ساختار به مثابه‌ی همگرایی سوژه | نقد فرمالیستی فیلم Once Upon A Time In The West

ساختار به مثابه‌ی همگرایی سوژه | نقد فرمالیستی فیلم Once Upon A Time In The West

سرجیو لئونه فیلمساز ایتالیایی‌الاصل که در نظام فیلمسازی هالیوود بیشتر تماشاگران او را با وسترن‌های اروپایی و دیوانه‌وارش بنام «وسترن اسپاگتی» می‌شناسند در کارنامه‌ی خود بهترین فیلمش و کاملترین اثر خود در ژانر وسترن را در سال ۱۹۶۸ می‌سازد. «روزی روزگاری در غرب» اثر غیرمتعارف و به نحوی ساختارشکن لئونه در آن روزهای ملتهب هالیوود و نفس‌های آخر سینمای کلاسیک با بزرگانش، گویی هوایی تازه به پیکره‌ی یک روایت ژانریک و اصل و نسب‌دار می‌دمد. فیلمی که در سالهای اکرانش متوجه بی‌مهری شمار زیادی از منتقدان و بینندگان آمریکایی قرار گرفت و با اکران محدودش در ایالات متحده برای حذفش از چرخه‌ی دیدن تلاش‌های زیادی شد. اما به طور عکس سالها بعد این اثر فاخر با آن المان‌های خشن و سنت‌شکنش در فرم، فیلمسازان نسل بعدی را به شدت نسبت به خود جذب کرد. اگر به خاطرات سینماگران موج‌نو آمریکا در دهه‌ی هفتاد و هشتاد نظری بی‌افکنیم می‌بینیم که «روزی روزگاری در غرب» در کنار وسترن آنارشیستی و بحث‌برانگیز سم پکینپا «این گروه خشن» یک‌ منبع الهام برای به تصویر کشیدن خشونت‌های خرد بودند تا جایی که حتی امروزه برای مثال کوئنتین تارانتینو این فیلم لئونه را ستایش می‌کند. سبک بیانی و فرمیک ژانر وسترن در اواخر دهه‌ی شصت که به پایان این گونه از روایت در سینما نزدیک می‌شد به طرف نمایش نامتعارف از پرسناژمحوری خُرد و داستان‌های کوچک نایل می‌گشت. سرجیو لئونه با استفاده از پارامترهای اروپایی، بخصوص در سینمای بزن و بکوب کشورش ایتالیا و همسان کردن آن در ژانری کهنه و با اصالت، زبانی نو آفرید که کاملا خروجی صفر یا صدی داشت. فیلمهایی موسوم به وسترن اسپاگتی که ضرباهنگ لحظه‌ای در آن با درامی اغراق شده اجرا می‌شود. لئونه در ابتدای کار از یک سه‌گانه‌ کار خود را شروع کرده تا جایی که در «خوب، بد، زشت» به تعادل و کانسپتی ثابت می‌رسد و این موضوع مورد پسند کمپانی‌های هالیوود قرار گرفت و آنها را مجاب نمود تا برای میدان دادن به این سینماگر ایتالیایی دست به ریسک بزنند. ریسکی که از منظر مالی آنچنان سودی نداشت اما فیلم را تا همیشه در تاریخ به عنوان یک نمونه‌ی بارز جاودان نمود. فیلمساز در این فیلم با به کارگیری موتیف‌های تالیفی خود در زبان وسترن دست به خلق یک نوآوری زد، عملی که تا به آن روز برای مخاطبین در شکل عمده و منتقدان، عجیب بنظر می‌رسید. او شخصیت‌پردازی‌ و قالب ساخت فرم‌اش را بر پایه‌ی ریتمی نوسان‌گر و سینوسی میان افت و خیزهای قراردادی تئوریزه کرده و برخی از قاعده‌های رایج مانند در اوج بودن پروتاگونیست و ابهام‌زدایی و شاه‌پیرنگ تصاعدی را از اثرش کاست. به همین دلیل مثلا این اثر در مقایسه با وسترن‌های فورد و هاتاوی و هاکس برای مخاطبان بسیار عجیب بنظر می‌رسید. اگر «خوب، بد، زشت» را با ضعف‌هایش یک تلاش مثمر ثمر بدانیم «روزی روزگاری در غرب» قطعاً تکامل نگاه لئونه در ساحت یک مولف است که در ژانر وسترن، این گونه‌ی حیاتی و کلیدی هالیوود از دیرباز، دست به اخذ المان‌های جدید و دفرمه کردن تکنیک‌های رایج نایل می‌شود. او همچون پکینپا هر چه که می‌خواهد با قالب وسترن انجام می‌دهد، از بهم ریختن نماها و زوایای دوربین گرفته تا پاساژها و پوآن‌های موسیقی که در پیکره‌ی اثر با ساحت کاراکترها عجین می‌شود. البته «روزی روزگاری در غرب» همچون «این گروه خشن» رادیکال عمل نمی‌کند اما به اقتضای وجودین خود و حد و اندازه‌های ساحتش دست به دگرگونی ساختاری می‌زند. با اینکه فیلم در زمان اکرانش با بی‌تفاوتی و اغلب عکس‌العمل‌های تند از طرف آمریکایی‌های تندرو مواجهه شد اما اثرگذاری‌اش به حدی ریشه‌ای بود که پایان ژانر وسترن را در مدیوم نمایشی نوید می‌داد، به گونه‌ای که گویی مرثیه‌ی پایانی برای این گونه‌ی سینمایی است. در ادامه برای روشن شدن موضوع به سراغ بررسی جزئیات و کاوش اجزای تشکیل دهندی فرمال اثر می‌رویم تا بهتر این موضوع در بطن ساختار برایمان روشن گردد.

شروع «روزی روزگاری در غرب» یکی از عجیب‌ترین و بحث‌برانگیز‌ترین شروع‌های تاریخ سینماست. سکانسی که در سکوتی دیوانه‌وار با حجم عظیمی از کلوزآپ و لانگ‌شات همراه بوده و تا چندین دقیقه، لئونه مقدمه‌ی فیلمش را بر خلاف ژانر معمول وسترن با ضرباهنگ کُند و ریتم پایینی شروع می‌کند. البته این نوع آغاز در اثر قبلی‌اش هم «خوب، بد، زشت» جریان داشت اما لئونه در این فیلم که به زعم بسیاری از منتقدین بهترین و کامل‌ترین وسترن اوست، دست به یک عمل رادیکال و اغراق‌گر در پرولوگ بدون بسامدش می‌زند. پلان اول با باز شدن دری شروع شده و پس از دیدن چهره‌ی پر از تشویش پیرمرد کنترل‌چیِ راه‌آهن، دوربین از یک اینسرت از چکمه‌های وودی اِسترُد به سمت بالا تیلت کرده و به کلوزآپ صورتش می‌رسد. استرُد بازیگر رنگین پوست فیلمهای مشهور جان فورد است و مخاطب وسترن‌بین او را به خوبی در حافظه‌ی کهن الگویش به خاطر دارد. در مقابل تشویش پیرمرد، چهره‌ی استرُد با آرامش و یک خشکی دیده می‌شود. سپس همراهان او وارد صحنه شده و تمام منطقه‌ی راه‌آهن را محاصره می‌کنند. پیرمرد مونولوگی در مورد خرید بلیت گفته اما افراد مزبور بدون کوچکترین دیالوگی او را در انباری زندانی می‌کنند. با بستن درب، صحنه تاریک شده و اسم سرجیو لئونه، مولف کار ظاهر می‌گردد. در پرولوگ اثر که در سکوتی مرگبار هضم شده است، تنها یک صدا همچون بسامدی فرکانسی در فضا شنیده می‌شود، صدای چرخش توربین کوچک منبع آب که میزانسن را به برهم‌کنش متورانسن و رکود کنش‌گرایی پیوند می‌زند. اولین المانی که در شروع پیرنگ به سیر قصه القا کننده است، موتیف انتظار چند کاراکتری است که دیده‌ایم و نمای لانگ‌شات دوربین در پس برش‌هایی میان نگاه‌های کاراکترها به سمت دور‌ دست و ریل خالی از قطار. برای اینکه مقدمه بدون دیالوگ و ضرباهنگ کلید زده شود، جایگاه و زاوایای دوربین و ثبت میزانسن‌ها بسیار مهم هستند. چون باید در پس قاب‌ها و تراکینگ‌شات‌ها موتیف بصری دراماتیزه گردد. در این میان برای گذشت و نمایشی کردن قوه‌ی انتظار سه کاراکتر حاضر، هر کدام به صورت جداگانه زمان انتظار را با یک نیمچه کنش هرز می‌گذرانند. مردی که با یک مگس بازی می‌کند، فرد دیگر که قولنج انگشتانش را می‌شکند و نفر سوم در زیر منبع سوراخ آب، قطرات اضافی را در گوشه‌ی کلاه کابوییش جمع کرده تا جرعه‌ای بنوشد. اما با شلیک صدای سوت قطار، تمام رشته‌های ایستا شکسته شده و پس از صدای سوت، دوربین در وسط ریل در نمایی لو‌انگل قرار گرفته و قطار با شدت از روی‌ آن عبور می‌کند. فیلمساز طول سرعت تحرک سوژه‌ی اولیه را در مقابل متساکن بودن منتظران گذاشته و به نوعی ریتم را کلید می‌زند. قطار از لانگ‌شات وارد ایستگاه شده و در تقارن با آن، کابوی‌ها اسلحه‌های خود را آماده می‌کنند. پس از مکثی و پیاده نشدن مستقیم کسی، قطار آماده به حرکت شده و آرام آرام ایستگاه را ترک می‌کند. در اینجا اولین ملودی موسیقی مشهور و وسترنیک انیو موریکونه به صدا درآمده و مردی از آنسوی ریل در تصویر دیده می‌شود. سبک معرفی کاراکترهای کلیدی لئونه بینظیر است. سه مرد در مدیوم‌شات قرار گرفته‌اند و در بک‌گراند در نمایی لانگ‌شات، پرسناژی بنام هارمونیکا/ سازدهنی(چارلز برانسون) قرار دارد. (عکس۱)

عکس شماره یک

با این معرفی و قرار گرفتن سوژه‌ی اشاره‌گر در عمق میزانسن، الگوریتم شخصیت‌پردازی از همین ابتدا استارت خورده و برای ساحت یکی از سمپاتیک‌ترین پرسناژهای فیلم، یک مقدمه‌پردازی ایده‌آل رخ می‌دهد. در نخستین دیالوگ نام فرانک (هنری فوندا) به عنوان یک نقطه‌ی اشاره‌گر برده شده و آن سه نفر اضافه می‌کنند «که فرانک ما را فرستاده است». همانطور که می‌بینیم در لحظه‌ی معرفی پرسناژ اثرگذار، شاهد معرفی و آشناپنداری منتزع یک شخصیت غایب هستیم، فردی که در قطب مخالف و آنتاگونیست کلیدی و اصلی پیرنگ است. در میزانسن‌های دوئل لئونه، نوع قرار گیری و فاصله‌ی افراد از هم بسیار مهم است که طول این فاصله را فیلمساز با بر هم زدن خطوط فرضی به تداخل بصری تبدیل می‌کند. اما این اختلال به طرز معجزه‌آسایی درام را به راندمان تعادل رسانده و اکت‌ها به مرز ابژکتیو فردی تغییر هویت می‌دهند. در قاب در راستای خط فرضی، هارمونیکا در سمت راست قرار گرفته و بر همین روال باید در قاب‌بندی موازی‌اش فرد روبرو در سمت راست قاب باشد تا نمای pov به تنظم دکوراتیو برسد اما لئونه این خط فرضی را به صورت یکی در میان برهم می‌زند و انتظام خطوط را در یک التقاط بصری قرار می‌دهد. اما مکمل این تداخل، نوع گرفتن نماهاست. سوژه‌ی تنها در میان کلوز‌آپ و لانگ‌شات نوسان داشته و سه مرد به صورت تک تک و جمعی در کلوزآپ و مدیوم‌شات و سر آخر نمایی از پشت که سه کابوی را در فورگراند نشان داده و هارمونیکا را در بک‌گراند میرانسن به نمایش می‌گذارد. این نوع نماها در توازی آن تداخلات خطی قرار گرفته و اساساً سوسپانس وسترن اسپاگتی را ایجاد می‌کند. عمل فرمیکی که مبدع آن سرجیو کوربوچی و سرجیو لئونه بودند. با تعمق بر روی نخستین میزانسن کلیدی فیلم، می‌توان کلیت اثر را در ادامه‌ای خُرد به نظاره نشست، به گونه‌ای در همین اول کار لئونه شروع کارش را به صورت بشدت پر و پا قرص و شامغی استارت زده تا نظرگاه بیننده تا پایان زیر سلطه‌ی دوربین او باشد. پس از رد و بدل شدن دیالوگ‌هایی کوتاه، محوریت درام و تعلیق شاتِ برخورد، به قابی عجیب می‌رسد. (عکس ۲)

عکس شماره دو

مکان دوربین یک زاویه‌ی اُورلب را انتخاب کرده و با فاصله‌ای نامتعادل، افراد را در میزانسن چیده است. سه مُزدور در فورگراند قرار گرفته و هارمونیکا در بک‌گراند و لانگ‌شات. اما تفاوت این پلان با پلان‌های قبلی در این است که فیلمساز نقطه‌نظر دوربینش را به شکلی غیرمتقارن و غیرمنطقی تغییر می‌دهد. این بازی کردن نامنظم دوربین و تخلیط مراکز کانونی، یک اختلال غیرساکن را به وجود می‌آورد. در این قاب می‌شود بحث دیگری را هم مورد توجه قرار داد و آن تکیه‌ی فیلمساز به قاب عریض اِسکوپ است که اساساً عرض و طول شات را به تدوام‌های ضربی و جمعی می‌رساند. در اینجا امر متورانسن، که ژاک ریوت آن را اسلوب اثر گذاری نقطه‌ی دید از منظر سینماسکوپ معنی می‌کند، بسیار حائز اهمیت می‌باشد. در پلان، مدل قرار گیری و نقطه‌ی کانونی دوربین در یک اُورلب متشدد، عمق میزانسن را در بطن متورانسن به نمایش می‌گذارد و قاب عریض با وجود چینش‌های صحنه و کنتراست نور و رنگ، یک تعامل دو سویه را به وجود می‌آورد. سه فرد مزدور در مکان ایستایی خود یک مثلث را خلق نموده که سوژه‌ی اصلی درست در مقابلشان در کُنج قاب قرار دارد و یک حس مرموزانه و تردیدوار را منتقل می‌سازد. چنین سبکی از صحنه‌پردازی نشان از شناخت درست قاب‌بندی در سینماسکوپ است و فیلمساز از عمق طولی خطوط فرضی و تصاعد عرضی چهارچوبه‌ی قاب، سوژه‌هایش را به تناسب عملکرد و کنش می‌چیند. چنین برهم‌زدنی ایجاد کننده‌ی یک اختلال بصری است که لئونه سعی کرده به سبک یاسوجیرو اوزو تمام قواعد تکنیکی را بشکند. مثلا در همین پلان، نقطه‌ی قرار گیری دوربین از پشت آن سه مرد مشخص نیست چه منطفی برای زاویه‌ی دید دارد و در نگاه نخست مخاطبی که با اسلوب‌های وسترنیک هالیوودی خو گرفته نمی‌داند این چه نقطه‌ی دیدی است که دوربین در حال به تصویر کشیدنش می‌باشد. اما همین امر در کنش بعدی و در پلان متواتر، نشان می‌دهد که فیلمساز قصد دارد نقطه‌نظر سوژه‌اش (هارمونیکا) را از ابعاد گوناگونی مورد سیطره قرار دهد. به نوعی انگار ما نماینده‌ای از نقطه‌ی دید هارمونیکا هستیم که از منظری دیگر در حال دیدزنی سه فرد قربانی می‌باشیم. چنین نشانه‌شناسی از دید پرسناژ کانونی، باعث ایجاد یک نشانه‌گذاری فرمیک در قوه‌ی دید کاراکترها و دیدزنی مخاطب در مبزانسن‌هاست. به نوعی گویی مخاطب به طور پنهانی و موذیانه‌ای از یک سوراخ پنهان در حال تماشای روایتی نامتجانس از غربی اخلال‌گر است و در جای‌جای فیلم نوع نگاه‌های هنری فوندا با آن طرز مکث و پلک نزدن چشمان براق و آبی‌اش، رودر روی مخاطب قرار می‌گیرد و می‌خواهد بگوید که من می‌دانم در حال تماشا هستی.

پس از شلیک گلوله و کشته شدن افراد توسط هارمونیکا، فیلمساز نمایی اینسرت از آن توربین چرخانِ منبع آب نشانمان می‌دهد، توربینی که از ابتدای فیلم تنها صدای متراکمِ خارج از میزانسن بود که با بسامدهای صوتی‌اش تمام صحنه‌ را به سیطره‌ی خود درآورده بود. اما پس از نمایی اینسرت دوربین کات می‌زند به اکستریم‌کلوز‌آپ از چشم هارمونیکا و به طور ناگهانی صدای توربین قطع می‌شود. لئونه در فرم، انعکاس بسامد یک اکسسوار غایب را به کاراکتر مرموزش که در ابتدا غایب بود، پیوند می‌زند و از این به بعد این هارمونیکاست که در میزانسن‌های کلیدی حضور دارد. با چنین روشی کارکرد موتیف‌وار یک اکسسوار به بُعد و قطعه‌های پازلی شخصیت منتقل می‌شود. در ادامه با خانواده‌ی مرکزی فیلم آشنا می‌شویم که درام و اصل کنش‌گرایی پیرنگ به مدد محوریت وجود آنهاست اما لئونه به مانند فیلم «جویندگان» اثر جان فورد، اعضای خانواده را در اول کار از بین برده تا تنها عضو آنها وارد مسیر انتقام گردد. عضوی که برخلاف فیلم فورد، یک زن سرسخت و استوار است که به دنبال مجازات مسببان اصلی می‌باشد. در همان ابتدا حضور جیل (کلودیا کاردیناله) بوسیله‌ی پدر خانواده برای مخاطب معرفی می‌شود با اینکه بازی مرد به شدت اگزجره و بد است و کنش‌های اضافی دارد، مانند آن سیلی بی‌موردی که به پسرش می‌زند که هیچ کارکرد روایی‌ای ندارد و اضافی است. در سکانس دوم که بار دیگر یک درگیری و کشتار می‌باشد فیلمساز از همان اسلوب و موتیف سکوت خود پیروی کرده و چگالی را به این طریق مقدمه پردازی می‌کند. به بیانی ارائه‌ی تعلیق لئونه یک حالت خاص و تالیفی دارد که هسته‌ی مرکزی «روزی روزگاری در غرب» است. همانطور اشاره کردیم این کارگردان در آغاز تحت تاثیر فیلم فورد بوده اما نشانه‌ها و برخوردها را به صورت تضاددی نشان می‌دهد. پس از کشته شدن سه عضو خانواده، پسر کوچک در آستانه‌ی درب خانه قرار گرفته و این نقطه نظر قرابتی با قرارگیری مادر در سکانس آغازین «جویندگان» دارد اما در مقابل، به جای پروتاگونیست این آنتاگونیست ماجراست (فرانک) که با افرادش به مانند نماهای ورود پرسناژ در اثر فورد از پشت خارچه‌ها نمایان شده و می‌گذرند و وارد میزانسن می‌شوند یا در حالتی دیگر ما در «جویندگان» صحنه‌ی کشتار خانواده را نمی‌بینیم اما در اینجا فیلمساز با به تصویر کشیدن خلوص خشونت و انتقال آن به ساحت پرسناژ منفی‌اش، آن را نشانمان می‌دهد. لئونه با موتیف ارجاع در حالتی عکس، تراکنش دراماتیک را به حس کهن الگویی مخاطب در ژانر وسترن پیوند می‌زند، حسی که همچون یک نشانه‌ی پنهان در بطن فرم اثر است و ناخودآگاه تماشاگر را در مقابل جهان فوردی، استاد بلامنازع (به نوعی پدر) ژانر وسترن قرار می‌دهد. به مثابه‌ی این موضوع و القای چنین حسی در نماهای درخشان اکستریم‌لانگ‌شات از صحرا و قرار گیری سوژه در عمق لوکیشن با موسیقی‌ای حماسی، حسی متواتر را به ساحت کلی اثر تزریق می‌کند. (عکس ۳).

عکس شماره سه

در ادامه‌ی پیرنگ فیلمساز قبل از به وجود آوردن گره‌افکنی نخست (دیدن جنازه‌های خانواده توسط زن) دست به یک فاصله‌گذاری فرمیک زده و جیل وارد یک کافه‌ی سر راهی می‌شود. در همینجا لئونه از فرصت استفاده کرده و یکی از سمپاتیک‌ترین شخصیت‌های خود یعنی شایان را با بازی درخشان و فوق‌العاده‌ی جیسون روباردز وارد قصه می‌کند. پرسناژی خاکستری که در بر گیرنده‌ی نیروی شر و خیر در حالتی توامان است و در ظاهر ریخت‌شناسی‌اش شبیه به کاراکترهای جان وینی بوده اما لئونه در فیلم به وی هویتی می‌دهد که جمع اضداد کنش‌هایش در نوسان میان همگرایی و واگرایی بسیار پیچیده‌تر می‌شود. لحظه‌ی ورود شایان و آشناپنداری وی برای مخاطب بسیار جالب توجه است. از بیرون صدای شلیک گلوله به صورت پی در پی شنیده می‌شود سپس در مکثی چندثانیه‌ای از درگاهی کافه که دوربین آن را در نمایی مدیوم لانگ‌شات دارد و سریعا به مدیوم‌کلوزآپ کات می‌خورد، شایان وارد می‌شود. او نخستین نگاه خیره‌اش را به جیل انداخته و در امتداد نگاه وی ما چشمان زُل‌زده‌ی زن را می‌بینیم که به مرد خیره مانده است. فیلمساز در بطن ورود کاراکتر جدید وی را به پرسناژ مرکزی‌اش پیوند می‌زند و در ادامه در مسیر امتداد همین نگاه، رابطه‌ی بین این دو را به شکلی نامتقارن و غیرخطی روایت کرده که تا به آخر فیلم راندمان درام را بالا می‌برد. نوع نگاه‌های متعجب با کمی ترس افراد حاضر در کافه به شایان برای ساحتش یک اکت انتزاعی و حالت مازاد می‌سازد. اما وقتی که می‌خواهد نوشیدنی بخورد و دستانش بالا می‌آید، آنجاست که دلیل ترس مردم و تشویششان را درمیابیم، بخصوص جریان درگیری بیرون از کافه. شایان دستبندی به دست دارد و حکایت از زندانی بودنش و اینک آزاد شدنش است. در این بین مولف یک قرارداد با مخاطبش منعقد می‌سازد و آن شنیده شدن صدای صوت سازدهنی است. هرکجا که این موسیقی به صدا دربیاید، دلیلی است بر حضور هارمونیکا و بدین طریق بین مخاطب و قصه آکسیون‌ها و پاساژهای ملودیک، ساحت یکی از پرسناژها را به حالت تعیین و تعامل می‌رساند. حتی برخورد نخست شایان و هارمونیکا هم با ضرباهنگ متشددی روایت گشته و تماشاگر منتظر دوئل بعدی است اما این اتفاق نمی‌افتد و شایان بهمراه افرادش کافه را ترک می‌کنند. این سکانس جذاب به عنوان یکی از بهترین و نمونه‌وارترین فاصله‌گذاری‌های فرمیک توسط لئونه می‌تواند باشد که در امتداد قصه نقش دودکش درام را بازی می‌کند اما به هیچ وجه اضافی و نچسب نیست بلکه کارگردان یکی از شخصیت‌های کلیدی‌اش را در آن به آشناپنداری می‌رساند. اساساً موتیف فاصله‌گذار در مسیر خطی قصه به صورت ایستگاه برای قطار در خط راه‌آهن کارکرد دارد. پیرنگ برای طی کردن نوسانات دراماتیک و اوج و فرود‌هایش نیاز به چنین موتیفی دارد. با اینکه در فرم روایی سینمای کلاسیک، موتیف‌های فاصله‌گذار هم دارای ریتم متصاعد هستند اما در روایت‌های مدرنیستی فاصله‌گذاری قصه عمدتاً به رکود و خنثی بودن ضرباهنگ تبدیل می‌گردد.

در ادامه پس از قتل‌عام خانواده مک‌بین، جیل وارد خانه‌ای می‌شود که قرار بود با شوهر جدید و بچه‌هایش در آن زندگی کند. تنهایی او در آنجا و کلیت وجود خانه تبدیل به مرکزیت درام می‌گردد. همانطور که فرانک و دار و دسته‌اش در تلاش برای پاپوش دوختن برای شایان هستند و طوری می‌خواهند جلوه دهند که او خانواده مک‌بین را کشته، شایان نزد جیل آمده و به روش خودش با زن حرف می‌زند. در استمرار رابطه‌ میان نگاه‌های اولیه‌ی جیل و شایان، لئونه در اینجا آن رابطه را به صورت عملی شروع به تئوریزه کردن می‌کند. خانه هم حکم المان اصلی و هسته‌ی ارتباط پروتاگونیست‌ها و آنتاگونیست‌هاست. اما رابطه‌ی جالبی که فیلمساز برای ما به ابژه تبدیل می‌کند، حضور دو پرسناژ چند وجهی در کنار شخصیت اول که یک زن می‌باشد است. شایان با ساحتی دوگانه میلش به سمت پروتاگونیست بیشتر از آنتاگونیست شدن بوده و در قطب دیگر، هارمونیکا با سکوت‌هایش در تمام قصه یک حس پشتیبانی نامرئی را برای ما جلوه می‌کند. حال زن بوسیله‌ی دو بازوی قدرتمندش در مقابل ضدفهرمان داستان یعنی فرانک و اربابش قرار می‌گیرد. در رابطه‌ی این سه نفر برخوردها و کنش‌های شایان و هارمونیکا با هم در کنار همگرایی کنش‌های دیگر یعنی کنش هارمونیکا با جیل و کنش شایان با جیل، یک تقارن متبلور را می‌سازد که این سه وجه در کنار هم یک سطح هموار و دراماتیک را در زیر سایه‌ی خانه به وجود می‌آورند.

در این بین شخصیت فرانک با بازی بسیار متفاوت و خیره‌کننده‌ی هنری فوندا در نقش یک آنتاگونیست آنتی‌پات بسیار در انتقال حس به مخاطب حائز اهمیت است. هنری فوندا در ذهن تماشاگران بازیگری است که نقش قهرمانهای درخشان و ناب را چه در وسترن و چه در آثار ملودرام و جنایی بازی کرده است اما اینبار در نامتقارن‌ترین نقش زندگی‌اش، در هیبت یک ضدقهرمان شرور درآمده و برای مخاطب بسیار اثرگذار واقع می‌شود. بازی او و حالت چشمان آبی‌رنگ خیره‌اش به لنز دوربین در نماهای کلوزآپ، حالت شرارت وی را چند برابر نموده و متُد جنایتکارانه و سنگدلانه‌اش در برخورد با آدمها او را در مقام یک کاراکتر ضدسمپات قرار می‌دهد. فرانک یک شش‌لول‌بند اجیر شده توسط مردی سرمایه‌دار است که می‌خواهد به زور زمینهای مک‌بین را با کشتن‌ آنها بگیرد تا خطوط راه‌آهن و مظاهر مدرنیته‌ در روزگاری نزدیک در غرب استمرار یابد. پس از کشته شدن مک‌بین و فرزندانش، حال نوبت به زن او می‌رسد. در فیلم چندبار یک دیالوگ درخشان برای تحکیم حضور فرانک از زبان شایان و هارمونیکا برای جیل ارائه می‌شود «کسی که چهار نفر را کشته پنجمین نفر را زنده نمی‌گذارد» به نوعی حضور این سه زوج مکمل در خانه‌ی مک‌بین اعلام جنگی به فرانک است و ترویج این مفهوم که نفر پنجم تنها نیست بلکه اینبار سه نفر هستند. پس از زندانی شدن هارمونیکا در قطار توسط فرانک و آزادسازی او به دست شایان، پیرنگ و تصاعد ساختاری دو کاراکتر مکمل به همگرایی کنش‌مند نایل گشته و در ادامه فرانک جیل را اسیر می‌کند. اما در لابه‌لای قصه سکانس‌های اضافی هم داریم. مثلا سکانسی که مورتون (ارباب) نزد فرانک رفته و از او خواهش می‌کند که زن را آزاد کند و با وی معامله نماید اما فرانک خود را هم‌اکنون صاحب اصلی زمین‌های مک‌بین می‌داند. در این سکانس نوع پرداخت درام به صورت سرسری روایت شده و کمی ابهام برای مخاطب در رابطه‌ی گنگ فرانک و مورتون ایجاد می‌کند. شاید بتوان در کلیت اینطور گفت که اصلی‌ترین نقطه ضعف فیلم رابطه‌ی مفروض میان فرانک و مورتون است و به طور واضح ارتباط این دو به ساحت ایجابی‌اش نمی‌رسد. اینکه فرانک چگونه مُزدور این فرد چُلاق و بزدل شده است و در گذشته چه ارتباطی میان آن دو بوده مشخص نیست. روایت هم علاقه‌ای به باز کردن این گنگ بودن ندارد. ولی در خلاف آن مثلا در یک سکانس، فرانک از گذشته‌ی جیل سخن به میان می‌آورد و ما متوجه می‌شویم که او در نئواورلئان یک رقاصه در کاباره بوده است. اکنون برای رستگاری در آینده‌اش به این شهر آمده اما وارد یک بحران جدید گشته است. سپس در میان دیالوگ‌های شایان و هارمونیکا فیلمساز یکی از گره‌های پیرنگش را باز می‌کند و آن دلیل اسکان مک‌بین در دل صحرایی خشک و دور افتاده است. در نخستین سکانس گردشِ جیل در داخل خانه با اکسسوارهایی از ماکت‌ها و اشکال اسباب‌بازی مواجهه شدیم که به صورت انحرافی برای مخاطب این حس را القا نمود که وسایل بازی پسر کوچک خانواده است اما لئونه در اینجا از اکسسوارهای اشاره‌ای به عنوان یک المان تقدم بر قصه در بدنه‌ی پیرنگ استفاده می‌کند. آن ماکت‌ها رویا و آرمان مک‌بین برای ساخت یک ایستگاه کوچک در مسیر خط راه‌آهن است که در آینده‌ای نزدیک به آن صحرا می‌رسد. اکنون دلیل انتسابی خانه و مهم بودن زمین‌های لم یزرع برای فرانک و دار و دسته‌اش مشخص می‌شود. آنها می‌خواهند بجای مک‌بین مالک زمینها گردند.

در میزانسن حراج زمین که جیل بهمراه ماموران فرانک بالجبار باید زمین‌ها را بفروشد، رابطه‌ی جالب و نیمچه کمیک هارمونیکا و شایان به عنوان اهرم محرکه‌ای برای تراکنش قصه و پیشبرد روایت در محوری دیگر مورد استفاده قرار می‌گیرد. هارمونیکا شایان را به‌ بهای ۵۰۰۰ دلار به کلانتر تحویل داده و در برنامه‌ای از پیش تعیین شده توسط آن دو، طرح بالا کشیدن زمین‌ها به صورت قانونی‌اش توسط فرانک شکست می‌خورد. سیر مکمل‌گرایی سه پرسناژ جیل و شایان و هارمونیکا به شکل همگرا و کاتالیزور در جای‌جای قصه جریان دارد. و آن سه نفر با وجود یکدیگر، درام را به سمتی سوق می‌دهند که ساحت وجودینشان عنصر ضرباهنگ و از همه مهمتر ایجابی بودن ساختار را به هماهنگی ابژکتیو برساند. پس از خریدن زمین توسط هارمونیکا فرانک در کافه با او دیدار می‌کند. در این میزانسن این دو نفر تنها هستند و فضا بر ریتم، اثر‌گذار است. دانستن شخصیت هارمونیکا برای فرانک یک ابهام بوده و بار دیگر از او می‌پرسد که تو‌ کیستی، اما هارمونیکا فقط نام افرادی مرده را می‌برد که قبلا به دست فرانک‌ کشته شده‌اند. در اینجا یک نمای جالب توجه داریم. هارمونیکا از این سوی صحنه قدم زده و به سمت پنجره می‌آید. فرانک بر روی صندلی‌ای در بک‌گراند نشسته و هارمونیکا به لنز دوربین خیره شده است. بار دیگر صدای ملوی سازدهنی سوار بر ریتم بصری شده اما در اینجا هارمونیکا به هیچ وجه سازدهنی نمی‌زند بلکه او در ذهنش شاهد قدم‌زدن مردی در علف‌زار است و ما هم او را می‌بینیم. صدای موسیقی در ذهن هارمونیکا است و کسی به جز او و تماشاگر ملودی را نمی‌شنود. لئونه از نقطه‌نظر خارجی نما را به نقطه‌نظر سوبژکتیو از منظر هارمونیکا پیوند زده و اساساً یک حالت سوبژکتیو ایجاد می‌کند. ما در داخل رویای هارمونیکا در حال تماشای آن چیزی هستیم که او می‌بیند اما این نما فقط به اندازه‌ی یک بسامد بصری است و طول‌موج‌اش در راستای مقدار ملودی‌های سازدهنی می‌باشد. سپس نما کات می‌خورد و مدیوم‌شات فرانک را داریم که اکنون او در فورگراند نشسته و هارمونیکا به صورت پشت کرده در بک‌گراند ایستاده است. فیلمساز برش نمای سوبژکتیو را به نمای ابژه‌ی فرانک پیوند می‌دهد و در راستای همان تصویر با زبان بصری القا می‌کند که برهم زننده‌ی آن رویا کسی نیست جز شخص فرانک. این روش متدی است که در میزانسن‌های کلاسیک در بستر دکوپاژ بسیار اهمیت ویژه‌ای برای سیر درام و قالب سازه‌ی فرم دارد.

بعد از میزانسن داخلی نوبت به میزانسن خارجی می‌رسد و لئونه همچون سبک وسترنیک خود که تشدد و خشونت در عمق ضرباهنگ پله به پله به سمت گام بالا رفته، نماهای خارجی که زمان ترور فرانک به دست افراد خودش می‌باشد را به نمایش می‌گذارد. دوربین در پی کات‌های تند و شات‌های غیر منظم و سرگردان نوعی فضای نامتقارن را می‌سازد. همانطور که در ابتدا مثال زدیم لئونه برخی از اسلوب‌های ژانریک را در امر تکنیک بهم می‌ریزد. حال در صحنه‌ی خارجی نقطه نظر دوربین یک ایستایی نامتوازن و غیر کانونی دارد. شات‌های درهم ریخته از نقطه‌نظر هارمونیکا، از نقطه نظر فرانک و سیالیت دوربین با حرکت‌هایش میان در و پنجره و در نهایت بازی با سایه‌ها. اما در بهم وصل شدن چنین شات‌هایی نوع حرکت دوربین و تراولینگ کردن‌های به شدت کمش به این التقاط کمک شایانی می‌کند. لئونه به جای اینکه با دوربین متحرک و لرزان ریتم و ضرباهنگ را بالا ببرد جاهای ایستایی و استقرار دوربین را تغییر می‌دهد. از آنجایی که نوع پردازش لنز و ثبت تصاویرش در گرو قاب اسکوپ است فیلمساز با آگاهی، میزانسنش را در میان اکسسوار‌ها و دیوارهای بلند قرار داده تا عریض بودن قاب با متساکن کردن سایه‌ها و کنتراست نور خورشید با اکسسوارها فضا را به کنش‌مندی و اصولا تعلیق مازاد برساند. فهم درست از تکنیک سینمااسکوپ و پرادزش متورانسن در قاب عریض، میزانسنی خلق می‌کند که التهاب الساقی‌اش تبدیل به درام ایجابی گردد. برای نمونه فرانک در حال قدم زدن به سمت انتهای کوچه است. ما از نمای pov هارمونیکا فردی را می‌بینیم که بر روی سقفی قرار دارد و منتظر رسیدن فرانک است. پس از شنیدن صدای قدمهای او، مرد ضارب آماده‌ی شلیک می‌شود اما اول این سایه‌ی فرانک است که جلوتر از خودش دیده می‌شود. کش‌آمدگی سایه و نمای مدیوم‌شات های‌انگل به صورتی که از بالا با زاویه‌ی ۹۰ درجه گرفته می‌شود، قاب عریض را در کنار مقدار طولی‌اش قرار می‌دهد و پس از این پلان، شات شلیک هارمونیکا به سمت ضارب در بالای سقف است. در اینجا نوع قرار گیری هارمونیکا از موضع بالا و نقطه‌نظر های‌انگل در برابر موضع پایین و لو‌انگل فرانک، تضارب مکان‌ها و تقابل ساحت این دو را در قوی بودن و ضعیف ماندن به تصویر می‌کشد. هارمونیکایی که برعکس کابوی‌ها غلاف اسلحه بر کمر نمی‌بندد، جان فرانک شش‌لول‌بند را نجات می‌دهد. البته به زعم هارمونیکا «من نگذاشتم که او را بکشند وگرنه نجاتش ندادم، این دو با هم فرق دارد»

شایان از دست مارشال بار دیگر فرار می‌کند و به سمت خانه‌ی مک‌بین می‌آید، خانه‌ای که اکنون در حال ساخت و ساز برای احداث یک ایستگاه قطار است. ورود شایان به خانه نزد جیل بار دیگر دقیقا مانند اولین لحظه‌ی دیدارشان می‌باشد. شایان در سکانس نخست از دست کلانتر فرار می‌کرد و به دیدن جیل آمد تا بگوید قاتل مک‌بین و فرزندانش نیست، اکنون او از دست مارشال ایالتی گریخته و نزد جیل آمده است تا بگوید که در کنار هارمونیکا حامی تو هستم. او با این دیالوگ صحنه را آغاز می‌کند «قهوه رو آماده کردی؟» در خط روایی پیرنگ ساحت پرسناژها در میان برخورد با یکدیگر در فرازهای درام باید به تغییر برسند. اما شایان همان شخصیت خود را دارد با کمی دلرحمی و حس سمپات به زن و جیل هم نوع نگاهش به مرد تا حدودی تغییر یافته است. در این بین رابطه‌ی شایان و جیل با آن مکث‌ها و آکسیون‌ها بسیار جالب توجه است بخصوص با نواخته شدن ملودی‌ای که از ابتدا مانند موسیقی سازدهنی که نمود حضور و ساحت هارمونیکا بود، این ملودی نسبتا با بار کمیک، معرف شایان است. فردی که گویی نیمه‌ی دیگری از فرانک با تمام شرارت و دزدی و شش‌لول‌بندی است اما در مسئله‌ی اخلاق و انسانیت قوه‌ی خیر را رهبری می‌کند.

اما مهمترین سکانس فیلم صحنه‌ی دوئل فرانک و هارمونیکا است. دوربین از نمای مدیوم‌لانگ‌شات آغاز شده و حرکت کردن دو کاراکتر را تماشا می‌کنیم که می‌خواهند روبروی هم قرار بگیرند. دوربین بدون کات، از نمای قبلی بک‌زوم کرده و با حرکتی کرین در ها‌ی‌انگل به لانگ‌شات می‌رسد (عکس۴)

عکس شماره چهار

در این نما عمق میدان میزانسن و محیط کاملا مشهود است. فرانک در گوشه‌ی کادر قرار گرفته و هارمونیکا درست در وسط قاب. سپس نما کات خورده و حرکت پن به راست دوربین در مسیر حرکت فرانک را می‌بینیم تا اینکه به کلوزآپ‌ها می‌رسیم. نخست کلوزآپ فرانک که برای آخرین بار می‌پرسد «تو کیستی؟» سپس کلوزآپ هارمونیکا و زوم شدن دوربین از کلوزآپ به اکستریم‌کلوزآپ و بار دیگر شنیدن صدای موسیقی سازدهنی. چشمهای براق مرد در کادر دیده می‌شود و در یک فلش‌بک و نمایی سوبژکتیو در تجدید خاطره‌ی هارمونیکا همان مرد را می‌بینیم که در حال قدم‌زدن در علف‌زاری است که گام به گام به سمت دوربین در حال حرکت است تا اینکه در کلوزآپ متوجه می‌شویم خود فرانک است. او به روبرویش نگاه کرده و یک سازدهنی از جیبش بیرون می‌آورد و در دهان یک نوجوان می‌گذارد. از شمایل پسر می‌توانیم قرابت میمیکش را با هارمونیکا دریابیم و برادرش که بر روی شانه‌های او ایستاده و از طرف دیگر طناب دار دور گردنش حلقه شده است. لئونه در اینجا هم نما را در توازی با پلان آغازین سکانسش به عقب بک‌زوم می‌کند و درست در یک کرین، نمابی لانگ‌شات و های‌انگلی را از کاراکترها در قاب مشاهده می‌کنیم. (عکس۵)

عکس شماره پنج

فیلمساز این فلش‌بک را با مرگ برادر و افتادن نوجوان در حرکتی اسلوموشون پایان می‌دهد و بار دیگر به اکستریم‌کلوزآپ هارمونیکا کات می‌زند. با این روش لئونه پرسناژ مرموز و بی‌نامش که در کل اثر با ابهام و گنگی الساقی‌ای همراه بود را بدون دیالوگی فقط با یک فلش‌بک به صورت منطقی در بستر درام در آخرین صحنه‌ی دوئل (درست در توازن با صحنه‌ی دوئل اول فیلم) به ما معرفی می‌کند. فیلمساز همچون نمای کرین از دو پلان متواتر حال و فلش‌بک، در نسبت با لحظه‌ی اسلوموشن از افتادن پسر نوجوان، فرانک گلوله خورده را هم به همان طریق به آغوش مرگ می‌برد و سکانس را با نمایی اکستریم‌کلوزآپ از چشم فرانک تمام می‌کند. همانطور که مشاهده کردید لئونه به صورت دیوانه‌واری همه چیز را به شکل دو وجهی ساخته است و شروع و پایان برایش مهم است. مثلا وقتی فلش‌بک را با یک اکستریم‌کلوزآپ آغاز می‌کند نهایتا با یک اکستریم‌کلوزآپ از مرگ، سکانس را می‌بندد یا اینکه در تصویر کشیدن دو عمق میدان در نمایی های‌انگل، ریتم را با بسط «لحظه‌ی نهایی» مانند یک موتیف اشاره‌گر در کنار هم گذاشته و حس را به وادی انتقال سوبژکتیو (فلش‌بک) و ابژکتیو (لحظه‌ی دوئل) می‌رساند.

در پایان هم همانطور که هارمونیکای بی نام و نشان از ناکجاآباد برای گرفتن انتقام به آن شهر آمده بود پس از انجام کارش به سمت ناکجاآباد می‌رود اما با این تفاوت که جنازه‌ی شایان را هم نمی‌گذارد آنجا بماند چون مهمترین موضوع این است که خاطره‌ای نیک و اسطوره‌ای از او و شایان در ذهن جیل و شهر آینده به یادرگار ثبت گردد.

ارسال یک دیدگاه

همچنین ممکن است دوست داشته باشید

تاریخ سینمای ایران – قسمت اول

سینما این پدیده‌ی جمعی که در ذات خود