جان فورد فیلمساز بزرگ آمریکایی که زمانی در ارتش ایالات متحده در جنگ جهانی دوم شرکت داشت همیشه در کارنامه‌اش علاقه‌ی وافری برای به تصویر کشیدن میدان‌های جنگ و ساختن قهرمانهای بزرگ وطنی داشته است. فیلمهایی که به بازه‌ی جنگ داخلی آمریکا در قرن نوزدهم هم اشاره دارند. «سواره‌نظام ۱۹۵۹» اثر تکامل یافته‌ی فیلمساز مولف آمریکایی در ساختار میلیتاریستی است که به بحرانی درونی در بازه‌ای از زمان بغرنج کشور آمریکا می‌پردازد. فورد همیشه به عنوان یک جمهوری‌خواه تندرو طرفدار نیروهای مرکزی و قانونی ایالات متحده به رهبری رئیس‌جمهور وقت، آبراهام لینکلن بوده و در راهبرد منافع ملی و هویت وطن‌پرستانه این جنگ را مذمت کرده است. در «سواره‌نظام» فیلمساز با به تصویر کشیدن بک گروه نظامی برای انجام یک عملیات ویژه، به دل این بحران می‌رود و سربازان قانونی کشور آمریکا را در اوج اقتدار و قهرمان‌پروری به نمایش می‌گذارد. البته دوربین فورد به یک تضاد درونی در ساختار میلیتاریستی کشور خودش هم می‌پردازد و جنگ را ستایش نکرده اما وقتی پای هویت و منافع ملی در میان است او به شدت یک‌طرفه دست به تقسیم دو قطب موافق و مخالف می‌زند. در ادامه به سراغ ساختار و فرم این اثر درخشان فورد می‌رویم که جز آثار پایانی کارنامه‌اش محسوب می‌شود و یک نگاه باتجربه و پخته پشتش قرار دارد.
فیلم در تیتراژ با یک نمای لانگ‌شات از رژه‌ی سربازان ارتش ایالات متحده آغاز می‌شود که در هوایی گرگ و میش قرار دارند. بر روی تصویر به صورت نریشین آوازی خوانده شده که یک تم ملی و میلیتاری دارد و تک تک اسامی دست‌اندرکاران درج می‌گردد. فورد در شروع تیتراژش، مخاطب را به دل پلات و فضا همچون یک موشک پرتاب می‌کند و او را در لحظه با اتمسفر بالانس می‌دهد. اما ما با فیلمساز خاصی طرف هستیم، سینماگر مولفی که جهان و پارامترهای تالیفی بی‌نظیر و استادانه‌ی خود را دارد. در همین تیتراژ که شاید برای خیل عظیمی از مخاطبین یک اپیزود تصویری بی‌معنا باشد، فیلمساز اولین کلید ساختار فرمش را می‌زند. دوربین فورد پس از مکثی در همان لانگ‌شات در زیر نور پُر کنتراست فضا، پانورامایی به سمت راست کرده و کمی به بالا تیلت می‌کند، قابی که مشاهده می‌کنیم یکی از درخشان‌ترین کادرهای مفهومی جان فوردی در عمق نمای لانگ‌شات است. سربازان کماکان در حال عبورند و زاویه‌ی دید ما لوانگل بوده و در بک‌گراند و قسمت هِدرام قاب، آسمانی عریض و آشنای جهان این فیلمساز دیده می‌شود که در ابتدای کار با فرم، از این سکانس این موضوع را القا می‌کند؛ که اینها سربازان زیر پهنه‌ی این آسمانند، یعنی سربازان وطن. (عکس شماره ۱)
در اولین سکانس پس از تیتراژ شخصیت کلیدی فیلم سرهنگ جان مارلو (جان وین) با یک بارانی خیس و شمایل نظامی وارد صحنه می‌شود و بهمراه فردی دیگر به قرار ملاقاتی می‌رود. قصه مقدمه‌ی استارتش در همینجا زده می‌شود، داستان پیش‌رو در همان دیالوگ‌های ابتدایی بازه‌ی زمانی را با یک المان گفتاری به مخاطبش داده و متوجه می‌شویم در بازه‌ی زمانی جنگ داخلی آمریکا هستیم و در مورد نیروهای جنوب حرف زده می‌شود. البته اگر بیننده کمی اطلاعات از پیش تعیین شده و فرامتنی داشته باشد از نوع شمایل و فرم لباس‌های افراد می‌تواند حدس بزند که این یونیفورم متعلق به ارتش رسمی ایالات متحده در دوران جنگ داخلی آمریکا (۱۸۶۱ – ۱۸۶۵) است. اما فیلمساز با این تفاسیر برای مخاطبش دست به بازآفرینی تصویری می‌زند. صحبت اصلی ایجاد رانه‌ی درام در مورد دستیابی به یک منطقه‌ی استراتژیک برای مقابله با نیروهای جنوبی (ارتش شورشی‌های ایالات جنوب و جنوب غربی آمریکا که پس از انتخاب آبراهم لینکلن به عنوان رئیس‌جمهور و القای حکم برده‌داری، اعلام خودمختاری نموده و در مقابل ارتش رسمی کشور به پا خواستند و باعث جنگ داخلی شدند.) است و در این بین شخصیت مارلو به ما یک ارتشی باهوش و مقتدر نشان داده می‌شود که فرماندهی یک لشگر را به عهده دارد. اکنون در سکانس نخست طرح و ایده‌ی پلات ریخته می‌شود و اکنون با جامعیت قصه به صورت یک خطی آشناییم؛ اینکه سرهنگ مارلو باید با افرادش به سفر خطرناک میلیتاری بروند. اساساً فورد عاشق ژانر قصه‌گویی و ایجاد درام در کانسپت جاده‌ای است و این موضوع در ۹۰ درصد آثارش حکفرماست، از اولین وسترن پر و پاقرصش «دلیجان» گرفته تا ملودرام «خوشه‌های خشم» و آثار این چنینی مانند «دژ آپاچی»، «دختری با روبان زرد»، «ریوگرانده» و «گروهبان راتلیج» که اتفاقا مضمون و کانسپت مشابهی با «سواره‌نظام» دارند و این موضع تم و بحران درامِ جاده‌ای حتی در وسترنرهای مشهورش همچون «جویندگان»، «دو نفر با هم تاختند»، «پاییز قبیله‌ی شایان» و…. مشهود است. ایجاد قصه‌ای براساس روند نامتراکمِ موقعیت و درام متحرک، شخصیت‌ها را وارد چالش لحظهای و گسسته‌ی فردیت می‌کند و فضای ناایستا در تکامل آنها دخیل است.
سکانس بعدی آشنایی سرهنگ مارلو و محدوده‌ی اقتدار او به عنوان پرسناژ عمل‌گراست و سربازانی که قرار است مسیر درام را در حرکتی طولی شکل بدهند. در محل قرارگاه با افراد نزدیک و به نوعی معاونان مارلو آشنا می‌شویم که به عنوان یک فرماندهی نظامی مکمل‌های نظامی او محسوب می‌شوند. فورد طبق اسلوب سینمای خودش و چگالی درام‌های وسترنیک، شخصیت مرکزی‌اش را با دایره‌ای از مکمل‌های دورش می‌سازد که رابطه‌ها میانشان اکت و تراکنش درام در پیرنگ را منسجم می‌کند. البته در «سواره‌نظام» با یک پرسناژ کلیدی دیگر بنام سرگرد هنری کندال (ویلیام هولدن) طرفیم که روند روایت را با یک پیوستگی دو سویه میان دو کاراکتر رو به جلو سوق می‌دهد. در قرارگاه کندال سریعاً به ما معرفی شده و شاهد اولین برخورد تخالف برانگیز مارلو با حضور او هستیم. در این برخورد تُند مارلو با کندال که یک پزشک جراح ارتشی است، چاشنی مسیر داستان با این تنازعِ خُرد کلید خورده و از آنجا که در طول سفر این دو با هم هستند برای مخاطب یک مقدمه‌ی ایجابی به وجود می‌آورد که این دو در مسیر کنار هم هستند و منتظر برخورد و مشکلات عدیده‌ای این دو باید باشیم. فیلمساز براساس علاقه‌ی شخصی‌اش به مسائل نظامی و حس وطن‌پرستی راست‌گرایی‌اش در پلان‌ها و نوع طراحی صحنه در میزانسن‌ها از پارامترهای ملی استفاده‌ی بهینه می‌کند مانند: وجود پرچم به اهتزار درآمده‌ی آمریکا و نمایش قدرتمندی ارتش و تقدسی که دوربین با نوع فاصله و زاویه‌هایش با افراد یونیفرم پوشیده ایجاد می‌کند. به همین دلایل هم هست که جان فورد را در سینما می‌توان آمریکایی‌ترین فیلمساز تاریخ نامید. فیلمساز در نوع قصه‌پردازی‌اش طبق فرمول «انطباق درام بر پایه‌ی پرسناژهای خطی» با تعبیه نمودن این دو شخصیت در کنار هم دست به یک تقابل دو سطحی می‌زند؛ سرهنگ مارلو همان سیمای معروف و تیپیکال جان فوردی با بازی جان وین است که در آثار وسترن هم آن را دیده‌ایم و در اینحا فیلمساز از همان شمایل ثابت استفاده می‌کند، شمایلی که خشن و خشک بوده و با مسائل، به سبک خودش برخورد می‌کند. در مقابل سرگرد کندال فردی منطقی و اهل برخوردی دموکراتیک است که به نوعی در نقطه‌ی روبروی مارلو قرار گرفته و از تجمیع و برآیند کُنش‌گرایی این دو کاراکتر، فورد اهرم پیشبرنده‌ی روایتش را با یک گسستگی انضمامی که به دلیل یک هدف واحد (منافع ملی) مجبور به پیوستگی است ترسیم می‌کند. البته ما چنین برخورد کاراکترینگ را در اثر بعدی همین فیلمساز یعنی « دو نفر با هم تاختند» با دو شخصیت یچارد ویدمارک و جیمز استوارت و در شکل تکامل یافته‌ترش در اثر بعدی بنام «چه کسی لیبرتی والانس را کشت» در جیمز استوارت و جان وین می‌بینیم.
اولین کنش اضداد برانگیز میان این دو زمانی که کندال تشخیص می‌دهد یکی از افراد مهم لشگر بیماری سختی دارد، بروز پیدا می‌کند. مارلو با روحیه‌ی مقتدرانه‌ی خویش می‌خواهد سرباز کلیدی‌اش سر پستش برگردد اما کندال به عنوان پزشک این اجازه را نمی‌دهد و همین امر باعث عصبانیت مارلو می‌شود. نخستین تراکنش‌های ضدیت میان دو پرسناژ به صورت اکتیو درآمده و اینک گره‌افکنی ثانویه ایجاد می‌شود. کارگردان در گره‌ی A دو مقدمه و رانه را فرمالیزه می‌نماید؛ اولی رفتن به محلی استراتژیک برای مقابله و مقاومت در برابر نیروهای جنوب که قطب آنتاگونیست پراگماتیک ما را دارند و دومی ایجاد یک تضاد شخصیتی میان دو پرسناژ اصلی که در مقابل هم شخصیت‌پردازی می‌شوند. لشگر با صدای شیپور ارتشی آماده‌ی رفتن شده و بار دیگر همان آواز میلیتاری و وطن‌پرستانه‌ی تیتراژ بر روی تصویر به صورت نریشن شنیده می‌شود و لشگر به رهبری سرهنگ مارلو به راه می‌افتد. در پهنه‌ی دشت با نمایی اکستریم‌لانگ‌شات از تحرک لشگر در زیر گستره‌ی لاجوردی آسمان روبه‌رویم، فورد این سکانس محرکش را که حرکت ایجابی از نقطه‌ی A است با پلان تیتراژ همسو نموده و با این کار آن آغاز ابتدایی را به زبان تصویر معنا می‌کند؛ افرادی که در شات نخست در حال رژه بودند همین سربازان مارلو هستند که به سمت هدف از پیش تعیین شده در حرکت‌اند، اما اینبار در نمایی اکستریم‌لانگ‌شات و روز روشن که این موضوع را فورد استادانه از پس لانگ‌شات‌هایش سوژه را در مرکز توجه و غایت نمادین پیرنگ در بدنه‌ی فرم نهادینه می‌کند. (عکس شماره ۲)
پس از راه افتادن در مسیر گروه به اتراقگاهی می‌رسد تا کمی نفسی تازه نمایند که با اولین حمله و یورش از سمت نیروهای جنوبی (دشمن و نیروی پنهان تا به اینجای کار) روبرو می‌شوند و چند سرباز را زخمی می‌کنند و می‌گریزند، اما به درستی تشخیص‌شان ساده نیست و فیلمساز از تکنیک غافلگیری از پس اهرم ابهام بهره می‌برد تا ذهن کنجکاو مخاطب را با دایره‌ی نگاه و حس کاراکترها هم تراز نماید. در نقطه‌ی ایستای دوم که به عنوان یکی از ایستگاه‌های سازه‌بندی ساختار محسوب می‌شود، کندال به چند نفر آواره‌ی سیاه‌پوست که از دست نیروهای جنوبی گریخته‌اند کمک کرده تا فرزندی متولد گردد. مارلو با عصبانیت به سمت کلبه‌ی نمور می‌رود، کلبه‌ای که زیاد شبیه به خانه‌های جان فوردی نیست و دوربین فورد هم علاقه‌ی وافری برای به تصویر کشیدن اکولوژی محیط ندارد. کندال فرزندی را به دنیا می‌آورد و در همین لحظه مارلو با نگاه پرسشگر وارد شده که با این عملکرد اجرایی سرگردِ دکتر مواجهه می‌گردد. کندال در برابر پرسش سرهنگ که می‌پرسد چرا به مسدومین نرسیده می‌گوید «یک نفرشان مرد و اینجا یک نفر متولد شد، مرگ در برابر تولد» پرداختی دایره‌ای از زمان و تاریخ که فیلمساز به صورت یک مونولوگ و صحنه‌ای از تولد به تصویر می‌کشد البته بخش دراماتورژی این مونولوگ خام بوده و فقط در حد ارائه‌ی مضمونی باقی می‌ماند اما مقدمه‌ای می‌شود برای ادامه‌ی خط روایی پیرنگ. همین موضوع عاملی دیگر می‌شود برای برخورد متقابل مارلو و کندال و تنبیه شدن سرگرد توسط سرهنگ که چرا از وظایف خود برای درمان سربازان ارتش لحظهای عدول کرده است و به افراد بومی و خارج از پروتکل دستوری ارتش پرداخته است، به بیانی پارامتری دیگر در تنازع این دو.
بخشی از لشگر به دستور مارلو به قرارگاه برمی‌گردند تا به عنوان فریب نیروهای جنوبی کارکرد داشته باشد. مسیر پیش‌رو برای مارلو و افرادش پرمخاطره‌تر و خطرناک می‌گردد و آنها اینک باید با عده‌ای کمتر به راهشان ادامه دهند.
در میانه‌ی راه گروه به یکی از خانه‌های نیمه اشرافی می‌رسند. ما ابتدا شاهد نمایی داخلی از دو زن که مشخص است یکی ارباب‌زاده است و دیگری خدمتکار (برده‌ی سیاه) هستیم. مستخدم به پنجره نزدیک شده و آمدن سربازان را به دختر گزارش می‌دهد، دختر مزبور که پرسناژ کلیدی زن فیلم یعنی هانا هانتر (کُنستانس تاوورس) است در وهله‌ی اول با شنیدن این خبر با حالتی خوشحال از جایش بلند شده اما با دیدن سربازان شمالی، برهم می‌ریزد و می‌گوید «آنها یانکی‌ها هستند». در همینجا فورد از نوع قاب‌بندی و نمایش این پرسناژ او را یکی از اهرم‌های مرکزی فیلم معرفی می‌کند. در نمای داخلی، دوربین در انتهای اتاق قرار گرفته و در زاویه‌ای آی‌لول و مدیوم‌شات هانا را از پشت به ما نشان می‌دهد. (عکس شماره ۳)
نوع صحبت کردن و دستور دادنش به مستخدم سیاه‌پوست با لحنی آمرانه بوده و می‌خواهد بداند که چرا سگ‌ها در حیاط پارس می‌کنند. نوع نمایش مبهم او و شیوه‌ی برخوردش از ساحت این کاراکتر برایمان یک تشخص مازاد می‌سازد، خصوصاً اینکه حیاط و فضای عمارتش را هم دیده‌ایم. در عکس‌العمل بعدی او از شنیدن نام سربازان با یک خوشحالی از جا پریده که همین امر یک المان دستوری به مخاطب می‌دهد که او چرا منتظر سربازان جنوبی است؟ آیا دلیلی دارد؟ و بعد در پلان بعدی چهره‌ی نگران و هراسان او را لب پنجره از نقطه‌نظر مدیوم‌‌کلوزآپ می‌بینیم. (عکس شماره ۴)
حال با مونتاژ این دو حالت، یعنی نمایی از پشت با حالت آمرانه و سپس مدیوم‌کلوزآپی از پریشانی و در ادامه زمانی که خدمتکار به طبقه‌ی پایین رفته و سرهنگ مارلو بی معطلی سریعاً می‌پرسد «چه کسی اینجا زندگی می‌کند؟» و مستخدم سیاه‌پوست می‌گوید «اینجا منزل خانم هانا هانتر است»، این پرسناژ در فرم در حالتی آنی و لحظهای دراماتیزه شده و به مقدمه‌ای برای بودوارگی (زیست) می‌رسد. به این طریق است که فورد فقط با چند پلان با حفظ بک ضرباهنگ و انتظام در تصادم شات‌ها شخصیتش را دراماتورژی می‌نماید و با پرسش مارلو و سپس عنوان شدن اسم «هانا هانتر» با حالت سئوالی و روحیه‌ای هجومی، شخصیت برای مخاطب در لحظه ساخته شده و سببیت عینی پیدا می‌کند. حالا اینک شاهد بیان پرسناژ در میزانسن تقابلی با کاراکتر مرکزی فیلم هستیم. او زنی زیرک به مخاطب معرفی شده که با حالتی زبان‌باز با مارلو به گفتگو می‌پردازد. اما سرهنگ مارلو با آن روحیه و تحربه‌اش به همین راحتی فریب یک زن را نمی‌خورد و در مقابل حرفهای متظاهر هانا به روش خودش خشک و اصولی برخورد کرده و این خبر را می‌دهد که دسته‌ی نظامی‌اش شب را در آن محوطه می‌مانند که در برابر این رفتار، شاهد اکت هانا هستیم که با نفرت بار دیگر نام «یانکی‌ها» را می‌آورد. بدون اینکه تصویر اضافه‌ای ببینیم فقط با اکت و درهم آمیزی منظم تصاویر، موضع شخصیت و طرز نگاهش به اهرم ابژکتیو روایت (سربازان سواره‌نظام) برای مخاطب بازگو می‌گردد.
فیلمساز در شب بر سر میز شام با الساق موتیف کمیک و درهم‌آمیزی روایت در نوع رابطه‌ی کاراکترها، اتمسفر داخلی‌اش را در بستر درام و قصه‌اش ادامه می‌دهد. هانا در مقام زنی اغواگر در حال بازی با افراد دور میز است، از سرهنگ مارلو گرفته که دائماً روی او نظر دارد تا زیر سلطه بردن بقیه با اغواگری زنانه‌اش، اما کندال او را با مکث زیر نظر دارد و همچون سویه‌ای دیگر از موضع مارلو با هانا برخورد می‌کند. در این بین با بلند شدن هانا و سریعاً عکس‌العمل نشان دادن سایرین (به جز مارلو و کندال) که به احترامش بی‌اختیار برمی‌خیزند، فیلمساز یک شوخی جالب می‌کند و این تکرر بلند شدن و نشستن به لحظه بار کمیک می‌دهد (در راستای موتیف کمیک) البته در این سکانس در خلال این شوخی‌ها اطلاعاتی هم از شخصیت‌ها داده می‌شود
مثلا اینکه سرهنگ مارلو قبل از پیوستن به ارتش یک مهندس راه‌آهن بوده و از کارگری هم شروع کرده است که این موضوع بک‌گراندی است برای ساحت شخصیت‌پردازی او در بستر درام تا مخاطب با یک اینهمانگویی گفتاری با کاراکتر مرکزی بیشتر عجین شود. با تغییر فضا از اتاق غذاخوری به اتاق مطالعه، فورد با یک تکنیک ساده طول گذر پلات را در روایت از یک فاز به فاز دیگر انتقال می‌دهد و بازگویی قصه را به دو بخش طرح ریزی برای عملیات و کنکاشت روی نقشه توسط مارلو و معاونینش و در سوی دیگر رابطه برقرار کردن ایجابی کندال و هانا تقسیم می‌کند. اما این تقسیم‌بندی زیرکانه قصه را به شکلی معمایی درآورده و آنجایی که کندال چهره‌ی حقیقی و بدون نقاب هانا را رو می‌کند، می‌فهمیم که فورد چطور از تجربه‌ی کار در ژانر جنایی‌اش بهره‌ی داستا‌نسرابی می‌برد. اینک روند پیرنگ با اضافه شدن پرسناژ هانا به دسته‌ی سواره‌نظامها وجهه‌ای هیجانی و دراماتیک‌تر به خود می‌گیرد. او باید بهمراه گروه سرهنگ مارلو به سمت جنوب حرکت نماید و حضورش در این بین باعث ایجاد یک خط تلرانسی و توازنی میان مارلو و کندال می‌گردد با اینکه خودش هم یک پتانسیل تخالف‌برانگیز دارد. به بیانی سه سوژه در یک قطب در کنار هم به صورت ایجابی و سلبی قرار گرفته‌اند و چاره‌ای جز ادامه‌ی مسیر ندارند.
نفرت هانا از سربازان شمالی در کنار سفر اجباری او با آنها به عنوان زندانی، دو موتیف مضمونی را در حول درام شکل می‌دهد. یکی اینکه فیلمساز با قرار دادن دو قطب شمالی و جنوبی در کنار هم، تصادم این دو نگاه را در اوج جنگ داخلی آمریکا که مارلو آن را یک دیوانگی تشبیه می‌کند، به تصویر می‌کشد و دومی، سیر د ام در ایجاد موقعیت کمیک داستان است. برای نمونه سکانس فرار هانا از دست سربازان و دستگیر کردنش با لباس‌های خیس که سر اخر باید برای پس گرفتن البسه‌اش به یانکی‌ها قول شرافت بدهد که فرار نمی‌کند و در ادامه وضعیت لباس پوشیدنش در میان سربازان پتو به دست که شکنندگی موقعیت طبقاتی او را به عنوان یک اشراف‌زاده می‌بینیم. فورد از این حد فاصل میان دو گسست اجتماعی، بهره‌ی مضمونی می‌برد و موقعیت را در کانسپتی محدود شکل داده تا به رفتارشناسی پراتیک آدمها برسد. در این پروسه او از سمت شمالی‌ها دو فرد که یکی خشن و تلخ‌گوشت است (مارلو) را کنار یک فرد منطقی و الیت (کندال) می‌گذارد و از سمت جنوبی‌ها یک زن مغرور و اشراف‌زاده که از شمالی‌ها تنفر دارد در کنار یک خدمتکار سیاه‌پوست که المانی از اصل دعوای شمال و جنوب می‌باشد. همانطور که می‌بینید ابتدای پیرنگ با یک وضعیت دوگانه بین دو پرسناژ اصلی کلید خورد و حال در میانه‌ی راه با آمدن پرسناژ تلرانس‌گر زن، روند پیرنگ وارد فراز برخورد شخصیت‌ها در خط مماس دو ایدئولوژی گشت.
در ادامه پرده‌ی اول، فیلم با ورود نیروهای ارتشی جنوب به داستان روبه‌ی انتهای‌اش را طی می‌کند. قبل از اینکه فیلمساز آنها را به ما نشان دهد، قبلش به وسیله‌ی اشاره‌ی گفتاری توسط جاسوس‌های مارلو آمدنشان را مقدمه‌سازی کرده تا احیاناً بحران برخورد دو قطب با هم برای مخاطب در درام وارد فرآیند تشکیک‌سازی گردد و از سوی دیگر ساحت وجودین آنها به پروسه‌ی زیستی برسد. نخستین المانی که از ورود آنها می‌بینیم تصویری از لشگر نیست، بلکه صدای سرود ارتشی جنوبی‌هاست که ما این صدا را بر روی تصویری از سرهنگ مارلو می‌شنویم که با چهره‌ای نگران شاهد رژه‌ی جنوبی‌هاست که لشگر قدرتمندی دارند. اما نمایش این ارتش در این سکانس بسیار جالب توجه است. در اینجا شاهد این موضوع هستیم که فورد بوسیله‌ی لانگ‌شات و اکستریم‌لانگ‌شات چگونه سوژه را در بستر روایت دراماتورژی می‌کند. در اولین شات از لشگر شمالی‌ها ما آنها را در نمایی لانگ‌شات با قاب‌هایی شکیل و یک نظم ایجابی دیده‌ایم و مونتاژ صدای سرود انها بر تصویر، حال در اینجا بار دیگر به موازات نمایش ارتش شمالی‌ها، شاهد رژه‌ی قطب مخالف هستیم و صدای سرود بر روی تصویر شنیده می‌شود اما با یک تفاوت که نمای دیداری از آنها یک اکستریم‌لانگ‌شات است در آنسوی رودخانه که شاخ و برگ درختان به نوعی آنها را ماسکه کرده است. اینجاست که فورد با کنار هم گذاشتن دو منطق دیداری، دو سوژه‌ی اصلی‌اش را در سمپاتیک‌ترین و متخلخل‌ترین شکل به نمایش می‌گذارد. (عکس شماره ۵)
فیلمساز در بطن درام و ایدئولوژی‌اش طرفدار شمالی‌هاست و قطب درگیر را باید در مقابل آنها دراماتورژی نماید پس در مرحله‌ی تقدم نمایشی نوع معرفی این دو با هم فرق دارند و این موضوع را در نماهای لانگ‌شات‌اش می‌سازد. در نمای موردنظر (عکس ۵) ما در معرفی نیروهای شمالی به عنوان یک ناظر در حال تماشای رژه‌ی آنها بودیم اما در اینجا در بک‌کراند با عمق‌میدان بالا سواره‌نظام در حال عبور هستند و سرهنگ مارلو در گوشه‌ی قاب در فورگراند، آنها را دید می‌زند و زاویه‌ی نگاه ما گویی pov سربازان پشت سر مارلو است. فیلمساز برای ایجاد خلال بصری جنگل را انتخاب می‌کند که اتفاقا طبیعت بکری هم دارد، لوکیشنی که کمتر در آثار فورد سراغ داریم و در اینجا فیلمساز مولف ما کمی دست به تنوع زده است اما بار دیگر ثابت کرد که چه در صحرای مانیومنت‌ولی باشد و چه در میان شاخ و برگ درختان، لانگ‌شات‌هایش اثر گذار و فرمیک هستند.
موتیف فاصله‌گذار در مسیر روایت در جایی است که دسته‌ی شمالی‌ها به دو دزد و یک کلانتر می‌رسند. در اینجا فیلمساز در پیشبرد ساحت پرسناژ اصلی‌اش، به بارور ساختن زوایای دیگر شخصیتش می‌پردازد مانند اینکه او به عدالت و قانون اعتقاد دارد، حال می‌خواهد در شمال باشد یا در جنوب. لشگر با رسیدن به ایستگاه نیوتن وارد پوآن دوم می‌شود. منطقه‌ی استراتژیکی که از ابتدای فیلم صحبتش بود و هدف سفر مارلو و افرادش.
این شهر کوچک، محدوده‌ی ایجابی بحران مرکزی داستان است که اینک قطب پروتاگونیست به آن قدم گذاشته‌اند. در همان لحظه‌ی اول، کُنش و اقدام فضا بر علیه‌ی سواره‌نظام است و زنان جنوبی به سمت آنها سنگ پرتاب می‌کنند. در شهر با سربازان زخمی اسیر شده‌ی ارتش جنوب روبرو می‌شویم که نخستین برخورد ما با قطب مخالف است. افرادی از کار افتاده که نگاهی دُژم به سواره‌نظام دارند و هنوز یک حس مبارزه‌طلبانه.
در این بین کندال سرهنگ جنوبی‌ها را می‌شناسد و در پرسش مارلو که «آیا او را می‌شناسی؟» می‌گوید « بله، من و سرهنگ زمانی در مقابل سرخ‌پوستها می‌جنگیدیم» در اینجا نکته‌ی جالب توجه همین دیالوگ است که اگر آمریکایی‌ها از درون هم با هم مخالف باشند اما مشترکا با سرخ‌پوستها می‌جنگند و آنها را از سرزمینشان بیرون می‌کنند. در فراز دوم بار دیگر شاهد تقدم آمدن قطب مخالف هستیم، اینبار قطار ارتش جنوبی‌ها در حال آمدن است و افراد مارلو باید خود را آماده کنند. در میان هرج و مرج و آماده کردن بستر شهر برای سنگربندی، شاهد میزانسن‌های درخشان فورد هستیم که بسیار طبیعی جلوه می‌کند. دوربین تحرکات به جا و زوایای منظمی دارد و اکسسوار در آن شلوغی در جای مناسب خود قرار می‌گیرد. بلاخره پس از گذشتن نیمی از فیلم برخورد ارتش شمالی‌ها و جنوبی‌ها رخ می‌دهد. سربازان جنوبی از قطار پیاده شده و در یک نبرد شهری به سمت شمالی‌ها یورش می‌برند. مارلو در پس دستورات شلیک در خط آتش و نمایش کشت و کشتار افراد رو به رو، وی به کندال اهل صلح می‌گوید «من تمام تلاشم را کردم تا از جنگ اجتناب کنم» به بیانی مارلو خشن هم دوست ندارد که یک آمریکایی، آمریکایی دیگر را بکشد و این موضع فیلمساز ماست. با اینکه فورد دوربینش طرفدار شمالی‌هاست اما جنگ داخلی را یک دیوانگی محض می‌داند (دیالوگ مارلو در مورد این جنگ).
صحنه‌های جنگ که با برخورد سهمگین رو به روست با خشونتی وسترن‌وار به روایت تصویر درمی‌آید، سربازانی که در مقابل خط آتش قرار دارند و جانشان را می‌دهند و این دیوانگی را دوربین فورد از پشت سنگرها به نمایش می‌گذارد. در پایان فیلمساز نتیجه‌ی این جنگ را در پیروزی سواره‌نظام نشان داده که در حال اوراق کردن خط راه‌آهن هستند تا دیگر قطاری عبور نکند. فورد استیصال حاصله از این نبرد خانه‌مان سوز را در بهداری به تصویر می‌کشد، جایی که زخمی‌ها و مرده‌ها در آن موج می‌زند و کندال با عصبانیت در حال درمان آنهاست، حتی هانا هم به حالتی افسرده رسیده است و از چهره‌ی خشن این جنگ احساس ناراحتی می‌نماید. در این بازه دوربین فیلمساز یک بستر تاریخی را روایت کرده که در عمق آن هیچ سودی نبوده است و فقط افکار انحرافی موجب آن شده‌اند. در این بین فورد به عنوان یک آمریکایی وطن‌پرست وظیفه‌ی خود می‌داند که روایت‌گر این نابودی و اضمحلال باشد و یک بحران زوال یافته را به تصویر بکشد.
اما سرهنگ مارلو با این پیروزی، حس ملتهب و درونی‌اش فوران کرده و عکس‌العمل عینی‌اش را در سکانس گفتگوی او با هانا می‌بینیم که بخش مهم و مبهم زندگی‌اش را بازگو می‌کند. اینجاست که درمی‌یابیم چرا مارلو از ابتدا وقتی فهمید کندال یک پزشک است، بهم ریخت و با او از در مخالفت ورود کرد، فیلمساز برای نهادینه نمودن ساحت پرسناژی‌اش در فرم از فوران احساس و القای نیروی حسی در دل داستان برای مخاطب استفاده می‌کند. مارلو از دختری می‌گوید که زمانی عاشقش بود اما با تشخیص غلط دکترها وی را از دست داد. اکنون حس خشم و خشونت و جدیت او را در یک ساحت پیچیده در فرم بصری می‌بینیم. مارلو کاراکتری است که از درون غم اندوهی دارد و برای مبارزه با گمگشتگی درونی‌اش در ظاهر، خشن و بی‌رحم و سنگدل جلوه می‌کند اما قهرمان جان فوردی نمی‌تواند آن روحیه‌ی مردانگی را نداشته باشد، او هر چه که باشد یک مرد است، مردی سخت‌جان و مستحکم که در دل بحران مانند یک اهرم ثابت و منسجم عمل می‌کند، خواه می‌خواهد ایتان ادواردز «جویندگان» باشد یا تام دانفین «چه کسی لیبرتی والانس را کشت»،
این خصوصیت بارز قهرمانهای غرب وحشی فورد است که ایستادگی، وحدانیت بارز آنهاست. مسیر پیرنگ در بستر روایی خود که از نقطه‌ی A در پادگان شروع کرده بود در مرکز عطف درام به نقطه‌ی B یعنی ایستگاه نیوتن رسید و در اینجا شاهد کنش‌گرایی و برخورد دو قطب بودیم. اینک منزلگاه نهایی در تقطه‌‌ی پایانی C است که این سفر جاده‌ای را به اتمام می‌رساند. فرمول طرح قصه‌ی کلاسیک در زبان روایی با فرم کلاسیک، چنین شاخصه‌های قصه‌گویی و درام‌پردازی را دارد که فورد به خوبی این الگوریتم تصاعدی را ترسیم می‌کند. در نقطه‌ی اول با آشنایی و ایجاد فضا و چگالی اتمسفر مواجهه‌ایم، در فراز دوم با کنش‌گرایی ابتدایی که درام را به نقطه‌ی عطف می‌رساند و در نهایت در فراز سوم زمان نتیجه‌گیری و کنش‌گرایی ثانویه و دگرگون شدن پرسناژها در بستر روایت و قصه است. تمام این الگوریتم با نظم خاصی به صورت تداومی در بدنه‌ی فرم سازه‌بندی می‌شود و انسجام فرمال را به وجود می‌آورد. در این میان مهمترین پارامتر برای شکل دادن به مسیر روایی، موتیف‌های فاصله‌گذار است که ساختمان اثر را به طبقات مختلف تقسیم می‌کند و نقش میان پرده را دارد. مثلا یکی از این موتیف‌ها، فاصله‌گذاری بعد از ترک ایستگاه نیوتن و قبل از رسیدن به مقصد است که در آن لوکی، خدمتکار سیاه‌پوست هانا توسط چند جنوبی تیر می‌خورد و کشته می‌شود. فیلمساز از این موتیف فاصله‌گذار اولا برای ایجاد فاصله میان نقطه‌ی اوج درام و رکود درام یک چالش روایتی ایجاد کرده و ثانیاً پروسه‌ی دگرگونی و تغییر کاراکتر هانا را از یک بُعد با یک اتفاق بغرنج (مرگ لوکی) به ابعاد دیگر در ساحتش تئوریزه می‌نماید. حتی مارلو هم در اینجا با او همدردی کرده و اثر این اتفاق در ساحت سرهنگ هم دیده می‌شود. چنین است که از یک واقعه‌ی خُرد در بستر درام می‌توان کُنش ثانویه و غیر قابل پیش‌بینی در فرم ایجاد کرد که این مهم با موتیف فاصله‌گذار اتفاق می‌افتد.
در فراز انتهایی پرده‌ی دوم بلاخره به سراغ جبهه‌ی جنوبی‌ها می‌رویم و کمی فضا و کانسپت آنها را مشاهده می‌کنیم. فیلمساز شمایی از مکانی را به ما نشان می‌دهد که سواره‌نظام سرهنگ مارلو در راه رسیدن به آنجاست. تصویری که فورد از نیروهای رو به زوال جنوبی به ما نشان می‌دهد یک اضمحلال درونی و از هم‌پاشیدگی است تا جایی که همچون هیتلر در روزهای پایانی نبرد برلین، بچه‌ها و نوجوانان را برای مقابله با نیروهای مخالف مسلح می‌کنند. شاید در نخستین تصویر رو به رویی با جنوبی‌ها عملکر رادیکالی از جانب فیلمساز به حساب آید اما خب، کارگردانی که پشت دوربین قرار دارد یک فیلمساز تندروی جمهوری‌خواه است که به شدت مخالف تفکر جنوبی‌ها در بازه‌ی زمانی جنگ داخلی بوده و برای فیلمساز ما پرچم و هویت ملی از همه چیز مهم‌تر است.
کندال و مارلو که از ابتدای فیلم مقابل هم بودند و کارگردان با یک شیوه‌ی جالب این دو را در کنار هم به صورت مکمل در بستر درام رو به جلو آورد بلاخره در نقطه‌ای به کانون فروکش خشمشان می‌رسند. مارلو و کندال به شوه‌ی وسترنیک قرار است با هم دوئل کنند اما یک دوئل بدون اسلحه، یک مبارزه‌ی مردانه که زور بازو و قدرت حرف اول را در آن می‌زند. در این بین در تدوین موازی، نیروهای جنوبی را می‌بینیم که برای قرار گرفتن در سنگرهایشان اماده می‌شوند و فیلمساز این دو گزاره‌ی تصویری را در موازات هم مونتاژ می‌نماید که در نهایت نتیجه‌ی این مونتاژ موازی شلیک توپ توسط جنوبی‌هاست و نصفه کار ماندن دوئل مارلو و کندال.
فورد در نبرد مقدماتی بجای شهر، یک دشت عظیم را انتخاب می‌کند که در آن دستش برای گرفتن لانگ‌شات‌های بینظیرش بازتر است. اینک در برابر لانگ‌شات ابتدایی در تیتراژ، یک لانگ‌شات از نیروهای جنوبی داریم که ابتدا و انتها را در یک تدوام بصری قرار می‌دهد. (عکی شماره ۶)
ارتش پیاده‌نظام جوانان جنوبی به سمت سواره‌نظام شمالی در حرکت‌اند و صدای سمفونی جنگ بر روی تصویر شنیده می‌شود. اینک حضور بچه‌ها در میدان نبرد بحران را برای نیروهای سرهنگ مارلو پیچیده‌تر می‌کند چون آنها باید به این نوجوانان شلیک نمایند که همین موضوع خودش فی‌نفسه یک استیصال ذاتی را بهمراه دارد. فورد به خوبی درام را در فراز پایانی وارد یک میلیتاریسم احمقانه در جناح مقابل (جنوبی‌ها) کرده و جمع‌بندی کنش‌گرایی‌اش را در معرض انتخاب سخت می‌گذارد. در ایجا شاهد به تصویر کشیدن شعار «هدف وسیله را توجیه می‌کند» از جانب جنوبی‌ها هستیم و نیروی پروتاگونیست باید در مقابل چنین حجمه‌ی غیرانسانی‌ای بایستد. فورد در این محدوده‌ی بصری به خوبی تکلیف پلات و مخاطبش را با نیرو و ایدئولوژی مقابل روشن می‌کند. اما نیروهای شرافتمند سواره‌نظام با این بی‌عدالتی و ناجوانمردی نمی‌خواهند مبارزه کنند، پس فرماندهی خشن ما با تمام بی‌رحمی‌هایش دستور عقب‌نشینی داده و حتی برای یک اسیر کودک از نیروهای دشمن، مجازات تنبیه‌ی کودکانه همچون فلک‌کردن را صادر می‌کند. در عقب‌نشینی سواره‌نظام جنبه‌ی کمدی بودن این جنگ بارز است. افراد مارلو گویی در حال فرارند و پسربچه‌های کوچک مانند نیروهای قوی و قدرتمند آنها را دنبال می‌کنند. فیلمساز در اینجا بطن این جنگ مضحک که بانی‌اش جنوبی‌ها هستند را به سخره می‌گیرد.
اما نبرد اصلی با خود ارتش جنوبی‌هاست که محل تلاقی دو قطب درگیر است. در نقطه‌ی C این رویارویی با حمله‌ی نابه‌هنگام جنوبی‌ها علیه سواره‌نظام رخ می‌دهد و پرسناژ مرکزی زخمی‌می‌شود. اینک هانا به دگرگونی پرسناژی رسیده است و حس سمپاتی به مارلو پیدا کرده و ضد این جنگ مضحک و خانه‌مان سوز می‌باشد. سپس مارلو زخمی شده و کندال باید درمانش کند، پایان تقابل آن دو به چنین جایگاهی ختم می‌شود که سرهنگ باید به زیر دست پزشک رود، حسی بدبینی‌ای که او نسبت به دکترها دارد اینک خودش در معرض یک آزمایش پزشکی است. این المان دگرگونی پرسناژ مارلو می‌باشد که فیلمساز در درامش تعبیه نموده است. با این وجود مارلو هر چه که باشد باز ساحت قهرمانی خود را حفظ می‌کند و در کنار افرادش به سمت دشمن می‌تازد. این شمایل یک پروتاگونیست مقاوم و میلیتاری جان فوردی است. او اول از همه در راس سواره‌نظام ایستاده و دستور حمله را صادر می‌کند و ما شاهد نبرد پایانی و جمع‌بندی فیلمساز در گره‌گشایی فراز سوم هستیم. نماها و زوایای دوربین در این سکانس به بهترین نحو ممکن دو قطب درگیر را به تصویر می‌کشد، نماهای لوانگل و آی‌لول از سواره‌نظام متحرک در مقابل موقعیت ایستای نیروهای جنوبی که در این میان تصویر شمالی‌ها با صلابت و نیرومند در حین شجاعت نشان داده می‌شود و جنوبی‌ها متزلزل و ترسو.
حتی زمانی که آنها نزدیک می‌شوند در نمایی از پشت یک توپ یورش قدرتمند سواره‌نظام را شاهد هستیم و دهانه‌ی توپ به سمت‌شان قرار دارد اما شلیک نمی‌کند. (عکس شماره ۷)
گویی این نما از نقطه‌نظر ضعف و فروپاشی قطب آنتاگونیست و پیروزی پروتاگونیست بر آنهاست.
پایان فیلم در جایی است که مارلو پل ارتباطی میان رودخانه را منفجر می‌کند تا سایر نیروهای جنوبی که آنها را تعقیب می‌کنند بهشان نرسند که در اینجا یک نمای درخشان به سبک فورد داریم. هانا کنار یک درشکه ایستاده و در میان دود رفتن مارلو را تماشا می‌کند و دوربین در میان درگاهی است و زن در یک لانگ‌شات زیبا با عمق میدان بالا قرار دارد و نوع نظرگاهش به عزیمت مارلو به عنوان قهرمانِ همیشه جاودان در دور دست‌هاست. (عکس شماره ۸)
نظرات