به هاکس‌ ایراد گرفتند که بیشتر فضاسازی‌ات شبیه به المان‌های تالیفی جان فوردی است و هاکس پاسخ درخشانی به این صحبت‌ها داد. او می‌گوید «مگر می‌شود وسترن بسازی و به صورت ناخودآگاه تحت تاثیر جان فورد قرار نگیری!!.. این امکان پذیر نیست. اتفاقا اگر فیلمم اینگونه دیده می‌شود من بسیار افتخار می‌کنم چون فکر می‌کنم در اینصورت اثرم موفق واقع شده است» پس این موضوع را خود فیلمساز اعتراف می‌کند که تحت تاثیر پلان‌های جاودان فورد در ژانر وسترن قرار دارد. سپس در ادامه در شات بعدی، رفتن باشکوه درشکه و تام یکه‌سوار را می‌بینیم که در عمق دشت در حال حرکت می‌باشد.(عکس۲)

عکس شماره دو

اگر به این دو شات متواتر دقت کنید نوع آکسیون‌های کاراکترها در ساخت ساحت ابژه‌شان بسیار حائز اهمیت است. فن در حالتی ایستا قرار دارد و تام به سوی جنوب می‌رود، دو کانون مرکزی متفاوت در یک فضای ثابت. حال این دو شات وقتی در کنار هم قرار می‌گیرند، حس جدایی و فاصله را با عمق میدان و قابی متساکن می‌سازد. اینگونه است که با لانگ‌شات و بدون دیالوگ می‌توان کاراکتر را در مرکز اتمسفر به کنش‌گرایی و ابژه‌ی عملگرا درآورد و خط پیرنگ را به تقارن اکسپریمنتال پیوند زد.

در سکانس بعدی تام و نادین به پارامتر اشاره‌ای قصه یعنی رودخانه‌ی سرخ می‌رسند که نام فیلم بر اساس آن انتخاب شده است. در برخورد با رودخانه‌ی سرخ که کاراکترهای ما باید از آن عبور نمایند به موازات حضور موتیف اشاره‌گر، از سمت دیگر جریان دود و صدای سرخ‌پوست‌ها شنیده می‌شود که به جایی حمله کرده‌اند. اما مشخص نیست. در میان دیالوگ‌های تام و نادین این تردید وجود دارد که آیا آنها به کاروان اصلی حمله کرده‌اند یا خیر؟ فیلمساز این تردید را بوسیله‌ی تشویش پروتاگونیست به مخاطب القا می‌کند. در اینجا ما خود نیروی شر را نمی‌بینیم اما صدایشان در میزانسن شنیده می‌شود. هاکس در این پلان‌ها عنصر صدا و تراکنش میزانسنی صوت را برای آشناپنداری آنتاگونیست پنهان در فرم قرار می‌دهد تا از سمت شنیداری، مخاطب موتیف دیداری را به صورت انتزاعی تصور نماید. این شگرد بسیار در امر تاثیر‌گذاری قدرت منفی آنتاگونیست بر ناخودآگاه مخاطب مهم است‌. موتیفی که بعدها سینماگران مدرنیست در فرم آثارشان به کرار از آن استفاده‌های فرمیک نمودند. حال در ادامه‌ی حضور سرخ‌پوست‌ها و فرآیند تهدیدشان در تک تک شات‌ها جریان دارد و مخاطب منتظر این است که هر لحظه آنها به تام و نادین تنها پاتک بزنند. این موضوع در سکانس شب که آن دو تنها در کنار رودخانه‌ی سرخ اتراق کرده‌اند، اثر ایجابی درام را در معرض مُشدد نیروی خارجی – که ما تا اینجا فقط صدایشان را شنیده‌ایم – به صورت مازاد قرار می‌دهد. در لحظه‌ی برخورد با سرخ‌پوستان، پروسه‌ی نبرد با تداخل صداهای بیرون از قاب آغاز گشته به طوری که آنها در استتار درختان با هم به صورت هماهنگ به تام و نادین حمله می‌کنند. فیلمساز در میزانسن‌های حمله، تام و نادین را با دوربین و قاب ثابت می‌گیرد و سرخ‌پوستان را در نماهایی تعقیبی که با این توازی شات‌ها، ضرباهنگ درام تشدید می‌گردد. حتی کُنترپوآن‌های موسیقی هم در این سکانس مهم است و ریتم را فرمالیزه می‌کند، مانند لحظه‌ای که تام در داخل آب سه ضربه‌ی چاقو به فرد مهاجم زده و آکوردها با سه گام بالا با هر ضربه نواخته می‌شوند تا اینکه در لحظه‌ی دیدن دستبندی که تام به فن داده بود در دست سرخ‌پوست، فراز آکورد از گام بالا به پایین سقوط کرده و ملودی متجانس با لحظه نواخته می‌شود. دستبندی که تام به فن در سکانس نخست داد در اینجا به عنوان یک پراپ میزانسنی کاربرد نشانه‌شناسی پیدا می‌کند به این معنا که زن توسط سرخ‌پوست‌ها کشته شده است. این چنین است که هاکس از کوچکترین اکسسوارش در میزانسن استفاده‌ی فرمیک می‌نماید. در ادامه فیلمساز پروسه‌ی صدا را که شروع کرده بود با تقارنی مضمونی و ریتمیک تمام می‌کند. شروع اصوات از سکانس قبل با یورش سرخ‌پوست‌ها به کاروان از فاصله‌ی دور بود، سپس در سکانس بعدی این تراکنش ادامه پیدا کرد و به نبرد رو در رو رسید و در انتها این نیروی خیر است که آن را تمام می‌کند. نادین در جواب صداهای رمزی سرخ‌پوستی در میان درختان، او را فریب داده و تام به سویش می‌رود، اما ما لحظه‌ی حمله را نمی‌بینیم. همانطور که مخاطب از ابتدا صدا را بدون فرآیند دیداری و کنش حمله شنید این پروسه به همان طریق پایان می‌یابد و در تقارن‌سازی موتیف در بدنه‌ی فرم این پروسه از قطب آنتاگونیست به قطب پروتاگونیست انتقال داده شد. در ادامه متیو (یک کودک) به عنوان نجات یافته از یورش سرخ‌پوست‌ها به کاروان همراه تام و نادین می‌شود. در پرده‌ی اول بار دیگر شاهد میانویس هستیم. یعنی بعد از اینکه آن سه از رودخانه‌ی سرخ عبور کرده و وارد تگزاس می‌شوند. فیلمساز بوسیله‌ی میان‌نویس‌ها گذر زمان را در پیرنگ فرمولیزه کرده و در یک سوپرایمپوز با نمایی از نوشته‌ها و پلان‌هایی از درشکه خط روایی را رو به جلو طی می‌کند. سپس به زمین‌هایی در ریو‌گرانده می‌رسند. در اینجا موتیف نشانه‌گر یعنی رودخانه‌ی سرخ به عنوان نشان شخصی تام بر روی گاوهایش نشانه‌گذاری می‌شود و این عنصر در تار و پود قصه تا به آخر همراه است. به گونه‌ای انگار تام خود رودخانه‌ی سرخ است. رودخانه‌ای که در میان صحرای خشک عبور کرده و همچنان سرسختی و تلاش‌اش را به صورت درونی در پتانسیل خود داراست. دون دیه‌گو یک قطب منفی انحرافی است که به صورت ارباب، داعیه‌ی مالکیت ارضی تمام آن زمین‌های بی صاحب را دارد اما تام می‌خواهد با این فئودالیسم استثماری مبارزه نماید. از همینجا برخورد دو قطب جدید با هم در درام و روند پیرنگ از سر گرفته می‌شود و فیلمساز پرده‌ی دوم را با چنین رانه‌ی تصاعدی‌ای کلید می‌زند. پس از کشتن مرد مکزیکی تام وی را خاک کرده و برایش از روی انجیل دعای بخشش می‌خواند. هاکس با این روش قهرمانش را با اینکه خشن و یک مرد غرب وحشی است اما در کمال انسانیت و جوانمردی به تصویر کشیده و مراتب حس سمپات را نسبت به او دوچندان می‌کند.

تام به شکل نریشین در حال گفتن مونولوگی در باب آینده است و ما در تصویر این برآیند را به صورت تصویری مشاهده می‌کنیم. روشی برای فلش‌فوروارد تا پیرنگ را رو به جلو سوق دهد. در میان ادا کردن این مونولوگ، تصویر دیزالو شده و تام و متیو و نادین را در هیبت‌هایی دیگر و متفاوت می‌بینیم. تام و نادین سالخورده شده‌اند و متیو با ساحت شخصیت‌پردازی شده با بازی مونتگومری کلیفت در قاب حضور دارد. از شروع مونولوگ و توازی صدا با مونتاژ تصاویر، نما از طریق دیزالو کات خورده به میزانسن جدید که با این ترفند فیلمساز به سادگی هر چه تمامتر گذر زمان را حدود ۱۴ سال به نمایش می‌گذارد. رابطه‌ی تقابلی تام سالخورده و متیو جوان، کشش درام را به دست گرفته و حضور نادین با بار کمیکش یک تلرانس ایجابی در ریتم اضافه می‌کند. در پوآن دوم هاکس روند پیرنگ و تم روایی اثرش را از سکون به تراکم دراماتیک رسانده و اکنون با کانسپتی جدید در ساحت تغییر‌ یافته‌ی پرسناژها، خط روایی وارد فرازهای صعودی و نزولی می‌گردد. در میزانسن سکانس فلش‌فوروارد خورده، با سنگ قبرهایی مواجهه هستیم که نادین با مونولوگ به صورت استعاره‌ای در مورد آنها توضیح می‌دهد. افرادی که می‌خواستند زمینها را از چنگ تام دربیاورند اما کشته شدند. موضوع دیگر در سبک شخصیت‌پردازی متیو است. اینک تام ساحتش در پیرنگ تئوریزه شده، پس اکنون در فراز بعدی نوبت متیو است. فردی که گویی تقارن شخصیت تام می‌باشد.

روند پیرنگ بار دیگر موتیف سفر را آغاز می‌کند، درست مانند اول راه. «رودخانه‌ی سرخ» را می‌توان یک فیلم جاده‌ای دانست که عنصر سفر در آن بخش لاینفکی از بدنه‌ی فرم محسوب می‌شود. حال مقصد مهم و سرنوشت‌ساز میسوری است. تام در کافه برای افرادش در مورد خطراتی همچون وجود سرخ‌پوست‌ها و راهزنان و بی‌آبی می‌گوید که این امر ذهن مخاطب را برای آن چیزی که قرار است روایت در بسترش شکل بگیرد آماده می‌کند. کارگردان از وجود گله‌ی بی‌شمار حیوانات به عنوان اکسسوار جاندار میزانسن استفاده کرده و اساسا فضای خالی دشت را با لانگ‌شات‌هایش پر می‌کند. هاکس در فیلم بعدیش «هاتاری» هم خوب نشان داد که با گله‌ای از حیوانات، خوب می‌تواند کار کند. حال وجود گله‌ی گاوها تبدیل به بخشی از سوژه‌ی اثر گشته چون این حیوانات هستند که علت سببی کنش‌ها و رانه‌های کششی درام در بطن روایت را به وجود می‌آورند. به همین دلیل در حرکت‌های پَن دوربین به راست و چپ و پانوراماهای خطی، حضورشان در قاب چه در بک‌گراند و فور‌گراند دیده می‌شود. در کنار نادین حضور یک مرد سرخ‌پوست بار کمیک را از نفس نمی‌اندازد. ولی نکته‌ی جالب در مورد این سرخ‌پوست اینجاست که او لباس کابوی‌ها را پوشیده و مانند گاوچران‌ها از هویت اصلی‌اش تغییر ماهیت داده است. گویی در جهانی که از غرب وحشی در اکثر وسترن‌ها شاهدش هستیم، تنها سرخ‌پوستانی موجه می‌باشند که به لباس آمریکایی‌ها دربیایند و مانند آنها شوند. این یک نکته جالب توجه از سمت ایدئولوژی نهفته در مضمون اثر است.

یکی از نقاط مهم فیلم بازی چشمگیر جان وین در نقش تام است. او به خوبی گذر زمان و سالخوردگی را در ساحت پرسناژ درآورده و با مکث‌ها و آکسیون‌هایش کاراکتر را در زوایای دوربین و متورانسن دقیق به ابژه‌ای ایجابی تبدیل کرده است. خشم و تعصب و مهربانی و شجاعت و تنهایی این امر لاینفک شخصیت‌پردازی را به اوج تصویر پروتاگونیستی‌اش می‌رساند تا حدی که جان فورد پس از دیدن «رودخانه‌ی سرخ» با حیرت از بازی جان وین تمجید نمود و بعدها این مدل تیپ و الگو را در آثار متواتر وین می‌بینیم که اوج توازن و کمال آن در فیلمهای درخشانی همچون: «جویندگان»، «چه کسی لیبرتی والانس را کشت»، «ریوبراوو»، «ال دورادو» و «شهامت واقعی» است. یکی از سکانس‌های درخشان فیلم رم کردن گله در هنگام شب می‌باشد. گله‌ای عظیم با تعداد بی‌شماری گاو که بر اثر سر و صدایی ناخواسته رم می‌کنند. (عکس ۳)

عکس شماره سه

دوربین هاکس در بهترین شکل ممکن، درخشان‌ترین نماها را ثبت می‌کند. تکنیک نماها در این سکانس بر پایه‌ی تدوین تداومی و بالا بردن ضرباهنگ تصاعدی است. دوربین میان حرکت تعقیبی و ایستا دارای تلرانس است و سوژه (گاوها) را لحظه‌ای رها نمی‌کند. کاراکترها حول سوژه به دنبال آنها هستند و ما شاهد نماهایی متراکم از پاهای ویرانگر گاوها در کنار سم اسبان هستیم. واقع‌گرایی این سکانس در دشتی باز و فارغ از تصنعات استودیویی، فضای رئال را به شدت سمپاتیک جلوه داده و نور کم و عمق میدان بالا، روند انتقال تشویش و آشوب را به بیننده منتقل می‌سازد. برای نمونه وقتی که یکی از گاوچران‌ها به زمین می‌افتاد و ما نمایی از کلوزآپ او با وحشتش می‌بینیم در توازی این پلان در شات بعدی گاوها از روی دوربین جهش می‌کنند و دقیقا حس حمله را می‌فهمیم. فکر کردن به این موضوع که در ۷۰ سال پیش با ابزارآلات فیلمبرداری آن زمان چنین پلان‌هایی گرفته شده است واقعا آدمی را به حیرت می‌اندازد. البته دقیقا چنین سکانسی را به کرار در فیلم دیگر هاکس یعنی «هاتاری» مشاهده می‌کنیم که در آنجا جنس ضرباهنگ و ریتم فرق دارد.

در ادامه‌ی سفر بار دیگر مرکز تصادم درام و محل گره‌افکنی و شروع بحران، رودخانه‌ی سرخ است. پیرنگ با پیشبرد قصه به صورت متقارن همانطور که ابتدای فیلم را با محوریت رود سرخ آغاز کرده بود، در میانه‌ی روایت بار دیگر همه چیز به این مکان رجعت خواهد کرد. این مرکزیت مکانی و زمانی به طوری منظم در خط روایی دیده شده است که ضرباهنگ و نقاط متقن درام کاملا در راستای یک خط متساکن قرار دارد. در اول فیلم رودخانه‌ی سرخ با تهدید سرخ‌پوستان همراه بود حال بار دیگر که تام و دار و دسته‌اش به سمت این رود می‌روند تهدید سرخ‌پوستان ظاهر می‌گردد. هاکس قبل از پرداخت به رجعت مضمونی‌اش، مقدمه‌پردازی موضوعی کرده و بوسیله‌ی یک مرد نجات یافته از گله‌ای دیگر، موقعیت بحران را به صورت پیش فرض، آشناپنداری می‌کند. در بطن قصه پله به پله صلابت پرسناژ تام به ابژکتیو‌ترین حالت خود می‌رسد. یکی از جالب ترین نکات شخصیتی او دعا خواندنش بر روی گور افرادی است که می‌میرند حتی به دست خودش. او گویی یک کشیش مسیحی در لباس یک کابوی است که در غرب وحشی خدا را از پس خشونت به یاد می‌آورد. این روند کانسپت مکانی و اتمسفر اثر را به بهترین شکل ممکن می‌سازد، فضایی به شدت خشن با گاوچران‌هایی آواره و بدون خانه. می‌توان گفت چنین بخشی از زندگی تام تصویری از عقبه‌ی زندگی تیپیکال کابوی تنهاست که جان وین در آثار بعدی که نام بردیم بازی می‌کند. با این وجود تعارض و تقابل فردی میان متیو و تام میزان تراکنش و کنش‌های ایجابی و سلبی را در بستر روایت بالا می‌برد. تام یک مرد سالخورده است که در برابر متیو که یک پسر جوان و پر انرژی بوده قرار می‌گیرد. پسری که دقیقا برشی از کنش‌های علّی تام بخصوص در هفت‌تیرکشی و زندگی کابویی می‌باشد اما این حیطه‌ی اخلاق است که آن‌ها را در مقابل هم می‌گذارد. اساساً با وجود این تصادم شخصیتی در پروتاگونیست و مکمل او، قالب فرم در بخش داستانی‌اش دچار رکود و تمارض دراماتیک نمی‌شود و فیلمنامه‌نویس و کارگردان با مهارت ویژه‌ای بر روی این بخش از روایت کار کرده‌اند. به همین مثابه در تمام میزانسن‌هایی که تام حضور دارد، وجود متیو به صورت آشکار و مستتر در اطراف شخصیت مرکزی دیده می‌شود. صحبت از میزانسن هاکس در این فیلم شد و باید اضافه کرد که اساسا عنصر متورانسن که بخش درونی میزانسن بشمار می‌آید به خوبی کنتراست‌های نور و روز و شب را در یک دشت باز به فرم تزریق کرده و این موضوع اثرگذاری ایجابی را در غلظت بسامدی تصویر، فرمالیزه می‌نماید. کاربرد متورانسن اساساً در آثار سینمااسکوپ در موتیف‌های فاصله‌کذار شفافیت بصری ایجاد می‌کند و هاکس در قالب و کانسپت کلاسیک با خط روایی غیر اعوجاج‌گون و دفرمه، این عنصر را به کاربرد میزانسنی صحنه در می‌آورد. از طرف دیگر همین شاخصه‌ی زیستی و ارگانیسم محیطی را در درام هموار کرده و مخاطب گویی خود را در میان دشت و لابه‌لای گله‌ی گاوها می‌یابد‌. وجود و دراماتورژی این امر بسیار برای تراکنش سمپاتیک و درک موضع زیستی گاوچران‌های غرب وحشی مهم است. گاوچران‌ها و کابوی‌هایی که در آثار وسترن فقط شش‌لول ‌بندی‌هایشان را دیده‌ایم از ساحت‌شان فقط یک الگوی ثابت در ذهن داریم اما در اینجا فیلمساز سببیت و ارگانیک فضا و چگالی زیست به ما می‌دهد و کاراکترها با تیپ‌های خطی و ثابتشان حول یک محور اکونومیکال تجربی دَوَران دارند. به همین دلیل است که اکثر منتقدان و تئوریسین‌ها «رودخانه‌ی سرخ» را یکی از آثار مهم هاوارد هاکسِ مولف و ژانر وسترن برمی‌شمارند.

نقطه‌ی اوج و ثقل درام زمانی است که متیو بر ضد تندروی‌های تام می‌خروشد و دست به یک کودتا می‌زند. در اینجا با یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌‌پردازی‌های کلاسیک طرفیم. مخاطب از ابتدا در طول موج درام با پروتاگونیستی بنام تام مواجهه بوده اما در بسط بحران و نقطه‌ی بغرنج قصه، این متیو است که قطب دیگر را از تام می‌رباید. فیلمساز در اینجا با یک حرکت التقاطی، قوه‌ی خیر را از پرسناژ الف به پرسناژ ب منتقل کرده و سیر تکاملی را تغییر می‌دهد اما اینگونه هم نیست که از ساحت پروتاگونیست اثر کم شود. گله به ریاست جدید متیو به سمت مخالف میسوری حرکت کرده و تام را در آن مکان جا می‌گذارند. در ادامه نکته‌ی جالب اینجاست که اکنون افراد تامِ زخم‌خورده را یک تهدید محسوب کرده و وی تبدیل به سایه‌ای در انتظار می‌شود. به این روش از پرسناژ‌سازی در پیرنگ، پروتاگونیست تقابلی می‌گویند، قهرمان مرکزی درام که از پرده‌ی دوم به بعد در همان ساحت خود یک تغییر بازده در فردیتش داده و تعلیق را در روند خط روایت تزریق می‌کند. حال در طول مسیر جدید به رهبری متیو، دومین بحران و وجود آنتاگونیست ابتدایی یعنی سرخ‌پوستان به پیرنگ الساق می‌شوند که ضرباهنگ متساکن را به صورت مازاد در ‌می‌آورند. به بیانی به دور سوژه یک حلقه‌ی کشسانی و تقابلی کشیده شده که از یک طرف حمله‌ی وحشیانه‌ی سرخ‌پوستان جریان دارد و از طرف دیگر وجود سایه‌وار تام و کنش غیرقابل پیش‌بینی او. اینک سوژه در میان چنین رانه‌ای باید یک مسیر خطی را بپیماید و در بطن همگرایی خود، تن به واگرایی بیرونی بدهد.

در اولین برخورد دارو دسته‌ی متیو با سرخ‌پوستان در یک اتراقگاه، کمی کنترل صحنه گویی از دست فیلمساز خارج شده و نظم آنچنانی دیده نمی‌شود. زوایای دوربین هم به خوبی نیروی مقابل (سرخ‌پوستان) را در مرکزیت نمی‌گذارد. این سکانس فقط بهانه‌ای است برای آشنا و الحاق شدن کاراکترهای جدید، بخصوص یک زن برای تقارن بخشیدن به ساحت شخصیتی متیو. لحظه‌ی آشنایی در قلب حمله با یک تراز سمپات معرفی شده و متیو در لحظه و بدون پیش‌فرض با زن جنگجو و مبارز و نترسی برخورد می‌کند. در ادامه این رابطه در دل شب و مه‌ای غلیظ به کنش عاطفی و ملودراماتیک نایل گشته که هاکس از این قسمت به عنوان موتیف فاصله‌گذارش و معرفی قطبیْ زنانه برای پیشبرد درام استفاده می‌کند. وجود مه و تاریکی جنگل، میزانسن برخورد متیو و میلی (جوآن درو) را در ابهام و یک گنگی در بدو آشنایی قرار می‌دهد. ولی در مرکز برخورد این دو به طرز جالبی در باب تام غایب صحبت می‌کنند. به نوعی انگار در نبود قهرمان اصلی باز ساحتش بر وجود شخصیتی متیو سایه انداخته و کماکان در لایه‌های روایت جریانی مستمر و همگرا دارد. پس از رفتن گله نوبت به حضور تام می‌رسد که قطب دیگر را به سمت خودش یدک بکشد، چون اکنون مسیر روایت به دو پاره تبدیل شده است. تام برای بازگرداندن تمام سرمایه‌اش چند کابوی را اجیر کرده و به دنبال متیو راه می‌افتد تا اینکه به میلی می‌رسد. در این قسمت برای اتصال دو قطب روایی نیاز به یک فصل مشترک می‌باشد که این پارامتر را حضور کاراکتر میلی عهده‌دار می‌شود. حال اینجاست که منطق روایی دیالوگ‌های متیو و میلی را در باب تام متوجه می‌شویم. او نقش یک رانه‌ی میانجی را در طول موج درام دارد. در این میان وجود یک نکته بسیار با اهمیت است. تام در اول قصه معشوقه‌ی خود فن را از دست داد و ما شاهد یک دستبند به عنوان پراپ میزانسنی بودیم. سپس تام آن را به متیو بخشید تا اینکه در این قسمت، متیو آن را به زن مورد علاقه‌ی خود به عنوان یادگاری سپرد. چرخش این پراپ در چهار بخش از لایه‌های فیلم یعنی: در دست فن، در دست سرخ‌پوست مهاجم، در دست متیو و سر آخر در دست میلی، یک سیر تداومی و تبادلی را بازی می‌کند که در هر چهار لایه، این پرسناژ تام است که در امر سببی و علّی آن نقش ویژه و اکتسابی دارد. مهمترین موتیف ملودرام دیگر خلق نوستالژی و عشق سابق برای تام است و تکرار همان سرنوشت برای متیو. ولی یک تفاوت باید در این سیر صورت بگیرد و آن بردن میلی توسط تام است. به بیانی این روند در فراز دوم در الگوریتم شخصیت‌پردازی تام به وقوع می‌پیوندد.

در نهایت به سکانس آخر و میزانسن رو در رویی تام و متیو می‌رسیم. در داخل شهر، یعنی همان میزانسن مشهور دوئلینگ در اکثر فیلمهای وسترن. تام از اسبش پیاده شده و با خشم و ایستادگی و غرور به سمت متیو در حرکت است. تشدد و ضرباهنگ پلان‌ها رو به فزونی رفته تا اینکه تام به متیو می‌رسد. در اینجا دوربین هاکس در ابتدا تام را در نمایی تمام شات و متیو را در مدیو‌شات ثبت می‌کند. (عکس ۴)

اولین دیالوگ توسط تام گفته می‌شود «اسلحه‌ات را دربیاور…. یالا…. اسلحه‌ات را بکش» اما در صورت متیو حرکتی نمی‌بینیم. فیلمساز دو قطب پروتاگونیست و مکملش را در دَوَرانی ۱۸۰ درجه‌ای مقابل هم گذاشته و روند درام را با یک تداخل ساختارشکن رو به پایان سوق می‌دهد. اینجاست که جملات ابتدایی فیلم که بر روی تصویر دیده شد کاربرد ابژکتیو و بصری پیدا می‌کنند. «این داستان سفر یک مرد و یک پسر بود» هاکس اکنون پایان این داستان را طوری قرار می‌دهد که این مرد و پسر در حالتی دفرمه شده در بدنه‌ی درام، همه چیز را وارونه می‌کنند. در میان تواتر پلان‌ها از شخصیت تام و متیو، تصویر افراد ناظر تلرانس ریتمیک را رو به تصاعد برده و اساساً بسامد بصری را غلظت می‌بخشد. سپس موسیقی از پا می‌ایستد و سکوتی دیوانه‌وار بر فضا حاکم شده و ضرباهنگ به متشددترین فراز خود می‌رسد. تام چند گلوله به سمت او شلیک کرده ولی متیو دست به اسلحه نمی‌برد تا اینکه تام در حالتی دو‌گانه و درخشان شروع به زدنش می‌کند. از نوع زدن تام می‌توان دو خروجی اخلاقی را فاکتور گرفت. اول اینکه او در حال تنبیه متیو بخاطر جا گذاشتنش است و دوم تنبیه متیو به عنوان پسر خوانده‌اش بخاطر ایستادگی نکردن و احیاناً ترسیدنش در یک میدان دوئل. اما متیو بلاخره بی‌کار نمانده و از خود کنش ایجابی نشان می‌دهد و تام را می‌زند. در این بین خوشحالی نادین از کتک خوردن و تنبیه تام به دلیل غرور مازادش، فوق‌العاده است. اما این فصل مشترک و رانه‌ی التقاطی میان دو قطب – میلی – است که قائله را تمام کرده و سر آخر او هم به کنش‌گرایی فردی می‌رسد. اما نقطه‌ی پایان به سبک تالیفی هاکس است‌ یعنی در این قسمت این امضای مولف اثر است که آخر قصه را رقم می‌زند. تام و متیو در فرازی کمیک در اوج کنش و واکنش سلبی در سمپاتیک‌ترین شکل ممکن برخورد می‌کنند. به بیانی مانند پایانبندی بیشتر آثار هاکس که در ژانر وسترن هم مُهر تاییدش زده می‌شود. درست مانند پایان سه‌گانه‌ی آخرش: «ریوبراوو»، «ال دورادو» و «ریولوبو».

ارسال یک دیدگاه

همچنین ممکن است دوست داشته باشید

تاریخ سینمای ایران – قسمت اول

سینما این پدیده‌ی جمعی که در ذات خود