در حال و هوای عشق فیلمی است در ژانر ونی (veny) نوعی ملودرام چینی که به سرکوب احساسات پر‌شور عاشقانه می‌پردازد. درون‌مایه‌ی «در حال و هوای عشق» وفاداری، عشق، خیانت و تنها‌یی بشر است، و هم‌چون دیگر آثار کاروآی به هجوم خاطره و دنیای پر آشوب شخصیت‌هایش می‌پردازد. خاطراتی که در زمان وقوع بر شخصیت‌ها، و حتی خود ما، چنان سخت و جان‌فرسا گذشته‌اند، که شاید تنها با فاصله گرفتن از آن‌هاست که گاه روندی معکوس از رنج به شادی، یا از سرمستی به حرمان و زخم، تغییر هویت داده‌اند.
داستان فیلم در سال ۱۹۶۲ در هنگ‌کنگ می‌گذرد، و در گرما‌گرم اسباب‌کشی است که آقای چائو و خانم چن در یک روز به دو اتاق مجاور در آپارتمانی نقل‌مکان می‌کنند و همسایه‌ی دیوار به دیوار می‌شوند. همسران‌شان به دلیل شغل خود، اغلب در سفر هستند، و در فیلم نشان داده نمی‌شوند و محدود به یک صدای خارج از قاب و یا مکالمه‌ی تلفنی هستند. اما بعد معلوم می‌شود با یک‌دیگر رابطه‌ای مکتوم دارند، و دانستن این مسئله موجب نزدیکی دو شخصیت اصلی فیلم می‌شود. آن دو تصمیم می‌گیرند راه همسران‌شان را دنبال نکنند. مصالح روایی آثار کار وآی، عموما پیش‌پا افتاده و بنجل به نظر می‌رسند، اما با بینش و نگرش بصری و منحصر به فرد فیلم‌ساز به اثری باشکوه و متفاوت تبدیل می‌شوند. سبک کاری وونگ کاروآی ترکیبی است از پاپ‌آرت، تک گویی روی تصویر به سبک آلن‌رنه و البته در‌هم‌شکستن زمان و مکان است. کاروآی را گدار ام.تی.وی می‌گویند. کاروآی در این فیلم به گفته‌ی خودش بسیار تحت‌تاثیر سرگیجه‌ی هیچکاک بوده، و تونی لیونگ را با جیمز استوارت مقایسه می‌کند. و می‌گوید برعکس آن‌چه که به‌نظر می‌رسد نقطه‌ی تاریکی در شخصیت‌اش دارد.
از دیگر مولفه‌ها و ویژگی‌های آثار کار وآی موسیقی و ترانه‌های فیلم‌های اوست. علاقه به موسیقی جاز و لاتین در بسیاری از فیلم‌های او دیده می‌شود. ردپای موسیقی متن عنصری کلیدی در خلق فضایی در حال و هوای عشق است. ترکیبی از موسیقی غربی و شرقی، از جمله کارهای کینگ کول، مایکل گالاسو و شیگرو اومه بایاشی در آن به کار رفته است. به ویژه برای انتقال حس یکنواختی از آهنگ اومه یاباشی به شکل موتیفی استفاده می‌شود، تا تکراری بودن زندگی را بیان کند. استفاده از چنین موسیقی متنوعی نشان‌دهنده‌ی روح هفتاد و دو ملتی هنگ‌کنگ آن سال‌هاست. ترانه‌ی «شاید شاید شاید» اشاره دارد به آینده‌ای که ممکن است دو شخصیت دوباره همدیگر را ببینند. نام چینی فیلم از ترانه‌ای اثر زو ژوان گرفته شده است که اشاره به دوران تاریک اشغال شانگ‌های توسط ژاپنی‌ها دارد. فیلم بخش دوم یک سه گانه است، که بخش اول آن فیلم «روزهای وحشی بودن» و قسمت سوم آن فیلم ۲۰۴۶ است. ( این عدد شماره‌ی اتاق آقای چائو در هتل، و هم‌چنین نام رمانی است که درفیلم ۲۰۴۶ در حال نوشتن آن است) و درواقع حکم یک جور ارجاع وبینامتنیت به خود و کاراکترهای فیلم‌هایش است.
اسلوموشن در آثار کاروآی دو جنبه دارد، در وهله‌ی نخست برای تاکید بر روحیات، وغلیان‌های احساسی وعاطفی عشاق به کار می‌رود. تا درون طوفانی و آشوب پنهان این عشاق محجوب را نشان دهد؛ حتی زمانی که خاموش‌اند، و احساساتشان آشکار نمی‌شود. و در وهله‌ی دوم جنبه‌ی زیبایی شناسی می‌یابد. وبه عنوان یک مولفه‌ی تکرار شونده در تمامی فیلم‌های وونگ کا وآی حضور دارد، و به نوعی بر ژست عشاق، و هم‌چنین تاکید بر تغزل، کش آمدن وگذر زمان و کیفیات‌اش است. خرامیدن مگی چونگ از راهرو‌ها و قلاج دود سیگار تونی لونگ، توامان حس از کف رفتن زمان و دریافتن دم را به ذهن متبادر می‌کند.
در فیلم‌های وونگ کار وآی شخصیت‌های مرد اغلب صاحب کافه و نوشگاه هستند، و زن‌ها هم یا منشی‌اند یا مهماندار هواپیما، زنان و مردان فیلم‌های‌اش اگر در آغاز به کار دیگری اشتغال دارند، برای یادمان یا خوشایند معشوق تغییر شغل و کاسبی می‌دهند. در واقع این تغییر شغل جنبه‌ی دیگری هم دارد، که به مثابه‌ی یک جور فرصت برای یافتن خویشتن خویش و شکلی از آماده‌سازی برای زندگی آینده است. مثل فیلم چانگ‌کینگ اکسپرس که دختر فروشنده که در ابتدا فروشنده است، ولی در ادامه مهماندار هواپیما می‌شود، و پلیس مرد حرفه‌ی دختر را پیش می‌گیرد. این تغییر شغل در دیگر آثار کاروآی هم‌چون خاکستر‌های زمان، فرشتگان سقوط کرده و بلوبری نایت تکرار می‌شود.
کاربرد اشیا و ملودی‌ها: ترانه‌ها و ملودی‌ها‌ی پخش‌شده در طول فیلم همیشه خوشایند و نوستالژیک نیستند، و گاه شنیدن هر نت و یا نغمه‌ی آن‌ها هم‌چون نشتری بر جان و روح عاشق است. اشیا اغلب یادمانی از عزیز رفته‌ایست. هم‌چون دکمه در گراندمستر که جنبه‌ی یادبود مبارزه میان زن و استاد ایپ مان است، و حکم عرض ارادت وعشقی مگو، و احساسی سرکوب شده است. همین‌طور دسته کلید‌های فیلم‌های فرشتگان سقوط کرده و بلوبری نایت، و گاه شماره‌ی است در ۲۰۴۶، و زمانی هم جای زخم یا جای دندان زنی‌است عاشق و حسود، که این‌گونه معشوق را نشان‌دار می‌کند. هم‌چون داغ ننگی فراموش نشدنی، که کارکردش یادآوریست. ترس عاشق از فراموشی است و این هر عاشقی را گران می‌آید.
دوربین در حال وهوای عشق قامت و اندام قهرمان زن را چون الهه‌ای در قاب می‌گیرد و شیفته‌وار او را تا حد یک ابژه‌ی پرستیدنی سخاوت‌مندانه به نمایش می‌گذارد. فیلم‌های وونگ کاروآی یعنی فضاسازی، که توام می‌شود با حرکت سیال دوربین و کادر‌هایی که اغلب تک‌شخصیتی را در قاب می‌گیرند، و یا تک‌شات‌هایی دو نفره هستند. در این قاب‌ها شخصیت‌ها در خود فرو‌رفته‌اند، و خاموش و نظاره‌گرند، اما درونی ملتهب و دل‌آشوب دارند. و یا این‌که شخصیت‌ها در عمق میدان قرار دارند که کارکردش، دادن لذت بصری به مخاطب برای کام بردن از زمان جاری و فضا سازی است. گونه‌ای همکاری بین مخاطب و شخصیت‌های درون تصویر. جزئیات دوربین پیچیده‌وار ویسکونتی‌وار، آمیزه‌ی سرعت، رنگ و تصویر در فیلم‌های‌اش که همواره به میل و آرزو مرتبط می‌شوند، و خود را بر فرم و مضمون آثارش تحمیل می‌کند. و عشقی که در این میان بیش از آن‌که جلوه‌گر شود، و وجه اروتیک و جسمانی بیابد، بیشتر رو به سوی سرکوب احساسات و محافظه‌گری می‌برد و دو شخصیت فیلم گویی که در حال ایفای یک نقشق هستند. نقش زن و شوهر آرمانی.
لوکیش بسته و محدود فیلم( فضای داخلی) کمتر نشانی از گذر زمان به ما می‌دهد و فقط این تغییر جامه‌های مگی چیونگ و دیالوگ‌ها و فضای ذهنی شخصیت‌هاست که درکی از گذر زمان می دهد. کار وآی بسیاری از صحنه‌ها را بدون دیالوگ می‌گیرد، زیرا موجب سهولت در تدوین می‌شود و از تدوین محذوف بهره می‌گیرد. مسائل با اهمیت فیلم آن‌هاست که نشان داده نمی‌شود. و تنها بخش‌هایی از داستان را نشان می‌دهد و فضای زیادی را برای تماشاگر درساختن بقیه‌ی فیلم باقی می‌گذارد.
نظرات