کلاس درس وسترن | نقد فرمالیستی فیلم Rio Bravo

۲۲ آذر ۱۳۹۷ - ۱۳:۰۰

«ریوبراوو – ۱۹۵۹» دومین اثر وسترن و اولین قسمت از سه‌گانه‌ی هاوارد هاکس است. فیلمی که تکامل فرم سینمای این کارگردان مولف تاریخ سینما را نشان می‌دهد. ایده‌ی اولیه‌ی ساخت «ریوبراوو» به گفته‌ی خود هاکس از پس حس منفی‌ای بود که بعد از دیدن فیلم «ماجرای نیمروز» اثر فرد زینه‌مان به او انتقال داده شده بود. او می‌گوید که کاراکتر کلانتر این فیلم با بازی گری کوپر و نوع تنهایی و استیصال‌اش به حدی او را عصبانی کرده است که باعث شد انگیزه‌ی خلق یک وسترن سنتی در جواب این فیلم در او شکل بگیرد. با اینکه هاکس در نگاه به موضوع «ماجرای نیمروز» به شدت تک‌بُعدی و سنتی نگاه کرده و نوع سنت‌شکنی و ایجاد یک تصویر جدید با یک الیناسیون اگزیستانس را در «ماجرای نیمروز» درک نکرده است، اما «ریوبراوو» به دور از این حواشی به صورت مستقل یک اثر مستحکم و منسجم به حساب می‌آید تا حدی که به زعم نگارنده در میان آثار وسترن با تم ژانریکش، بهترین وسترن تاریخ سینماست، البته فیلم «جویندگان» اثر جان فورد هم صلابت عمیقی به عنوان یک اثر یکه‌تاز در این ژانر دارد اما موضوعی که «ریوبراوو» را از «جویندگان» یک قدم بالاتر می‌برد، به زعم نگارنده نوع نگاه و ایدئولوژی نهفته در آن است چون در این فیلم برخلاف اثر فورد با نگاه شوونیستی بر علیه سرخ‌پوستان طرف نیستیم. در کل هاکس در کل کارنامه‌اش چهار فیلم وسترن ساخت که به جز «رودخانه‌ی سرخ» که اشاره‌ای به تهدید سرخ‌پوستان دارد، سه فیلم دیگر موضع تنازع‌اش خود سفیدپوستان و معضل کابوی‌های غرب وحشی و موضوع قانون است‌.
در ادامه برای پرداخت جزئی به این اثر شاخص و ماندگار هاوارد هاکس به سراغ تجزیه و تحلیل ساختار فرمیک فیلم مذکور می‌رویم.

شروع فیلم در نمایی ثابت از جاده‌ای کوهستانی آغاز می‌شود که در لانگ‌شات سوارانی در حال آمدن دیده می‌شوند و موسیقی‌ای لاتین که اسامی فیلم بر آن نقش می‌بندد. موزیکی مکزیکی‌وار که توسط موسیزین فیلم، دمیتری تیومکین بزرگ بر روی صحنه شنیده می‌شود. در اینجا این تیتراژ کات می‌خورد و به سکانس بعدی می‌رویم. البته باید اضافه کرد که هاکس حتی از تیتراژش هم که معرف دست‌اندرکاران فیلم است در راستای داستانش استفاده می‌کند.
سکانس بعدی یکی از شاهکارترین و شکوهمندترین پرولوگ‌های تاریخ سینما در ژانر وسترن و در کارنامه‌ی هاوارد هاکس بزرگ است. یک شروع عجیب که در حدود ۲ دقیقه دیالوگی رد و بدل نشده و فیلمساز با زبان میزانسن، اولین کُنش و معرفی دو پرسناژ کلیدی و نیروی آنتاگونیستش را در فرم تئوریزه می‌کند. بی‌شک در سینمای هاکس این شروع جزو درخشان‌ترین پرولوگ‌هایی است که او به تصویر کشیده است. همانقدر که پرولوگ مشهور «جویندگان» اثر جان فورد در تاریخ سینما جاودان مانده است، این سکانس هم به همان اندازه قدرت یک سینماگر کهنه‌کار و استاد فرم کلاسیک را به رُخ می‌کشد. صحنه با باز شدن درب کافه و ورود «دود» (دین مارتین) معاون الکلی کلانتر آغاز می‌شود. نوع تصویربرداری هاکس برای معرفی یکی از مهمترین پرسناژهایش در این سکانس قابل توجه است، او با حالتی مستاصل و خُمار وارد شده و روحیه‌ای ضعیف و تحقیرشده دارد. نوع ایجاد کنتراست‌ها و فتون‌های نوری به شکلی است که سایه‌ی فرد بر روی دیوار منعکس شده و این مرد بیشتر در سایه‌ی خود فرو رفته است. فردی شکست‌خورده و پریشان که تنها مأمنش الکل و لایعقلی است و اینک نیاز به یک جرقه برای بیدار شدن از این خواب خودویرانی دارد، گویی سایه‌ی تابیده شده بر دیوارهای کافه روایت‌کننده‌ی گذشته‌ی اوست، گذشته‌ای که در شهر ریوبراوو همه او را به عنوان معاون کلانتر و یکی از بهترین هفت‌تیرکش‌های این شهر غرب وحشی می‌شناختند. از نوع تراکنش شات‌ها و نوع نگاه‌های کاراکتر، شخصیت آنتاگونیست جو برودت به مخاطب معرفی می‌شود. دود پولی برای خرید مشروب ندارد و جو با یک حرکت تحقیرآمیز سکه‌ای به داخل سطل زباله می‌اندازد. این کار او در همان وهله‌ی نخست ساحت ضدقهرمانی‌اش را در میزانسن برای ما می‌سازد. حال در طرف دیگر با استیصال معاون کلانتر روبه‌روایم که باید تحقیر و سربلندی را با برداشتن سکه انتخاب نماید. در لحظه‌ی دست انداختن داخل سطل از گوشه‌ی کادر فردی با لگد سطل را به گوشه‌ای می‌اندازد و در شات بعدی یک نمای لوانگل از pov دود از کلوزآپ او می‌بینیم که سرش را به علامت نفی تکان می‌دهد. نخستین حضور پرسناژ و قهرمان مرکزی پیرنگ یعنی جان چَنس (جان وین) با یک کُنش‌گرایی قهرمانانه در میزانسن اول فیلم رُخ می‌دهد. حتی در اولین برخورد هاکس نوع رابطه‌ی دود و چنس را با مونتاژ نوع شات‌هایش در صحنه برایمان با یک کنتراست بصری می‌سازد. نمای اول از چنس یک لوانگل است، یعنی در موضع قدرت و نمای بعدی یک های‌انگل از کلوزآپ آشفته‌ی دود که در موضع ضعف قرار دارد. (عکس شماره ۱ و ۲).

عکس شماره ۱

عکس شماره ۲

حتی چنس بدون اینکه دیالوگی بگوید با حالتی ترحم‌برانگیز سرش را برای دود تکان می‌دهد و در مقابل این اکت کوچک، چهره‌ی پر از تشویش و عصبانی دود را می‌بینیم. در ادامه خروجی این دو برهم‌کنش متضاد، اکت اکتسابی دود و ضربه زدن به چنس است که خشمش را بر روی دوستش خالی کرده و موضع قدرت آنتاگونیست و کشتن یک فرد بی‌گناه و تحقیر بیش از حد دود را شاهدیم. در این بین هنوز دیالوگی رد و بدل نشده است. سکانس آغازین با تغییر میزانسن به صحنه‌ی دوم و کافه‌ی دیگر انتقال پیدا می‌کند. حال نوبت چنس به عنوان کلانتر و مجری قانون است که به سراغ جو بیاید. چون او مرتکب یک قتل شده است و باید دستگیر شود. اینبار پروتاگونیست بر نیروی آنتاگونیست فائق می‌آید و او را دست بسته به مکان کانونی‌اش یعنی دفتر کلانتری که کلیدی‌ترین مرکز اتفاقات و چهارچوب شکل‌گیری درام است، می‌برد. در اینجا نخستبن دیالوگ فیلم از زبان چنس است «جو تو بازداشتی» دیالوگی که معرف قانون و مرد قانونش که یک فرد سرسخت و شجاع است می‌باشد. اما افراد جو او را محاصره کرده‌اند اما نوبت کُنش‌گرایی معاون کلانتر است، یعنی دود که اکت‌های اکتسابی از موضع پروتاگونیست را تکمیل نماید. حتی نوع گام‌ها و فرازهای موسیقی دیمیتری تیومکین با این اکت‌ها همراه است و موتیف سمعی و بصری می‌سازد. همینطور که ملاحظه می‌کنید هاکس با قرار دادن دو میزانسن در کنار هم فقط در طول زمان ۲ دقیقه، قهرمان و مکمل قهرمان و ضدقهرمان را برایمان معرفی کرده و حتی استارت قصه و گره‌افکنی درام که اینک زندانی کردن و مبارزه با افراد جو است را می‌سازد. میزانسن نخست به مثابه‌ی معرفی سه کاراکتر و میزانسن دوم وقوع کنش کاراکترها محسوب می‌شود و این موضوع در دو مکان داخلی برای مخاطب فرمالیزه می‌گردد.

ایجاد تسلسل در ساحت شخصیت مکمل و نمایش محافظ و نیروی پشتیبان او در راستای قدرت‌نمایی قهرمان یکه‌تاز ژانر وسترن که به نوعی ابرمرد این جهان انتزاعی را می‌سازد، است.
هاکس برای مقابله به مثل کردن در برابر پرسناژ کلانتر در «ماجرای نیمروز» همانطور که اذعان داشت از این شخصیت به عنوان مجری قانون بدش آمده، قهرمان سرسخت و نماد قانون خودش را به مثابه‌ی یک ابرمرد غرب وحشی می‌سازد. مردی که باید به تنهایی در مقابل نیروی خصم در کانون مرکزی قانون (دفتر کلانتری) با کمک سه مکمل خود بایستد و بار دیگر امنیت را برای شهر ریوبراوو به ارمغان بیاورد. روندی که همینطور در دو فیلم بعدی «ال دورادو» و «ریولوبو» ادامه پیدا می‌کند و در سیر صعودی خود باقی می‌ماند.
در ادامه نمایی لانگ‌شات از شهر را داریم و مراسم تدفین مقتولی که به دست جو کشته شده است. فیلمساز کمی از محیط شهر به ما المان بصری می‌دهد و در همین موقع کاروانی به رهبری ویلر (وارد بوند) وارد شهر شده‌اند. این همان کاروانی بود که در نخستین پلان یعنی در تیتراژ دیده بودیم و اینک هاکس آن پلان را به سکانس دوم خود ضمیمه می‌کند، ورود کاروانی که یک فرد مهم را در خود جای داده است، فردی بنام کلورادو (ریکی نلسون) که نقش مکمل سوم پرسناژ اصلی را دارد. میان ویلر و دود دیالوگ‌هایی رد و بدل می‌شود که به مخاطب موتیف آشناپنداری کاراکتر دود را به صورت اینهمانگویی گفتاری منتقل می‌نماید. اینجاست که می‌فهمیم دود یک فرد دو رگه‌ی مکزیکی – آمریکایی است و مکزیکی‌ها به او لقب «بروجون» به معنی سیاه‌بخت / مرگ را داده‌اند. این همان لقبی است که ساختار ساحت شخصیتی دود را به خود وصله می‌زند و تا انتها او را به عنوان فردی حرفه‌ای و اثرگذار در درام نشان می‌دهد، با اینکه الکلی است اما فرد قدرتمند و هفت‌تیرکش حرفه‌ای می‌باشد. اینک نوبت به معرفی مکمل دوم پیرنگ می‌رسد یعنی کلورادو. در همان نخستین روبرویی، مخاطب شاهد حاضرجوابی و پُر رویی اوست که همین موضوع در کنار حرفه‌ای بودنش توجه چنس را به خود جلب می‌کند. در این بین تصویری کوتاه از مکمل سوم در داخل دفتر می‌بینیم که در ادامه به او هم پرداخت می‌شود. در میان دیالوگ‌های چنس و ویلر گره‌افکنی و بحران اصلی قصه بازگو می‌شود، زندانی کردن جو برودت و منتظر ماندن برای آمدن کلانتر ایالتی و بردنش و ایستادگی در مقابل برادر جو، ناتان برودت و دار و دسته‌اش. روند قصه و دال و مدلول دراماتیکش در ابتدای کار به سادگی خطوط همراهی شاه‌پیرنگ اثر را در فرم و ساختار ترسیم می‌کند. حال تمامی کنش‌ها و رابطه‌ها و اتفاقها باید حول این موضوع و بحران خطرناک ساخته شوند و مرکز کلیدی و کانون تمامی برهم‌کنش‌ها دفتر کلانتری شهر ریوبراوو است که حکم یک سنگر و دژ قانون را دارد. به نوعی هاکس در بطن پیرنگش نوک پرگار را بر روی یک نقطه متمرکز کرده و تمام زوایای فردی و جمعی را به صورت دایره‌ای حول آن به حرکت درمی‌آورد به صورتی که تمامی اتفاقات سر آخر به منزلگاه مرکزی یعنی همان دفتر کلانتری ختم می‌شود.
اما یکی از مهمترین شخصیت‌های فیلم کاراکتر جذاب و هیجان‌انگیز استامپی با بازی درخشان و ماندگار والتر برنان است. پرسناژی که مکمل و همراه همیشگی چنس بوده و حامی او محسوب می‌شود. استامپی با نوع دیالوگ‌ها و حتی با نوع راه رفتنش موتیف کمیک اثر را در طول موج درام حفظ کرده و بگو مگوها و کل‌کل‌هایش با چنس برای مخاطب جذاب است. زوج جان وین و والتر برنان توسط هاکس یکبار در اولین وسترن این کارگردان «رودخانه‌ی سرخ» بسیار کارکرد دراماتیک داشت و اینک بار دیگر فیلمساز مولف ما از این المان تالیفی خود با همان دو بازیگر استفاده کرده است. به نوعی موتیف کمیک بخشی از المان‌های تالیفی هاکس در واریاسیون‌های مختلفش محسوب می‌شود، پارامتری که در تمام آثارش چه در ژانر جنایی و نوآر و چه جنگی و ملودرام و وسترن ریشه دارد. ترفند هاکس برای پیشبرد درامش این می‌باشد که یک فضای کلی را از همان ابتدا در کانسپت پیرنگش تعریف نموده و سپس پارامتری مازاد را برای نفس‌گیری درام در حد فاصل کُنش‌ها جاگذاری می‌کند، پارامتری که به موتیف کمیک میل کرده تا گذار اثرگذاری را دراماتیزه‌تر نماید.

در طول فیلم به بهانه‌ی جا گیری افرادِ جو در نقاط مختلف شهر اعم از کافه، بانک، کلیسا، آب‌انبار و…. فیلمساز هر بار از pov کاراکترهایش محیط شهر را به ما نشان می‌دهد، البته با اینکه ریوبراوو همان کانسپت و طرح کلی شهرهای کوچک و بیابانی جهان فیلمهای وسترن را دارد، ساختمانهایی چوبی و کهنه با یک خیابان طویل و خاکی. چنس به عنوان کلانتر چنین شهر کوچکی باید با یک نبرد نیمه داخلی مبارزه نماید. اما شخصیت و فردیت پرسناژ اصلی بر چه اسلوبی استوار است؟ چنس یک مرد تنها و بدون خانواده‌ای می‌باشد که در یک شهر، اکثریت مردم روی وجود او حساب می‌کنند، فردی شجاع و شش‌لول‌یندی حرفه‌ای و از درون عاطفی، در این بین هم حضور زنی باعث تلرانس رفتارهای ملودرامش می‌شود. وی در مقابل نیروی خصم و شر یک‌تنه می‌ایستد و یک الگوی کامل برای جوان‌هاست. اگر کلانتر باشد یا نه، تابع بودنش به قانون براساس اخلاقیاتِ فردی در غرب وحشی تعریف می‌شود که خشونت رُکن اساسی آن محسوب می‌شود. چنین روندی دقیقاً در دو فیلم بعدی هاکس «ال‌ دورادو» و «ریولوبو» در شخصیت مرکزی با بازی جان وین به تکرار می‌رسد. به بیانی در این سه‌گانه‌ی هاکس ما با یک پرسناژ ثابت طرفیم که در سه موقعیت مختلف؛ کلانتر (ریوبراوو)، معاون کلانتر (ال پورادو) و سرهنگ بازنشسته‌ی ارتش و روبروی کلانتر خبیث (ریولوبو) می‌ایستد. اما شاید یک نقد بزرگ بتوان به این شخصیت ثابت وارد کرد و آن میزان تکرر آن بخصوص با بازی جان وین در اکثر آثار وسترن است. از جان فورد تا هاکس و هاتاوی و تک فیلمهای وسترن، جان وین دست به ایفای یک تیپ مرکزی می‌زده است و این شمایل به حدی در دنیای وسترن تبدیل به اسلوب کلیدی شده بود که خلاف مدل آن یک ساختارشکنی و غیر اصولی ترجمه می‌شد، مانند زمانی که فرد زینه‌مان دست به خلق یک کلانتر رئال‌تر و ملموس‌تر در «ماجرای نیمروز» زد. جان وینِ اکثر آثار وسترن یک خصوصیت ثابت دارد، او تنها، بدون خانواده، باهوش، خشن ولی در عین حال احساسی و سر آخر با حضور یک زن یا به دگرگونی می‌رسد یا مسیر بی‌انتهای زندگی‌اش را طی می‌کند. چنین اسلوبی از این تیپ ثابت و دیرآشنا می‌تواند در موقیعت‌های مختلف قرار بگیرد؛ یک سرهنگ یا معاون ارتش نیروهای شمال (ریوگرانده، ریولوبو، دختری با روبان زرد، دژ آپاچی، سه‌ پدرخوانده، سواره نظام، آلامو، واگن قطار، نشان عقاب)، کلانتر (ریوبراوو، ال دورادو، کامانچرو، شهامت واقعی و….) یا یک کابوی تنها و ناجی (دلیجان، جویندگان، مردی که لیبرتی والانس را کشت، رودخانه‌ی سرخ، دلیجان آتش، پسران کتی الدر، از شمال به آلاسکا و…) با این حال چنین کاراکتری به نوعی تبدیل به کُهن‌الگوی این ژانر شده است.
مهمترین بخش فیلم صحنه‌ها و میزانسن‌های داخلی در دفتر کلانتری است. چنس با حضور دو تن از معاونانش و یک نیروی جوان دیگر (کلورادو) که بعداً به تیم آنها اضافه می‌شود، از درون مشکل قدرت و ضعف افراد دارد. استامپی یک پیرمرد زپرتی است و از طرف دیگر دود با موضوع الکل خود دست و پنجه نرم می‌کند، فقط در این بین نیروی جوانی و ذوق کلورادو است که به چنس امید می‌دهد و به طور جالبی گویی این پسر جوان، انطباقی بر گذشته‌ی چنس می‌باشد و به همین دلیل وقتی کلانتر به او نگاه می‌کند گویی در حال نظاره‌ی جوانی خود است. فیلمساز با به وجود آوردن کنتراست میان این رابطه‌ها در میزانسن‌های مرکزی‌اش چند پارامتر را مورد بازبینی قرار می‌دهد؛ شجاعت در اوج ضعف و کمبود، ایستادگی در برابر نیروی خصم، اعمال قانون در محیطی خشن و رابطه‌های عاطفی و دوستانه که باید پشت یکدیگر بایستند. از سوی دیگر نکته‌ی قابل تامل در اینجاست که کلانتر و معاونینش هم همچون متهم در دفتر خود زندانی شده‌اند و چاره‌ای جز مقاومت برای رسیدن نیروی کمکی ندارند‌‌. همین المان ایستادگی موتیف پیش‌برنده‌ی درام در فرم اثر محسوب شده و روایت بر چنین محوری در یک کانون مرکزی و ایستا در چرخش است.
در میزانسن‌های خارجی چنس و دود باید اقتدار خود را بر شهر به رُخ بکشند، شهری که اکنون جولانگاه افراد جو برودت برای شبیخون زدن به کلانتری شده است. در یکی از این میزانسن‌ها زمانی که چنس و دود برای گشت‌زدن به بیرون می‌روند، نوع فیلمبرداری هاکس از نمای بیرونی شهر به شکلی ممتد و مسکون است. در وسط کادر یک خیابان طویل با عمق‌میدان بالا را داریم که چراغ‌های کافه و هتل چشمک می‌زند و چنس و دود به عنوان نماینده‌ی قانون باید در خیابان قدم بزنند، اما اصل بحران اینجاست که کلانتر در شهر خودش باید با احتیاط راه برود و در این نما چنس در سمت چپ قاب و دود سمت راست قاب به عنوان دو ستون موازی با یکدیگر حرکت می‌کنند. این نخستین استارت شهرگردی کلانتر و معاونش است که در طول روایت چندین بار پاساژهای درام را به تصاعد همگرا سوق می‌دهد. (عکس شماره ۳)

در سکانس گردش در شهر فیلمساز برای القای حس ناامنی برای چنس و دوستانش به خوبی فضا را دراماتیزه می‌کند؛ خیابانی تاریک و با وزش باد و بلند شدن گرد و خاک و چند خارچه‌ی خشک که به اینسو و آنسو می‌روند، شنیدن صدای درب‌های نیمه‌باز استبل‌ها و کنتراست سایه‌های کششی بر روی دیوار که در اینجا کارگردان به شدت از نورپردازی غیرتداومی و نیمه ابستره به سبک ایجاد یک اکسپرسیون بصری بهره می‌برد. حتی نوع حرکت دوربین با تراولینگ‌های آرامش و ضرب گام‌های موسیقی که حالتی تعلیق‌وار را به چگالی محیط می‌دهد موید این فضاست. در اینجا ما به عنوان مخاطب در کنار کاراکترها می‌دانیم که افراد جو خود را در کوچه و پس‌کوچه‌ها و پشت این سایه‌ها پنهان کرده‌اند و این فضای خفقان برایمان نوعی تعلیق دراماتیک ایجاد می‌کند. در ادامه چنس و دود وارد کافه‌ می‌شوند و در آنجا با زن قصه، فیچرز (آنجی دیکنسون) به صورت گذرا و اشاره‌وار آشنا می‌شویم که با کنایه و خُرده مونولوگ با کلانتر حرف می‌زند. اما موضوع عنوان شده در این قسمت تقاضای ویلر از اهالی شهر برای کمک به کلانتر است که این موضوع چنس را برمی‌آشوبد چون کاراکتر او کسی نیست که از مردم تقاضای کمک نماید. همان ضعفی که هاکس در کلانتر فیلم «ماحرای نیمروز» به عنوان بُزدلی معنا کرده و از دست اثر زینه‌مان عصبی است، با اینکه بار دیگر باید گفت چنین نگاه تک‌بُعدی به تیپ ثابت و تکراری یک کلانتر در ژانر وسترن بسیار نگاه کهنه و واپس‌گرایانه‌ است و مواضع فرد در قبال یک اجتماع در موقعیت‌های مختلف، گوناگون است و موضوع را باید در وند کانسپت نگریست. اما قهرمان هاکس یک‌تنه در مقابل مشکلات می‌ایستد و خودش به دست خویش بحران را باید حل نماید. در این مابین در میان دیالوگ‌های چنس و ویلر همچون دفعه‌ی قبلی که شرح ماوقع شرح داده شد اینبار در مورد گذشته‌ی دود صحبت می‌کنند، در مورد روزهایی که او یک هفت‌تیرکش نمونه بود اما عشق یک دختر او را نابود ساخت، دختری که روزی با یک دلیجان آمد و روزی با دلیجان دیگری ریوبراوو را ترک گفت. به نوعی با بحران فردی کاراکترها در برابر مسائل شخصی و عاطفی طرفیم و این موضوع درست به موازاتش برای چنس هم امکان اتفاق دارد و یکی از دلایل اینکه چنس حالتی دوگانه با فیچرز دارد از همین ترس نشئت گرفته می‌شود که نکند او هم مانند دود شود چون فیچرز هم دختری است که از ناکجاآباد با دلیجان آمده و اکنون از دلیجان جا مانده و برای مدتی در ریوبراوو ماندگار شده است. این موضوع و نگاه به عشق گذرا را هاکس در قسمت بعدی «ال دورادو» هم ادامه می‌دهد و آنجا این کلانتر هارا (رابرت میچم) است که دقیقاً بخاطر دل سپردن به دختری این چنینی اسیر الکل شده است.
نخستین کنش علیه کلانتر با شلیک به ویلر آغاز می‌شود چون او تنها فردی بود که به چنس پیشنهاد کمک داده بود و این موضوع برای افراد جو یک اعلام خطر بود. همین امر پیش‌زمینه‌ای می‌شود برای پیوستن کلورادو به گروه کلانتر. با اینکه امکان داشت کلورادو به راحتی به این گروه بپیوندد اما هاکس او را در مسیر قصه و از پس یک همگرایی جمعی وارد تیم چنس می‌کند. اکنون او انگیزه‌ی جدی‌ای برای ایستادگی در مقابل افراد جو و کمک به کلانتر را دارد.
پس از حمله اینک نوبت به اثبات ساحت جدید دود در شهر است، یعنی در همان مکانی که در اول فیلم تحقیر شد. قصه بار دیگر به نقطه‌ی شروع فیدبک زده می‌شود اما با ابن تفاوت که اینبار چنس و دود هر دو برای یک هدف به آن کافه می‌روند. بدین وسیله فیلمساز برای بالا بردن قدرت پراگماتیسم پرسناژهایش خط طولی روایت را همچون یک دوربرگردان به نقطه‌ی اول برگشت می‌دهد تا ساحت فردیت از دل مکان و چگالی پا بگیرد، مکانی که در همانجا همین فردیت با تخطئه معرفی شده بود.
به همین منظور زمانی که دود می‌خواهد به سمت کافه برود چنس به او می‌گوید «من از در جلو میرم» ولی دود پاسخ می‌دهد «بزار من از در جلو برم چون زیاد از در عقب رفتم و اونا منو از در جلو راه نمی‌دادن». فیلمساز برای شروع خودسازی و دگرگونی کاراکترش در بستر روایت با مقدمه‌پردازی‌هایش ذهنها را آماده کرده است. سپس دود به طرف درب جلویی راه می‌افتد. او وارد کافه شده و همه‌ی حضار به او‌ خیره گشته و سپس چنس از درب عقبی وارد می‌شود. در این میزانسن به طور عکس، این چنس است که در مقام مکمل قرار می‌گیرد و به بیانی صحنه، صحنه‌ی مانور معاون تحقیرشده‌ی کلانتر است که اکنون باید هویت و مردانگی خود را به اهالی شهر اثبات نماید. چنس هیچ صحبتی نمی‌کند و اجازه می‌دهد دود کارها را انجام دهد. وی نفر به نفر افراد حاضر در آنجا را خلع سلاح می‌کند و برای پیشبرد هوش و ذکاوتش با اینکه به بار پشت کرده است به مسئول پیشخوان همانطور پشت کرده هشدار می‌دهد تا تکان نخورد. این اکت‌ها خروجی‌اش در چهره‌ی چنس به دگرگونی دیداری منعکس می‌شود، او از بازگشت دود به دوران اوجش هم خوشحال است و هم متعجب. کلانتر و معاونش در جستجوی قاتل ویلر هستند که با تنی زخمی به داخل کافه دویده است. در این بین ما یک نمای های‌انگل از قسمت بالایی کافه می‌بینیم که یک مرد با اسلحه در گوشه‌ی کادر ایستاده است و فیلمساز در لحظه یک تعلیق ایجاد می‌کند‌. زمانی که جستجوی قاتل به نتیجه نمی‌رسد افراد حاضر که بیشترشان با جو برودت هم پیمان هستند بار دیگر شروع به تحقیر دود می‌کنند و یک سکه به داخل همان سطل می‌اندازند. دود در مواجهه با این اکت بار دیگر دچار تسلسل می‌شود و ما یک اینسرت از استکان الکل می‌بینیم که رانه‌ی استیصال فرد به حساب می‌آید. اما همین استکان به عنوان یک پراپ میزانسنی عمل کرده و در راستای سوژه قرار می‌گیرد. قطرات خون قاتل بر روی آن ریخته است و همین امر باعث می‌شود تا دود متوجه‌ی حضور فرد مزبور در قسمت بالای سقف گردد. او با اعتماد بنفسی شامغ به طرف قاتل تیراندازی کرده و او را از بالا به پایین می‌اندازد. پس از نمایش دود نوبت به اقتدار چنس به عنوان کلانتر می‌رسد که افراد حاضر در کافه را تهدید کرده و آنها را محکوم می‌کند تا از شهر خارج شوند. در پایانِ اثبات دود به عنوان فردی که اینک به خودسازی رسیده است چنس می‌گوید «فکر کنم از حالا به بعد بزارن از در جلو بیایی تو». هاکس در طول یک سکانس با یک میزانسن داخلی در پیشرو مقدمه‌پردازی‌ای که برای تعمق بخشیدن به پرسناژ دود کرده بود، او را به تکامل ابژکتیو می‌رساند. اینک کنش‌گرایی این شخصیت در بطن پیرنگ به یک همگرایی انضمامی با کاراکتر مرکزی رسیده است و همراه قدرتمند او به حساب می‌آید.
در ادامه برای انسجام روند پیرنگ به یک موتیف فاصله‌گذار می‌رسیم، جایی که چنس به ملاقات فیچرز در هتل می‌رود. فیلمساز کمی عنصر ملودیک را به چاشنی درامش تزریق کرده اما حد و اندازه‌ی آن در راستای منطق روایی و طول موج کانسپت قصه است و به دام سانتی‌مانتالیسم مازاد نمی‌افتد. چنس برای تلطیف شدن حس درونی‌اش نیاز به یک رانه‌ی زنانه دارد و هاکس به خوبی دو بُعد نرینگی و مادینگی را به داستانش الساق می‌نماید. چنس در خلال گفتگو در باب زندگی خودش و کنجکاوی‌ای که در مورد فیچرز دارد صحبت می‌کند اما یک حسی دوطرفه میان آن دو وجود دارد، ولی عنصر شک و دوگانه‌بودن در بینشان بخصوص از سمت مرد زیاد است. به همین منظور در میزانسن گفتگو شاهد این امر هستیم که چنس پشت پیشخوان ایستاده و فیچرز در اینسوی پیشخوان و در میانشان حایل بار قرار دارد. (عکس شماره ۴)

فیلمساز برای نمایش پارامتر تشکیک از این فاصله در درام بصری‌اش بهره می‌برد.
روز بعد شاهد ورود نتان برودت برادر جو به شهر هستیم، فردی که از ابتدا غایب بود و از او فقط صحبت به میان می‌آمد. اینک یکی از عناصر آنتاگونیست وارد خط روایی شده و این موضوع باعث می‌شود تا پرده ‌اول فیلم در زمان انتهای‌اش با یک گره‌افکنی جدید یعنی حضور بالقوه‌ی نتان برودت، بسته شود. نتان در بدو ورود برخلاف آنچه در موردش گفته شده بود بجای اینکه یک کابوی هفت‌تیرکش معرفی شود بیشتر شبیه به یک فرد متمدن است که در ظاهر خود را منطقی نشان می‌دهد. اما چنس در مقابل او مسامحه به خرج نمی‌دهد، با همان اخلاق خشنش با وی برخورد می‌کند و این همان کلانتر یک‌دنده و آشنای جان فوردی و هاوارد هاکسی است که تبدیل به یک شمایل سنتی شده است.
پرده‌ی اول روایت با نواختن یک موسیقی مکزیکی از طرف نتان در کافه رو به اتمام می‌رود، موسیقی‌ای که مکزیکی‌ها برای حمله از آن استفاده می‌کنند. فیلمساز از بسامد موسیقی، فراز بعدی‌ درامش را فرمالیزه کرده و کنش‌گرایی و عمق بحران جدید (با آمدن نتان به شهر) را مقدمه‌پردازی بصری می‌کند.
در پوآن دوم نخستین کنش‌گرایی از سمت آنتاگونیست با دستگیری دود در محل پُستش بر دروازه‌ی شهر کلید می‌خورد. گام نخست برای حمله، پاتک به مکمل و عنصر تکاملی پرسناژ کلیدی است که درام را هموار می‌سازد. سپس با این حُقه به سراغ خود چنس می‌روند اما مکمل دوم (کلورادو) وارد میدان می‌شود و اینک نوبت به کنش‌گرایی شخصیت بعدی است. هاکس تا زمانی که کاراکترش را در بستر درام دراماتیزه نکند او را به پیرنگ به عنوان یک عنصر همگرا الساق نمی‌نماید و همین امر باعث انسجام و شکل منظم ساختار می‌شود که فیلمساز مولف ما استاد آن است. اولین میزانسنِ درگیری زمانی بود که چنس و دود برای یافتن قاتل ویلر به کافه رفتند و در آنجا با یک سکانس داخلی طرف بودیم، اینک موعد دومین میزانسن می‌رسد که نوبت به کنش‌گرایی کلورادو به کمک فیچرز است. اما چرا با دو مکان این شکلی طرفیم؟

همانطور که از اولین سکانس فیلم به یاد داریم، دود در فضایی داخلی به ما معرفی شد، در آنجا تحقیر گشت و کم‌کم ساحتش برایمان شکل گرفت. در همین راستا هاکس مکان تصاعدی ساحت کاراکترش را به میزانسنی داخلی کشاند و کنش‌گرایی‌اش را در آنجا به نمایش گذاشت. در نقطه‌ی مقابل، کلورادو را ما در فضای خارجی به همراه کاروان ویلر دیده بودیم و در اینجا فیلمساز فراز عملگرایی و پراگماتیسم شخصیت مکملش را در یک میزانسن خارجی می‌چیند. همینطور که می‌بینید هاکس با یک نظم بشدت حساب شده ساحت پرسناژهایش را در بستر روایت همچون یک ریاضی‌دان فرمولیزه و ترسیم می‌کند و نکته‌ی قابل تامل اهرم مرکزی‌ای بنام چنس است که به عنوان شخصیت مرکزی در هر دو سطح حضور دارد و همه چیز قائم به وجود اوست. در این بین دایره‌ی اتفاقات در کانسپت زیست‌محیط شهر ریوبراوو رخ داده و دوربین از شهر بیرون نمی‌رود، حتی زمانی که افراد تهدیدگر توسط کلورادو و چنس کشته می‌شوند آخرین نفرشان در حال فرار است که چنس او را در همان فاصله‌ی دور هدف قرار می‌دهد و ما کشته‌ شدنش را در اکستریم‌لانگ‌شات می‌بینیم. در ادامه در قسمت‌های فیچرز و ادا و اصولش شاهد کمی لوث شدن درام هستیم که بعضی از سکانس‌ها اضافی و کش‌دارند، با اینکه شروع رابطه‌ی چنس و فیچرز خوب استارت زده شد ولی مثلا صحنه‌های گریه‌ی او و کل‌کل‌های لوسش با چنس دیگر زیادی کش‌دار می‌شود یا سکانس‌هایی که در داخل کلانتری به آوازخوانی می‌گذرد که همه قابل حذف‌اند و چیزی به بار درام و پیرنگ اضافه نمی‌کنند که ای‌کاش هاکس کمی از این چاشنی ملودرام در این نقطه کم می‌کرد. (این موضوع به دلیل کار کردن هاکس در ژانر ملودرام است و گویا ناخودآگاه به سمت سبُک شدن فضا می‌رود و اتمسفر مثلا مانند فیلمهای «بزرگ کردن بیبی» و «آقایان مو طلایی‌ها را ترجیح می‌دهند» کمی لوس و لوده می‌گردد)
سومین حرکت آنتاگونیست‌ها در داخل هتل بوده و گروگان گرفتن کارلوس (رئیس هتل) و همسرش. در ابن بازه حال نوبت به مکانی می‌رسد که شخصیت مکملِ دیگر یعنی فیچرز در آن حضور دارد، پس میزانسن درگیری به آنجا انتقال داده می‌شود و بار دیگر درست در راستای ساحت و معرفی شخصیت زن که کاملا در داخل هتل بوده ما نمای خارجی نداریم. حُقه‌ی این سکانس توسط افراد نتان، بستن طنابی به پاگرد پلکان‌هاست و به دام انداختن کلانتر که در اینجا بیهوش شدن چنس بخاطر افتادن از چند پله خیلی غیرمنطقی و نچسب است. پایان این درگیری که به دفتر کلانتری ختم می‌شود بار دیگر با پیروزی چنس و معاونینش است اما دود تبدبل به گروگان دارو دسته‌ی نتان می‌شود تا فیلمساز فراز پایانی اثرش را با یک گره‌افکنی در تبادل دو فرد با هم یعنی دود و جو تمام نماید.
زمان معاوضه‌ی جو با دود فرا می‌رسد. تمام مردم شهر شاهد واقعه هستند و چنس بهمراه کلورادو جو را بیرون آورده و در خیابان راه می‌روند. در اینجا دوربین هاکس بجای اینکه بیشتر از نمای روبرو آن سه نفر را در کادر قرار دهد، مکانش میان درگاهی‌ها و کوچه و پس‌کوچه‌ها به دیدزنی مشغول است، با این نقطه‌نظر به خوبی حس التهاب شهر و تعلیق ماجرا بر محیط سایه می‌اندازد و بجای اینکه یک نمای باز از تک‌خیابان شهر ببینیم، شاهد دیدزنی از گوشه و کنارها همچون نگاه ناظرین هستیم. (عکس شماره ۵)

میزانسن نهایی برخورد دو قطب پیرنگ در نمایی خارجی است ولی کماکان از ریوبراوو خارج نشده‌ایم. در شروع سکانسِ اختتامیه، هاکس برای انتقال حس سوژه و تعمق بر بحران پیش‌رو یک قاب درخشان می‌بندد. چنس در نمایی مدیوم‌شات در نقطه‌نظر نزدیک و گوشه‌ی کادر قرار دارد و در روبرو در نمایی لانگ‌شات یک انباری تنها که بک‌گراندش کوهی سر به فلک کشیده است با هیبت کوچک نتان برودت قرار گرفته‌اند. در اینجا عمق روبرویی پرسناژ اصلی برای تکمیل قدرت‌گرایی در ساحتش در نوع کادربندی دیده می‌شود، کلانتر به نکاه ما نزدیکتر است و او به محیط احاطه دارد اما سوژه‌ی مورد نظر در عمق میدان ایستاده و کُنشش در فاصله با کنش چنس قرار می‌گیرد. (عکس شماره ۶)

در اینجا هاکس که تا به اینجای کار برخلاف نوع کادربندی مرسوم ژانر وسترن از نمای لانگ‌شات استفاده نکرده بود در این میزانسن بهترین کارکرد یک لانگ‌شات عریض را در فرم به سببیت درام وصله می‌زند.
تیراندازی بین دو طرف با آزاد شدن دود آغاز می‌شود و شاهد مونتاژ پلان‌های متقابل از دو سو هستیم. دو انبار پناهگاه دو قطب درگیر است و دود به عنوان نیروی آزاد مبارزه می‌کند‌. فیلمساز به همین دلیل برای برتری نیروی خیر روند کنش‌گرایی آنها را به دو فراز تقسیم می‌کند؛ چنس و کلورادو از داخل انبار و دود در خط اصلی آتش. در این بین حتی استامپی هم به عنوان سومین مکمل قصه منفعل نیست و وارد عملیات می‌گردد. در اوج بحران، استامپی اکت پرسناژش را که شوخی و کل‌کل با چنس است را کماکان یدک می‌کشد و در آن وضعیتِ زیر آتش، مخاطب در برخورد با او به خنده می‌آید. سر آخر هم این دو زوج استثنایی با یک ایده‌ی جذاب یعنی پرتاب کردن دینامیتها توسط استامپی و شلیک چنس به آنها که یک نوع کارکرد خمپاره را می‌آفریند، کنش‌گرایی قطب پروتاگونیست را به نتیجه‌گیری می‌رسانند و در اینجا استامپی به عنوان سومین شخصیت مکمل فیلم، اکتینگ بودن ساحت پرسناژی‌اش را به عرصه‌ی ظهور می‌رساند. به بیانی هاکس حتی او را هم از قلم نمی‌اندازد و دقیقا همچون یک پازل منظم تمام شخصیت‌هایش را در مکان خود به ابژه‌ی بصری تبدیل می‌کند. اینک در توازی با نمای نخست که لانگ‌شات از انباری مزبور بود، در پایان در یک تمام‌شات شاهد ویرانی انبار هستیم. اینگونه است که تمامی پارامترهای پراپی در میزانسن هاکس در دو وضعیت با مونتاژی ریتمیک بر علیت ابژه اثر می‌گذارند. (عکس شماره ۷)

پایانبندی اثر به رابطه‌ی چنس و فیچرز نایل می‌گردد. لجبازی چنس در بیان احساساتش به زن و ابراز علاقه به سبک خودش که اسلوب شخصیتی او را به نتیجه‌گیری درام که حول محور وجود او جریان داشت ختم می‌کند.

1

نظرات

دیدگاه‌ها بسته شده‌اند.