یادداشتی بر فیلم Western؛ تعامل با «هیچ» بودن زندگی

فیلم «غربی» تازه‌ترین فیلم والسکا گریزباخ، فیلمساز زن آلمانی، سومین اثر اوست که بیش از دو اثر قبلی‌اش به دیده‌ی جهانی رسید و اولین نمایش خود را در بخش نوع نگاه کن سال گذشته داشت و می‌توان آن را یکی از قابل تامل‌ترین آثار سینمای اروپا و بخصوص سینمای آلمان در چند سال اخیر دانست. سینمایی که تا به حال دو موج بزرگ سیمایی را در خود داشته و همیشه یکی از کشوران انبوه از هنرمند بوده است و استعدادهای فراوانی را در هنر به خود دیده است، چه در ادبیات و کافکا و چه در موسیقی و واگنر. سینمای آلمان با توجه به طبیعت زیستی و نژادی‌شان و همین‌طور متحمل شدن فشار روانی و زیستی با رخداد جنگ‌های جهانی و شکست در جنگ جهانی دوم دچار یک طبع سرد و عاری از حس شدند و یک لحن سخت و سرد را در چگونه بروز دادن اندیشه‌های خود بکار گرفتند، بی‌شک استفاده از طیف‌های نور و رنگ سرد و ساخت شخصیت‌های مالیخولیایی و چشم داشتن از وجود چیزی چون «عشق» در هنر معاصر آلمان دیده می‌شود. سینمای آلمان در این چند سال با مارن اده و فیلم تونی اردمن توانست توجه مخاطبین جدی سینما را به خود جلب کند و حال والسکا گریزباخ پس از یک دهه فیلم نساختن با فیلم«غربی» بازگشت باشکوهی داشته است. «غربی» ماهیت خود را از نگاه طبیعت گرایانه‌ی خود و تعامل دوربین با محیط، نه برای کشف حقیقت و یا رسیدن به آن، بلکه در تصویر خودِ طبیعت به دست می‌آورد. در «غربی» محیط صرفا حضور ندارد، بلکه بدل به یک کل می‌شود، محیطی که جدا از هویت بخشی به میزانسن، بی‌آنکه سعی در تغییر دادن انسان یا دگرگون شدن به وسیله‌ی انسان باشد به گونه‌ای دیگر به آن نگاه می‌شود، پس به جای آنکه بدل به یک آبژه‌ی داستان (که وجود ندارد) شود، خود انسان را تبدیل به آبژه‌ای که در درون‌اش است می‌کند.

فیلم «غربی» در مورد یک کارگر آلمانی است که در محله‌ای بلغاری کار می‌کند و کارگر است، اول از همه در فیلم آنچه جلوه می‌کند، مسئله‌ی «زبان» و مسئله‌ی درک زبان است، «غربی» یک فیلم خارجی است که در سینما با زیرنویس انگلیسی نمایش داده می‌شود، با اینکه کارگر آلمانی متوجه صحبت‌های مردم اهل بلغارستان نمی‌شود ولی تمام حرف‌ها برای ما به یک زبان بین‌المللی (انگلیسی) زیرنویس می‌شود، در واقع ماهیت فیلم که یک فیلم خارجی است با این رویکرد تماشا کردن توسط مخاطب یحث را به تئوری‌های درک زبان می‌رساند، اینکه به قول ژان لوک گدار در فیلم «آلمان سال نود و نه صفر نود»، «آیا زبان قابلیت تبدیل شدن به کلمه را دارد؟»، در فیلم «غربی» فاصله‌ی زبانی و نافهمیده بودن کلام دیگری به سطح خاصی می‌رسد، جایی که با وجود ندانستن و ناآگاهی نسبت به زبان «دیگری»، نگاه، تجسم یافتگی بدن و «اکت» باعث درک نسبی افراد از یکدیگر می‌شود. فیلم بیش از هرچیز بر عریان بودن از هرگونه المان داستانی در جهت تصویر خود آنچه که «هست» در طبیعت و کنش انسانی اصرار دارد، جایی که با سکوت و بی‌کلام بودن فضا، به درون شخصیت کارگر فیلم می‌رویم، با این حال والسکا گریزباخ در تصویر خود آنچه که شخصیت را برای ما مهم می‌کند، یعنی قدرت حس کردن شخصیت و بروز این حس در ایجاد ارتباط با محیط و انسان‌ها را مورد توجه خود قرار می‌دهد و به این وسیله شخصیت را برای ما مهم می‌کند. ما نمود آن‌ها را در چند سکانس می‌بینیم: ابتدا باید گفت که شخصیت اصلی فیلم با فیزیک صورت و بد‌ن‌اش، سیگار کشیدن‌های مداوم‌اش، سکوت‌اش، وقارش و بی‌حس بودن نسبت به جنبندگیِ پوچ انسانی، ارتباطی که باید، مابین مخاطب و او شکل می‌گیرد، حال اولین سکانسی که ما کمی بیشتر به آگاهی از روح زخم خورده‌ی او می‌رسیم جایی است که در هنگام مکالمه با یک بلغاری، از مرگ برادرش و اینکه جای او در قلب‌اش است می‌گوید، این‌جا با این‌که شخصیت کاملا درون‌گرا است ولی ما بروز حسی را به دلیل از دست دادن و نبود خانواده می‌بینیم، شخصیت گذشته‌ای «هیچ» دارد که در ادامه هم آینده‌ای «هیچ» خواهد داشت‌، چراکه در فیلم «غربی» قرار نیست «اتفاقی» تصویر شود بلکه خودِ حرکت زیستن در حال تصویر شدن است. شخصیت با طبیعت و حیوان، اسب‌، تعامل می‌کند و با اینکه اسب هیچ طناب و بندی بهش وصل نیست ولی شخصیت قادر است تا او را کنترل کرده و رهبری کند، در اینجا باز هم به نوعی به درون شخصیت نزدیک می‌شویم، مرگ دردناک و نابهنگام اسب توسط یکی از شخصیت‌هایی که در واقع می‌تواند آنتاگونیست داستان باشد رخ می‌دهد، شخصیتی که در او سادیسم کاملا پرداخته می‌شود و تعرض به دیگری در فیلم توسط این شخصیت به عینیت می‌رسد، با این حال والسکا گریزباخ در لایه‌های باطنیِ اثرش از این کار که او را به شیوه‌ای قاعده‌مند تبدیل به آنتاگونیست کتد امتتاع می کند، مواجهه‌ی شخصیت با مرگ اسب (آنچه به دست آورده و به آن حس داشته) او را دچار دگرگونی‌هایی در رفتار و کنش‌هایش (هرچند مینیمال) می‌کند.

او از سکوت محض، انزوا، خشک و سرد بودن خود در مواجهه با دیگری رها کرده و در این طبیعت وحشی شروع به تلاش‌هایی انسانی برای جا انداختن خود در «جامعه‌ی دیگران» می‌کند، او با زنی صحبت می‌کند و در هنگام غروب بعد از کشیدن سیگار با او، تنِ یکدیگر را مصرف کرده و معاشقه می‌کنند، یک پلان به شدت هنرمندانه که در طبیعت، در نوری دل مرده، دو شخصیت در رویکردی ملانکولیک به زندگی برای لحظاتی به یک واحد و یک «من» بدل می‌گردند. بیگانگی و ناطلبیده بودن در فیلم کاملا حس می‌شود، در سکانس‌های ابتدایی فیلم، هنگامی که شخصیت به آن منطقه‌ی بلغاری می‌رود، فروشنده حتی یک سیگار را از او دریغ می‌کند و در هنگام گپ جمعی‌، به زبان بلغاری او را نقد می‌کنند و یا اوج این بیگانگی در سکانس پایانی است که گروهی از ساکنین بعد از اینکه می‌فهمند یکی از زنان بلغاری که همگی در تمنای تن او هستند، با این آلمانیِ غریبه معاشقه کرده، نفرت خود در ناتوانی دست‌یابی به زن را با مشت و لگد زدن به کارگر آلمانی نشان می‌دهند. سکانس پایانی فیلم پایانی باشکوه و در عین حال بسیار کنایه آمیز است، جایی که تصویر زیستن، و هم‌گامی با محیط به وسیله‌ی «رقص» شخصیت، رقصی مبتدیانه و از روی غریزه که تلاشی برای هماهنگی حرکت تن با ریتم موسیقی است، شخصیت که همچنان «هیچ» است با موسیقی و ریتمِ «هیچ» زندگی خود را به حرکت در می‌آورد.