نیکلاس ری فیلمساز مولف و بزرگ آمریکایی که در اوج گمنامی در دهه‌ی پنجاه به ساخت آثاری خوش فرم می‌پرداخت و تا اینکه به دست منتقدان کایهدوسینما به عنوان یک کارگردان مولف کشف شد، هنرمندی قهار و یکی از اساتید فرم کلاسیک است. فیلمسازی که با خلط تکنیک و عملکرد بهینه و درست پیرنگ، فرم را بر مبنای ساختمان و اساساً میزانسن می‌سازد. ری سینماگری بود که منتقدان کایهدوسینما او را در کنار میزوگوجی، اوزو و رنوار با نام «فیلمساز میزانسن» مطرح کردند. کسی که استاد به تصویر کشیدن و خلق روابط کنش‌مند در چگالی داخلی و یک محیط بسته است. «جانی گیتار / ۱۹۵۴» یکی از درخشان‌ترین و اصولاً نقطه‌ی قوت کارنامه‌ی اوست. فیلمی که در زمان اکرانش به دلیل سبک غیر کلیشه‌ای و نمایش یک وسترن متفاوت مورد بازخورد و توجه قرار نگرفت و به نوعی تا چندین سال به عنوان یک فیلم کالت محسوب می‌شد. «جانی گیتار» در ژانر وسترن دست به خلق فضایی به شدت جمع و جور و شخصیت محور زده و در دل این گونه‌ی نمایشی برخلاف روال هالیوود در آن زمان، یک اتمسفر دیالوگ‌محور با کانسپتی ایزوله را دنبال می‌کند. شخصیت‌های عجیب در دل یک وسترن که اینبار شاهد یک زن به مثابه‌ی پرسناژ مرکزی هستیم و اسلوب کابوی‌ها در غرب وحشی به شکلی دیگر در صلابت و ایستادگی یک کاراکتر زن تئوریزه می‌گردد. در ادامه به سراغ تحلیل و بررسی فیلم با جزئیات و مکث بر اجزای فرمیک آن رفته تا ساختمان و کانسپت اثر را مورد ارزیابی قرار دهیم.
در اولین صحنه با ورود پرسناژ اصلی، جانی لوگان (استرلینگ هیدن) که معروف به جانی گیتار است انفجاری در کوهستان رخ می‌دهد و در همین اول کار، نیکلاس ری شخصیت مرکزی‌اش را با تشدید و انفجار به نمایش می‌گذارد که حکایت از جوش و خروش قصه با حضور جانی گیتار است. در مبحث ساختارگرایی همیشه شروع و استارت زدن درام در مدیوم بصری جزء چالش‌های فرمیک یک کارگردان محسوب می‌شود. اما نیکلاس ری مولف در بیشتر آثار شخصی‌اش که در ژانرهای مختلف زبان آن گونه را برای خود می‌کند، داستان‌های به شدت شخصیت محورش را با یک پارامتر ضربی و گام بالا همچون انفجار و تصادف و تیراندازی آغاز کرده و به قول معروف در همان شات نخست او شروع به شخصیت‌پردازی می‌کند. تیپ و فیگور پرسناژ در بستر حادثه‌ای راکد، مهمترین جاذبه‌ی نهانی آثار خاص ری است که ژان پیر دترمینان منتقد فرانسوی آن را به عنوان «فرو ریزی ریتم بر پایه‌ی پرتاب» در آثار این کارگردان مولف نامگذاری می‌کند. پس از انفجار صخره‌ها توسط معدن‌چیان، موتیف دوم از راه می‌رسد و آن دیدزدن جانی از بالای تپه به دل دره است و یک سرقت مسلحانه را می‌بیند. مخاطب هنوز نمی‌داند که داستان چیست و در همین آغاز کار با دو موتیف متواتر از پیشامد نامطلوب مواجهه می‌شود. ری برای انتقال این حس در سکانس نخستش، نمایی pov از جانی در بالای تپه گرفته و مخاطب را شریک دیدزنی پرسناژش می‌کند. (عکس ۱)
عکس اول
به نوعی همراه کردن ما با تجربه‌ی زیستی جانی که در لحظه در حال وقوع است. سرگردانی تماشاگر در این بین که موضوع چیست با سرگردانی جانی در آن صحرا تبدیل به یک تم متوازی شده و بدنه‌ی درام و سیر اثرگذاری با همین توازن جلو می‌رود تا به یک مکان ساکن و کانونی برسد. این کانون همان هتل مرکزی فیلم بوده که کلیت قصه در دل آن به برهمکنش همگرا تبدیل می‌شود. جانی پس از ورود به هتل خود را معرفی کرده و می‌خواهد با رئیس حرف بزند. رئیسی بنام ویانا (جوآن کرافورد) که یک زن سرسخت و به شدت کاریزماتیک است. این کاریزما از پرسش جانی که می‌گوید «می‌خواهم ویانا را ببینم» با جواب دو کارگر به مقدمه‌پردازی و ساخت‌گرایی ساحت پرسناژ می‌رسد «ویانا سرش شلوغ است». در این مابین نمایی از زن را در طبقه‌ی دوم می‌بینیم که در زاویه‌ای لوانگل و مدیوملانگشات قرار گرفته و این نوع فیلمبرداری دقیقا مرکزی بودن شخصیتش را در اولین برخورد برای مخاطب می‌سازد. در همینجا باید گفت که «جانی گیتار» اساسا فیلمِ میزانسن است. به بیانی در صحنه‌های داخلی نوع نماهایی که ری با دوربین ساکن و متحرکش ثبت کرده، تعمق میزانسن و تقارن آن با پرسناژها و اکسسوار و کاراکترهای حاشیه‌ای دیگر را به شدت لازم و ملزوم خود کرده است. نوع مکان دوربین و استفاده از محیط و چینش اکسسوار به صورتی بوده که وجود دوربین برای مخاطب کمتر حس شود و حال و هوای میزانسن و جاذبه‌ی ابژکتیو صحنه، خودآگاه و ناخودآگاه بیننده را مسحور خود سازد. یکی از کارگرها در مورد ویانا حرف می‌زند «من بعضی وقتها شک می‌کنم که او یک زن باشد» و آشپز در تکمیل حرف کارگر مبنای حرف او را بر قدرت نفوذ دیانا تکمیل می‌کند. نیکلاس ری برای ساختن یکی از عجیب‌ترین سازه‌های وسترن در بحث شخصیت‌پردازی، پروتاگونیست مرکزی‌اش را در دل این ژانر از یک زن سرسخت و شبه کابوی استفاده کرده و تمام کلیت در محوریت حضور اوست که در جریان هستند. به همین علت سبک ری در این فیلم با وسترن‌های دیگر فرق دارد و به شکلی خاص روایت‌کننده‌ی یک داستان تو در تو و بحران‌زده است. بحرانی که هتل به عنوان پارامتر مکانی، عمق پیرنگ را در ادامه محاصره کرده و اینک این روابط کاراکترها و شخصیت‌محوری فیلم بوده که درام را رو به جلو سوق می‌دهد.
نخستین گره‌افکنی پیرنگ با ورود خانواده‌ی مک‌کلاورز به لابی هتل کلید می‌خورد. آنها جنازه‌ی پسر کوچکشان را به آنجا آورده و ادعا می‌کنند قاتلش یکی از افراد ویانا بنام: بچه‌رقاصه (اسکات برادی) است. در اینجا ری برای خلق گره‌افکنی‌اش در میزانسن خود چالش اثر را به طور تلویحی برای مخاطب نشانه‌گذاری می‌کند، شاخصه‌هایی که به صورت تکه‌تکه برای ما عنوان شده و هر کدام در ذهنمان بارگذاری داستانی می‌گردد. کشته شدن پسر مک‌کلاورزها به دست بچه‌رقاصه که مشخص نیست حقیقت دارد یا خیر، دشمنی اصلی مک‌کلاورزها با ویانا بخاطر زمین‌های اطراف و مخالفت این خانواده‌ی فئودال با ورود مدرنیته و راه‌آهن به دست ویانا.
در مقابل پرسناژ اصلی، یک شبه آنتاگونیست (اِما) در روند روایت ساخته می‌شود. کارگردان پس از معرفی شخصیت مرکزی به عنوان یک زن، در برابرش یک قطب مخالف و آن هم از جنس مونث قرار می‌دهد تا درام زنانه‌ی قصه با یک گره‌افکنی متنتن از حسادت و خشم مادینگی، مضمون را بر فرم، کاتالیزور نماید. اِما مک‌کلاورز (مرسدس مک‌کمبریج) با شاخصه‌های فردی و شخصیتی ویانا همچون پرسناژهای آشنای مرد در آثار وسترن، درست در قطب منفی و تقابلی پروتاگونیست قرار می‌گیرد. اما نکته‌ی جالب و مهم در شخصیت‌محوری «جانی گیتار» این است که در فرم پیرنگ با «تمام‌پروتاگونیست» (ویانا) و «تمام‌آنتاگونیست» (اِمی) روبرو نیستیم و ری این دو شخصیتش را اولا در بطن یک نگاه جمعی قرار داده (دیانا به همراه کارگران هتلش که به او وابسته‌اند / امی به همراه خانواده و برخی از روستاییان) و ثانیا دارای خرده پرسنای خاکستری هستند که آنها را به قهرمان و ضدقهرمان مطلق سوق نمی‌دهد، بلکه هم دیانا و هم امی دارای نیت‌های مثبت و منفی به صورت توامان هستند. اما موضوع مهم دیگر حضور جانی گیتار است که در لابه‌لای قصه گاهی از حاشیه به مرکزیت آمده و گاهی جای ویانا را پُر می‌کند. به همین دلیل است که «جانی گیتار» را یک اثر خاص در دراماتورژی و فرم کلاسیک با ساختار زبانی نیمچه مدرن ارزیابی می‌کنند که فیلمساز مولفش با شاخصه‌های خصوصی و تالیفی‌اش، بدنه و ستون ساختمان اثر را بهینه می‌نماید.
در میزانسن ورود بچه‌رقاصه به لابی هتل، سکوتی در صحنه حکم‌فرما می‌شود و از پس آن یک التهاب قبل از حادثه به جریان می‌افتد تا اینکه جانی وارد میزانسن می‌شود. او جلوی افتادن یک استکان از روی بار به روی زمین را گرفته و به معرفی خود می‌پردازد. نخستین حس سمپات و کنش‌گرایی میان جانی و دیانا به موتیف اشاره‌گر تبدبل می‌شود. ری برای این معرفی در میان التهابِ خشونت، یک آکسیون فاصله‌گذار با نواختن گیتار توسط جانی اضافه می‌کند و دوربین هم محل قرار‌گیری‌اش به شکلی محسوس فاصله‌های مدیوم‌شات و مدیوم‌کلوزآپ را در کات‌های پی‌در‌پی همراه سکانس می‌نماید. در این سکانس ساحت کاراکترها و مواضع‌شان برای مخاطب معین شده و اینک بحران از پس سکانس پیش‌رو به علت هشدار مک‌کلاورز شروع می‌شود. جانی در معرفی خود برای افراد مک‌کلاورز فردی عجیب بنظر می‌آید و این سئوال که او چرا اسلحه به کمر ندارد برای مخاطب هم سئوال می‌گردد. در روند فیلم دو المان مهم به عنوان پراپ میزانسنی در پیرنگ به تکرر سوژه می‌رسند، اسلحه‌ی کمری ویانا و گیتار جانی، اسلحه از پس وجود خود یک تم خشونت و خوی مردانه را به شخصیت دیانا می‌بخشد و گیتار حسی مرموز اما شوخ‌طبع و ملودیک به کاراکتر جانی. بازی با این دو اصل توسط کارکردان و پیوند زدن این دو اکسسوار و دو شخصیت سمپات، یک ارتباط دو وجهی جاذبه‌برانگیز به مخاطب القا می‌نماید.
در سکانس بعدی شاهد زد و خورد جانی با یکی از افراد بچه‌رقاصه هستیم. فیلمساز با یک عمل سنت‌شکن، التهاب سکانس قبلی را در سکانس بعدی با کاراکترهایی جلو می‌برد که مخاطب در اول فکرش را هم نمی‌کرد. در صحنه‌ی دعوا، ری دست به تدوین موازی زده و برای نمایش حس دوطرفه میان ویانا و جانی به مونولوگ و سانتی‌مانتالیسم بسنده نمی‌کند. جانی با آن مرد در بیرون از هتل مبارزه کرده و به صورت موازی در فضای داخل ما شاهد صحبت‌های ویانا و بچه‌رقاصه هستیم. صحبت‌هایی که منوط به علاقه و حس شیفتگی مرد به زن است، اما ویانا این رابطه را به سبک کاریزماتیکش پس زده و در تدوین موازی در پلان خارجی، جانی گماشته‌ی بچه‌رقاصه را می‌زند. به نوعی جانی و ویانا از دو طریق، یکی با خشونت و دیگری با سیاست زنانه، بچه‌رقاصه را شکست می‌دهند. در دنبالچه‌ی این دو پلان متواتر حس سمپات و همگرایی میان جانی و ویانا هم در بستر درام تئوریزه می‌گردد. پس از ترک کردن هتل توسط بچه‌رقاصه و افرادش یکی از هم گروهی‌های او که جوی جوانانه و هیجانی دارد به ویانای پر جاذبه پیشنهاد می‌دهد که آنجا بماند و از وی حفاظت نماید اما زن او را یک پسربچه‌ی سربه هوا معرفی کرده تا اینکه با عکس‌العمل پسر مواجه می‌شود. در این صحنه کارگردان ساحت حقیقی پرسناژ جانی را برای مخاطب رو می‌کند. او در گام نخست از قالب مسکوتش خارج شده و جلوی مک‌لاکرز ایستاد، سپس در گام بعدی با یکی از افراد بچه‌رقاصه نبرد تن به تن انجام داده و در نهایت در فراز سوم چهره‌ی حقیقی خود را با شلیک گلوله همچون یک شش‌لول‌بند حرفهای عیان می‌کند. در این سیر همانطور که می‌بینیم کارگردان بر اساس یک خط فرمولیزه پرسناژش را از آشناپنداری مقدماتی به ساحت کنش‌گرایانه تبدیل کرده و وی را در بطن قصه و کانون بحران می‌گذارد. به بیانی طبق متُد بیان شخصیت‌پردازی به سبک سیدفیلدی چرخه‌ی کلاسیک را طی کرده است. در کنار این موضوع امر میزانسن و نوع گرفتن نماها برای تداوم بخشیدن به چرخه‌ی دراماتورژی کاراکتر اهمیت ویژه‌ای دارد. همانطور که در سطور قبلی عنوان کردیم «جانی گیتار» فیلم میزانسن است، می‌توان محور فرمالیزه شدن این پارامتر ساختاری را در زبان روایی فرم دید. نیکلاس ری برای انتقال حس مُمتد آشناپنداری و بسط اکونومیکال اسکلت پیرنگش، نوع میزانسنی که طراحی می‌کند. دارای یک خطوط خط‌کشی شده متقارن و مورب است. از نوع چیدمان اکسسوار و نوع ارتباط آنها با خط فرضی در کادربندی گرفته تا مدل قرار گیری کاراکترها در عمق چنین چینشی. نوع بازی‌ها و از همه مهمتر در زمان دیالوگ‌های دو طرفه‌ی ویانا و بچه‌رقاصه، زن در پشت یک میز بازی قرار دارد و در حال کارت دادن است و مرد آنها را بدون اینکه توجهی داشته باشد می‌گیرد. نوع اکت ویانا و مکان جای‌گیری دوربین و نقطه‌نظرهایی که در دکوپاژ از ابتدا تا به اینجا از وی گرفته شده به طوری بوده که سایه‌ی سنگین وجودین او کلیت مکان هتل را به سیطره‌ی خود درآورده است، اکنون یکی از کاراکترهای دردسر‌ساز و کله‌شق همچون ساحتی که از خود نشان داده و مخاطب آن را به طور بسامد بصری دریافت کرده در حال گرفتن ورق‌های قمار بوده ولی برایش اهمیتی ندارد. او یک فرد سربه‌هوا و بازی کننده با ریسک است و در نقطه‌ی مقابل این ویاناست که چرخه و محور بازی را اداره می‌کند. زن مرکز تمام درگیری‌های قصه است و بازی و زمین بازی به دست او و برای او در حال انجام است. راه‌آهن و شهرنشینی به واسطه‌ی وی در حال آمدن بوده و کینه و نفرت برای او به تبلور می‌رسد و از سوی دیگر قدرت جاذبه‌ی او یک ولگرد و بی‌خانمان را به وسط ماجرایی می‌کشاند که هیچ ربطی به او ندارد و بخاطرش می‌زند و کتک می‌خورد و سپس از پوسته‌ی ظاهری و نقش بازی کردنش خارج می‌شود. نوع گرداندن میزانسن در فضای داخلی زمانی که ویانا و بچه‌رقاصه در حال گفتگو هستند دوربین کل فضا را نشانمان نمی‌دهد چون در اینجا موضوع، سیطره‌ی ویانا بر بچه‌رقاصه است اما زمانی که جانی از بیرون به داخل آشپزخانه می‌رود، دو سه پلان قبل از نمایش شلیک جانی، اکسسوار و نظم چینشی محیط را می‌بینیم و سپس بعد از تیراندازی باز این ویانا است که بر التهاب فضا، اینبار در مدیوم لانگ‌شاتش فائق می‌آید. البته یکبار قبل از این سکانس چنین سیطره‌ای توسط او را دیده بودیم. در جایی که دوربین از بالا به پایین تیلت کرده و زن را در مرکز کادر در میانه‌ی پله‌ها اما هنوز در مرتبه‌ی بالایی از افراد لابی به نمایش می‌گذارد. نوع نگاه زن در اینجا از لوانگل به آی‌لول اُفت کرده اما هنوز نگاه افراد رو به بالاست. زن مرکز تمام میزانسن‌های داخلی است و ری او را به نوعی حایل بر خطوط فرضی در گفتگوهایش با جانی و دیگران در مدیوم‌شات و مدیوملانگشات می‌گذارد. حال با تمام این توضیحات فیلمساز پس از نمایش پوسته‌ی حقیقی شخصیت مردش در لحظه‌ی شلیک، ابتدا با یک مکث و نوع نگاه‌های بدون حرکت ویانا با آن چشمان گیرایش مواجهه می‌شویم و سپس به این پلان می‌رسیم. در این نقطه جانی برای مخاطب وارد فاز دیگری از شحصیت‌پردازی شده است پس نیاز به پروسه‌ی شناخت و بازشناسایی غیر‌مبهم دارد. زن در بک‌گراند کنار یک دیوار ایستاده و مرد در قسمت فورگراند به پیشخوان با چهره‌ای شرمنده و عصبانی تکیه زده است. (عکس ۲)
عکس دوم
دوربین در یک زاویه‌ی اُورلب یک کادر طولی بسته است و سوژه‌ی اصلی یعنی زن را در عمق‌میدان بالا به نمایش می‌گذارد. در این میزانسن کوچک که در قسمت کنج لابی با فضایی نسبتاً محدود قرار دارد مکان قرار گیری مرد در جلوی کادر است و زن در ساحت پشتی او را می‌بیند. در این فضا با محدودیتش، ری یک اتمسفر و حسی از شناخت سببی را برای مخاطب به زبان تصویر در ناخودآگاهش می‌سازد. مرد از حالت الانش ناراحت و مضطرب است و زن که در قسمت عقبی با فاصله قرار دارد، گویی روایت کننده‌ی حالت گذشته است، گذشته‌ای محدود و بسیار فشرده و همچون آن فضای کنج دیوار، گرفته و بسته است. اکنون ویانا رو به جلو حرکت کرده و نزدیک مرد می‌شود و برای بیننده لو می‌دهد که جانی را از گذشته می‌شناخته و او را بخاطر عکس‌العمل فعلی‌اش در لحظه شماتت می‌کند. نیکلاس ری با زبان تصویر و به خصوص قدرت میزانسنش، فقط در یک پلان، مضمون خود و یک بازآفرینی ماضی را بوسیله‌ی نقطه‌ی قرارگیری و نوع بستن قابش به فرم درمی‌آورد. زن که از گذشته‌ی جانی می‌گوید مرد هم به حرف آمده و از اسلحه‌هایش که در خورجین است می‌گوید. در اینجا به تواتر شات‌ها دقت کنید. ویانا در پاسخ جانی در مورد اسلحه‌ها با اقتدار می‌گوید «بزار همونجایی که هستن باشن تا من بهت بگم که چه زمانی ازشون استفاده کنی» و جانی در پاسخ می‌گوید «رئیس شمایی» در این شات (عکس ۳)
عکس سوم
مدیوم‌کلوزآپ مرد در حالتی نیم‌رخ در گوشه‌ی سمت چپ کادر، یعنی درست بر روی تقاطع خطوط فرضی گوش در کادربندی قرار گرفته و مدیوم‌کلوزآپ زن درست در مرکز قاب دیده می‌شود. جانی در این شات می‌گوید «رئیس شمایی» و ما زن را در کانون کادر و مرد را در قسمت گوش می‌بینیم و بک‌گراند در اینجا برعکس پلان قبلی، با عمق‌میدان پایین نمایش داده می‌شود. سپس نما کات می‌خورد و زاویه‌ی دوربین تغییر پیدا کرده و به پشت زن می‌رود. (عکس ۴)
عکس چهارم
حال نوبت مرد است که از گذشته بگوید. زن در فورگراند قرار گرفته و مرد در بک‌گراند، درست در توازن با دو شات قبلی اما با یک تفاوت، اینکه زن به دوربین پشت کرده و برعکس، جانی از حال فعلی خود مضطرب و پشیمان نیست اما به میزان همان شات نوع قرارگیری دو سوژه در مدیوم‌شات و مدیوم‌کلوزآپ است. جانی می‌گوید «من با تو پنج سال پیش در یک کافه آشنا شدم» فیلمساز در ابن قاب برای توازن با دو شات قبلی‌اش بک‌گراند را با عمق‌میدان بالا نشان می‌دهد و سپس کات، بار دیگر همان قاب قبلی و زن از اقتدارش و اینکه امروز صاحب کافه است برای مرد می‌گوید. همانطور که می‌بینید چقدر برای نیکلاس ری نوع قاب‌بندی و نوع میزانسن‌دهی امری مهم و کلیدی می‌باشد. نظم نماها و منطق تمام قاب‌های فیلم به همین صورت در تواتر کادربندی‌های منتظم ادامه پیدا می‌کند. فقط یک موضوع در سکانس شلیک از منطق روایی رئال خارج می‌شود و آن صدای گلوله‌های پی در پی است که چطور بچه‌رقاصه و افرادش این صدا‌ها را نشنیده‌اند و این موضوع کمی به روند تراکنش حقیقی روایت خدشه وارد می‌کند.
در ادامه به همین شیوه بار قصه با بازگو نمودن قصه‌ی گذشته‌ی جانی و ویانا پیش می‌رود و در این قسمت، فیلمساز به شیوه‌ای جالب این خاطره‌گویی را تصویرسازی می‌کند. مثلا در اینجا ری می‌توانست از موتیف فلش‌بک که در آثار کلاسیک بسیار هم کاربرد روایی دارد، استفاده نماید اما در بستر درامش دست به چنین کاری نمی‌زند بلکه قصه‌ی سرگذشت دو پرسناژ مرکزی را با دیالوگ‌هایی همسان و غیر همسان جلو می‌برد و در میان لابه‌لای صحبت‌ها، متلک‌ها، غیرمستقیم حرف‌زدنها موضوع را برای مخاطب آشناپنداری می‌کند. تواتر شات‌های تو در تو از نمای مدیوم‌کلوزآپ جانی و مدیوم‌کلوزآپ ویانا گویی یک حالت اعتراف را در صحنه ایجاد می‌کند و دو شخصیت خاص داستان، هر کدام با غرور و سرسختی‌شان در مقابل هم ایستادگی می‌کنند. سپس در پایان بدون اینکه میزانسن را سانتی‌مانتال و لوس کند، بعد از اینکه زن و مرد حرفهای نهفته در دلشان را بهم گفتند فقط با دو اکت اکتسابی میزان علاقه‌ی سمپات و کشش دوباره بین جانی و ویانا را به نمایش می‌گذارد. مرد طناب را از زن گرفته و به او کمک می‌کند و زن به طبقه‌ی بالا رفته و در همان زاویه‌ی اقتدارش در نمایی لوانگل از گوشه‌ی چهارچوب درب به جانی نگاهی می‌اندازد. ری با نمایش این سکانس معرکه یکی از زیباترین و اثرگذارترین میزانسن‌های ارتباطی و عاطفی را میان دو شخصیت زن و مرد در فرم سینمای کلاسیک به ثبت می‌رساند. میزانسنی که نه ادای ملودرام درمیاورد و نه دست به دامن سانتی‌مانتال و لوس‌بازی‌های عاشقانه در اکثر آثار مبتذل هالیوودی می‌شود.
در ادامه فیلمساز برای روشن شدن موضوع به سراغ گروه بچه‌رقاصه رفته و در تتهایشان مخاطب درمیابد که عملیات سرقت کار آنها نبوده و واقعا در مورد معدن نقره درست گفته بودند. اما با این وجود ری نمی‌خواهد چنین پتانسیل قوی‌ای برای هَندلینگ کردن بحران را از دست بدهد. پس این دار و دسته در محور درام اثر خودشان را بر قصه به عنوان یک کنش می‌گذارند. آنها تصمیم به یک سرقت واقعی می‌گیرند. در خلال صحبت‌های این چهار نفر که برایمان تا حدی تیپ‌سازی شده‌اند در مورد اختلاف کوچکشان در مورد علاقه‌ی بچه‌رقاصه به ویانا (که بیشتر وجهه‌ای جنسی دارد تا عاطفی) متوجه می‌شویم. اما پس از این سکانس بار دیگر به هتل بر می‌گردیم. اصولا کارگردان با این سکانس یک موتیف فاصله‌گذار را در فرمش تعبیه نمود تا قدری از روند گام بالای درام بکاهد. اما این فاصله‌گذاری بدون فکر و هدر رفته نیست چون در اینجا با یک تیر دو هدف زده شد. اول اینکه چهره‌ی واقعی یک گروه نیمچه گنگستر که پتانسیل آنتاگونیستی و به راندمان انداختن سیر روایی را دارند، به ما معرفی شد و مخاطب فهمید که جریان قتل پسر مک‌کلاورزها تقصیر آنها نبود و مورد دوم که برای سنخیت و هولوگرام درام ارجح‌تر است اینجاست که با دیدن این سکانس، قصه در بطن پیچش داستانی‌اش میان رابطه‌ی جانی و ویانا اصولا «جامپ تِیل / پرش مضمونی» می‌کند. حال چرا ری این کار را در ریتم ساختاری انجام می‌دهد؟ همانطور که در سکانس مهم قبلی به طور دقیق میزانسن‌های برخوردی با شات‌های ایجابی را توضیخ دادیم اکنون باید فراز رابطه‌ی حسی میان دو پرسناژ کنش‌گر زن و مرد یک گام ارتقا یابد ما در میانجی قبلی با یک کُنترپوان تصاعدی از بهم پیوستن تجدید خاطرات و شناخت رابطه‌ی ارگانیک این دو بودیم حال پس از موتیف فاصله‌گذار بار دیگر به میزانسن داخلی هتل برمی‌گردیم. فضا نیمه تاریک و به درخشندگی اکسسوار مانند سکانس قبلی نیست. ویانا با تغییر در ظاهر و پوشیدن لباسی کاملا زنانه به استقبال جانی تنها در آشپزخانه می‌رود. دیالوگ‌های میان این دو طعم دلبستگی و رمانتیسیسم به خود گرفته و مرد در میان اکسسوار آشپزخانه یک حس خانواده و زندگی مزدوج را اشاعه می‌دهد. اما نیکلاس ری به همین سادگی با رومانتیسیسم آبکی کنار نمی‌آید و باید آن را به سبک خودش فرمالیزه نماید. جانی رو به ویانا به جای عجز و لابه و کلمات عاشقانه از او درخواست می‌کند که به وی دروغ بگوید. در اینجا نوع بازی استرلینگ هیدن و بخصوص نگاه‌های جوآن کرافورد با آن میمیک صورت و چهره‌ی پرصلابتش بسیار درخشان است. ما در جانی حالتی نیمه مست را می‌توانیم حدس بزنیم – از نوع ایستادن و بازی با لب و دهن و تکان خوردن گردن – و ویانا با چهره‌ای توامان غمگین، عصبانی و مغرور هر آن چیزی که مرد می‌گوید تکرار می‌کند. نوع قاب‌بندی فیلمساز هم که دیگر معرکه است. فضایی سیاه و غم‌انگیز با اکسسوارهای پنهان شده در سایه. سپس ویانا از شدت بغض از هم می‌پاشد اما فیلمساز نمی‌خواهد او صلابت‌اش را از دست دهد، پس وی به جانی پشت می‌کند و قطره‌ای اشک از چشمانش جاری می‌شود. این کنش به داخل لابی ادامه پیدا کرده و آنجاست که نقطه‌ی اوج پیوند دراماتیک رخ داده و دو پرسناژ کلیدی با حفظ منیت و اصول و از همه مهمتر کاریزما و صلابتشان به علاقه‌ی درونی نسبت به هم اعتراف می‌کنند. کارگردان هم نقطه‌ی ثقل این همگرایی کنش‌مند را در آشپزخانه نمیگیرد، بلکه میزانسن را به داخل لابی انتقال داده و این پلان را در مقابل نخستین پلان برخورد جانی و ویانا در لحظه‌ی ورود در سکانس دوم فیلم می‌گذارد. چنین فرمولاسیزیون و کنتراسیوی از نیکلاس ری واقعا ستایش‌برانگیز است. او رابطه را با فرم می‌سازد و آن را از پس درامش به مخاطب انتقال می‌دهد. چنین عمل دراماتیزه شده‌ای در اثر بعدی‌اش «شورشی بی‌دلیل» هم در نقطه‌ی اوج قرار می‌گیرد.
ویانا روز بعد بهمراه جانی که اکنون مکمل و شریک کاراکتری اوست به شهر می‌روند و در این میان به صورت اتفاقی با سرقت بانک توسط دارو دسته‌ی بچه‌رقاصه مواجهه می‌شوند. برای پیشبرد گره‌افکنی در دل پیرنگ نیاز است که بحران را به فرازهای جدی با گام‌های بالا سوق داد. حال این موضوع یعنی حضور داشتن ویانا در لحظه‌ی سرقت، شدت سوظن را نسبت به وی ارتقا داده و محور درام با چنین اهرم فشار از سوی قطب روبرو (اِما) نسبت به پرسناژهایش در یک راستای دوطرفه قرار می‌گیرد. البته ری به خوبی فضای شهر را برایمان نمی‌سازد و خیلی گذرا با نمایشی محدود از یک بانک و یک خیابان مصنوعی به شکل غرب‌وحشی بسنده کرده و از دایره‌ی زیستی به ما شکل بصری متاسفانه منتقل نمی‌کند که ای کاش شهر را با جزیاتش بیشتر برایمان می‌ساخت مانند شهرهای وسترنیک جان فوردی. برای نمونه ما فقط شاهد یک بانک کوچک هستیم و در میان مسیر بین هتل و شهر با فاصله‌ی طولی دقیق که ارگانیسم محیط را به ما بدهد، مواجهه نیستیم و باید گفت که انگار فیلمساز به دلیل وسواس و توجه بیش از اندازه‌اش به میزانسن‌های داخلی، فضای خارجی را خیلی سرسری گذرانده و از آن به عنوان یک موتیف گذرنده ساده استفاده کرده است، با اینکه ساخت آن شهر کوچک و آدمهایش بسیار برای خط تصاعدی و علّیت پیرنگ مهم است. ویانا می‌خواهد آینده‌ی این شهر کوچک را در کنار زمین‌ها و هتلش تغییر دهد و هسته‌ی برهمکنش مخالفت با او از همین مکان سرچشمه می‌گیرد ولی مخاطب به درستی این هسته را نمی‌بیند و متاسفانه این قسمت از فیلم مهمترین نقطه ضعف فرمیک «جانی گیتار» محسوب می‌شود.
اِمی با داشتن چنین موقعیتی آماده‌ی ضربه زدن و تخلیه‌ی خشمش به ویانا می‌شود و ما شاهد لشگرکشی افراد او و پدرش به سمت هتل هستیم. با اینکه در چند پلان نماهایی از چند خانه را می‌بینیم اما باز برای انتقال حس از زیستِ نیروی فئودال و خصم کم است. حتی ما این خانواده رمه‌دار را به درستی با بک‌گراند و اصول‌های کنش‌گرایشان نمی‌شناسیم و فقط با یک دختر متعصب و کینه‌ای روبرویم که با اثرگذاری‌اش کمی بر ضعف نمایش ندادن اکونومیکال خانواده مک‌کلاورز سرپوش می‌گذارد.
در این میان بار دیگر رابطه‌ی بین جانی و ویانا وارد تلرانس و افت و سقوط متشدد می‌شود و نیکلاس ری به این راحتی‌ها به دام سانتی‌مانتالیسم و اغراق نمی‌افتد، بلکه با یک حرکت سینوسی روند همگرایی میان این دو کاراکتر کلیدی را به نمایش گذاشته و تنش و التهاب و گرما و تعصب و غرور را توامان به راندمان‌های مینیمُم و ماکزیمُم تبدیل می‌نماید. این روند او برای تغییر فرازهای دراماتیک و نیروی کششی در پرده‌ی دوم بسیار حساب شده و فرمالیستی است. یعنی در پوآن دوم اکنون ما شاهد فوران خصم و نفرت بر علیه شخصیت مرکزی (ویانا) هستیم و در اینجا برای عمق بخشیدن به بسامد بحران، فیلمساز کمی تضادد حسی میان جانی و ویانا را بالا می‌برد تا بدین وسیله ضرباهنگ پرتنش و تعلیق، ایجابی‌تر شود. در شروع چنین گره‌افکنی‌ای در خط روایی و پوآن دوم پیرنگ، ری با یک پلان عمق فشارها و تهدید بر ویانا را به نمایش بصری تبدیل می‌کند (عکس ۵)
عکس پنجم
مرد و زن در نمایی تمام‌شات پشت نرده‌های چوبی قرار دارند و جانی از شروع بحران می‌گوید. اما ویانا به نقطه‌ای لامکان خیره مانده و چشمان براقش میمیک صورت وی را تامل‌برانگیز کرده است. دوربین به آرامی به جلو فوکوس کرده به نوعی که اندازه‌ی قاب بهم نخورد. در قاب می‌بینیم در بک‌گراند آنها یک اکستریم‌لانگ‌شات درخشان از درختان و کوهستان دیده می‌شود که در غروب خورشید در حال هضم شدن هستند. این گستره‌ی غروب آفتاب در میزانسن به تنهاییِ زن و تشدید نیروی شر بر علیه او به رابطه‌ای دیالیکتیکی تبدیل می‌شود، به بیانی یک دیالیکتیک ناتورالیستی که کاملا حس مشوش همراه با ایستادگی در باطن زن را مخاطب لمس می‌کند. این چنین است که می‌توان با قدرت فرم، ارتباط و حس دوسویه میان تصویر و ابژه‌ی دیداری مخاطب ایجاد نمود. در ادامه‌ی خط روایی پیرنگ، کارگردان برای بالا نگه‌داشتن فراز ریتم دست به تدوین موازی سه سکانس هم‌تراز می‌زند. سه سکانی که به صورت تداخلی ولی منظم، روایت را براساس قوه‌ی گره‌گشایی و ایجاد کنش در بطن فرآیند قصه به جلو سوق می‌دهد. از این سه جریان دو تای آن متحرک و در جریان قرار دارند و یکی متساکن در عمق کانون مرکزی پیرنگ (هتل) قرار دارد. از یک سو بچه‌رقاصه بهمراه دوستانش که پول بانک را زده‌اند هیچ راه فراری برای گریز از مهلکه و چنگال مک‌کلاورزها ندارند و پبش به سوی مخفیگاهشان در حرکت‌اند. در طرف دیگر اِما به همراه اهالی خشمگین شهر برای گرفتن انتقام به سمت هتل می‌روند و در میان این دو جریان قالب و متحرک، ویانا و جانی در هتل ساکن ایستاده‌اند و راه چاره‌ای جز مقابله با بحران را ندارند، چون پروتاگونیست اثر نمی‌تواند زیر اصولش بزند مولف هم این را نمی‌خواهد.
در لحظه‌ی اوج درام وقتی که افراد مک‌کلاورز و اِمی وارد هتل می‌شوند، ویانا در عمق میزانسن با لباسی سپید در مرکز یک مکان قرمزرنگ نشسته است و در حال پیانو زدن می‌باشد. نحوه‌ی پوشش ویانا نشان از رستگاری او در آزادگی و ایستادگی‌اش بوده و پیش‌زمینه‌ی سرخ، گرفتاری او را در بطن بحران و هجوم کینه‌ها و نفرت به اوست. اینجا زمانی است که متوجه می‌شویم نیکلاس ری با تکنیک تکنی‌کالر و کنتراست رنگ‌ها چه کاری در عمق‌دهی میزانسنش می‌کند. در نقطه‌ی مقابل افراد مهاجم در یک نظم و چینش استثنایی، درست مرکز قاب و میزانسن را پر کرده‌اند (عکس۶)
عکس ششم
به گونه‌ای که در دو پلان متواتر با کنار هم قرار گرفتن تنهایی ویانا و جمع کنش‌گر و همگرا، این کنتراست و عمل دیالیکتیک، ضرباهنگ درام و ریتم را به سرعت وارد بالاترین گام خود می‌کند. در این دو پلان یک طرف ویانا در عمق اکسسوار و اتمسفر مکانی قرار گرفته و در مقابل پرسناژ آنتاگونیست و ضدش، در وسط و سایرین پشتش را به صورت مثلثی پر کرده‌اند. زنی که بوسیله‌ی حمایت مردان، قدرت ویرانگر خود را اعمال کرده و زن دیگر بدون حمایت، قربانی چنین پراگماتیسمی می‌گردد. در ادامه اوج لذت دیوانه‌وار آنتاگونیست در آتش زدن هتل است که این آکسیون در روند درام حس بشدت آنتی‌پات و نفرت‌انگیزی در مخاطب نسبت به اِمی برمی‌انگیزد. شعله‌های سوزان که نقطه‌ی متمرکز و هسته‌ی کانونی پیرنگ را در خود فرو برده و اینک نقطه‌ی سکون دیگر نداریم. در آخرین نمای این سکانس، فیلمساز هتل غرق در آتش را در یک لانگ‌شات درخشان به تصویر می‌کشد که عمق نابودی و حس نفرت و عشق توامان به بار نشسته و از بین می‌رود.
در لحظه‌ی اعدام ویانا که یک استیصال به سراغ افراد آمده خود اِما باید زیر پای زن را خالی کند اما در یک حرکت بسیار ساده و حتی کمی کمیک، جانی از بالای پُل طناب را می‌برد و از دست آنها فرار می‌کنند. داخل معدن که یک راه گریز از زیر هتل بود به طور دقیق و تعمدی، ری فضای داخلی دالان را به رنگ سرخ به نمایش می‌گذارد، صخره‌هایی قرمز رنگ و احاطه نورهای پرتاب شده‌ی سرخ‌فام به فضای لوکیشن. در اینجا که یک موتیف فاصله‌گذار دیگر محسوب می‌شود، اکنون نوبت به کنش‌گرایی ویانا بوده و او با پوشیدن لباس قرمزرنگ به کنشی از بحران تبدیل می‌شود. اینک زمان مبارزه است. در اینجا هم مخاطب با پلان‌های موازی مواجهه شده به نوعی که آتش و صدای یورتمه رفتن اسب‌ها و در مقابل آماده شدن ویانا و جانی در زیرزمین دو کُنترپوآن تصاعدی را برای روند درام ایجاد می‌کنند. به احتمال زیاد نیکلاس ری در بخش‌های از فیلم که شاهدش بودیم تا حدودی تحت تاثیر جنبش مونتاژ شوروی بوده و با به کار گیری از سبک فرمیک رنوار فضای ایزوله و محدود را در بستر یک بحران بزرگ به خوبی کنترل و بهینه می‌کند.
در این بین تقابل جانی و بچه‌رقاصه بخاطر علاقه مشترکشان به ویانا قابل توجه است و در پایان پرده‌ی دوم شاهد یک موتیف تقابلی ملودیک دیگر هستیم. یعنی فیلمساز تا آخرین لحظات پیرنگش در بسامد و طول‌موج درام، گره‌افکنی از هر مدلش ایجاد می‌کند تا درام هرز نرود و تلف نگردد. در اینجا معرفی جانی گیتار با اسم واقعی‌اش، جانی لوگان به زعم بچه‌رقاصه که با تعجب و حیرت او مواجهه می‌شود برای مخاطب یک حس ابر پروتاگونیستی از شخصیت جانی می‌سازد. بخصوص اینکه جانی در زمان دست دادن بچه‌رقاصه با حالتی خشک و یک کابوی حرفهای می‌گوید «من با کسانی که با دست چپ اسلحه می‌کشند هیچ وقت دست نمی‌دم» چهره‌ی شادان و پر از اعتماد ویانا برای حضور جانی لوگان به ساحت جانی یک حس مازاد و قهرمانی می‌افزاید و رابطه‌ی مکملی بین این دو به صورت پین‌پُنگی از زن به مرد منتقل می‌گردد.
فیلمساز در نهایت، صحنه‌ی آخر را با یک تصویر جدید در یک دوئل زنانه تمام می‌کند، دوئلی بین ویانا و اِما که این جانی گیتار است کار را به اتمام می‌رساند. به شکل جالبی گویی جان فورد تم دوئل فیلم «چه کسی لیبرتی والانس را کشت» را از این صحنه‌ی «جانی گیتار» از اثر نیکلاس ری الهام گرفته باشد فقط با تفاوتی در کاراکترهای دوئل کنندگان. پس از کشته شدن اِما و دارودسته‌ی بچه‌رقاصه، ویانا و جانی زنده می‌مانند و مک‌کلاورز در انفعال و در عمق درام هضم می‌شود.
نظرات