مرثیه‌ی تراژیک سینما | نقد فرمالیستی فیلم Sunset Boulevard

مرثیه‌ی تراژیک سینما | نقد فرمالیستی فیلم Sunset Boulevard

«سانست بلوار – ۱۹۵۰» یکی از بهترین فیلمهای کلاسیک تاریخ سینما و بیلی وایلدر آلمانی است. فیلمی که در باب پشت صحنه‌ی مکانیسم هالیوود بوده و در انتقاد این فضا به زبان تلخی کمر می‌بندد. وایلدر در این اثر درخشان (که به زعم نگارنده بهترین اثر کارگردانش محسوب می‌شود) با کمک گرفتن از سنت‌ها و مکتبهای سینمای اروپا در دل الگوریتم کلاسیک هالیوود تصویری را می‌آفریند که در حول روابط روان‌نژندی و پراتیک انسانها جریان دارد و توامان به یکی از کانسپت‌های مورد علاقه‌ی او یعنی ژانر نوآر می‌پردازد. نورما دزموند هنرپیشه‌ی فیلمهای صامت در تنهایی خود به یک توهم خودبزرگ‌بینی رسیده و اکنون همچون شبحی مجنون در دالانهای کاخ مخوفش زندگی می‌کند. به همین بهانه در علیت قصه برای به تصویر کشیدن چگالی و اتمسفر، فیلمساز راه مشکلی را در پیش دارد که در ادامه با بررسی جز به جز سازه و فرم اثر به این موضوع می‌پردازیم که چطور وایلدر می‌تواند به موفقیت بصری نائل گردد. از پس فرم و قصه در وهله‌ی نمایشی، «سانست بلوار» به اضمحلال روابط انسانی در مدرنیته‌ی پسا جنگ در قطب غرب پرداخته که روز به روز آدمها را در پیله‌ی تنهایی خود هضم می‌نماید. با اینکه نورما یک بازیگر مشهور از طبقه‌ی بورژوازی و سرمایه‌دار است اما چالش‌های فردی‌اش به شدت سمپاتیک بوده تا جایی که پرسناژ مرد فیلم هم درگیر معضلات شخصی او می‌گردد. در ادامه به سراغ نگاهی خُردتر به ساختمان اثر رفته و آن را مورد کاوش فرمالیستی قرار می‌دهیم.

تیتراژ فیلم از نمایی اینسرت از تابلوی خیابان سانست بلوار شروع شده و دوربین بدون اینکه کات بزند در حرکتی لانگ‌تیک به سمت عقب تراولینگ کرده و در نمایی هِدشات به صورت قائم به کف خیابان، طول مسیری را طی می‌کند تا اینکه دوربین ایستاده و به سمت روبرو پَن کرده و از عمق میدان در لانگ‌شات پس از موسیقی‌ای که با گام بالا از همان ابتدا ضرب خود را آغاز کرده بود، صدای آژیر ماشینهای پلیس به گوش می‌‌رسد. ماشینها به سمت دوربین آمده و صدای نریشن که در توضیح واقعه‌ی تصویری است و دوربین کماکان کات نداده و به موازات سرعت ماشینها به سرعت به سمت چپ پن می‌کند. نریشین در حال شرح دادن شروع داستان است. « بله اینجا سانست بلوار در کالیفرنیا است و ساعت حدود ۵ صبح این ماشینها هم کاراگاهان جنایی بهمراه خبرنگاران هستند. یکی از همسایه ها جریان یک قتل را در ویلای همسایه را گزارش داده است، خبری که مطمئنم در روزنامه‌های عصر می‌خونید و از رادیو تلویزیون پخش می‌شود» همینطور که نریشن در حال بازگویی این جملات است ما بر روی تصویر نماهای از رسیدن تیم پلیس و خبرنگاران به ویلای مزبور هستیم. در همین ابتدا نوع صحبت کردن راوی برای مخاطب عجیب است، گویا او در حال صحبت کردن با کسی است. جریان ماوقع و شخصیتهای کلی فیلم از طریق نریشن در همین اول کار معرفی می‌شود. اینکه واقعه‌ی مزبور در خانه‌ی یکی از ستارگان هالیوود رخ داده و قربانی یک فیلمنامه‌نویس درجه دو است که به ضرب گلوله کشته شده و بر روی آب استخر شناور است. اولین تصویری که از پرسناژ اصلی داستان، جو گیلیس(ویلیام هولدن) میبینیم دریک نمای عالی از داخل آب است که صورت مرده و هراسانش بر روی آب رو به ماست و در بک‌گراندش، افراد پلیس که با حرکت جریان آب استخر، اعوجاج تصویری به وجود می‌آید. وایلدر این کار را با ابزار سنگین دهه‌ی پنجاه انجام می‌دهد و در یک عمل خیره کننده دوربین را به داخل آب برده و به دلیل مهم بودن، چهره‌ی کاراکتر اصلی‌اش را این چنین به تصویر می‌کشد. (عکس شماره ۱)


نخستین موضوعی که در ساختمان فرم و شیوه‌ی داستانگویی وایلدر در اینجا عیان است او در یک عمل ساختارشکنانه، پرسناژ اصلی‌اش را در اول کار مرده به تصویر می‌کشد و سپس بعد از این سکانس که جریان فیلم وارد فلش‌بک شده و قصه را دنبال می‌کنیم مخاطب از همان ابتدا می‌داند که پایان فیلم چه می‌شود. وایلدر با این مبنا ذهن مخاطبش را از ابتدا درگیر کرده و با کاشتن یک پیش‌فرض، او را وارد قصه‌اش می‌کند. به همین دلیل هم هست که در اولین نما از شخصیت جو در داخل آب، تصویری معوج از چهره‌اش می‌بینیم. بازنمایی تصویر با آن شکل نامتراکمش یک حالت نسبی و مبهم را متواتر می‌سازد، بخصوص اینکه در مرکز قاب پرسناژ اصلی قرار دارد. این ابهام از همان ابتدا در حول کاراکتر جو استارت خورده و سپس در قسمت فلش‌بک همراه وی در مسیر قصه می‌شویم. در همین تصویر است که فیلمساز قاب اعوجاج‌گرش را با یک هوشیاری به دیزالو پیوند زده و در همینجا فلش‌بک مورد نظر به شش ماه قبل زده می‌شود. اکنون فرد راوی که در اول کار مشخص نبود کیست و با چه کسی سخن می‌گوید، در اینجا مشخص می‌شود او همان جو بوده و در سکانس نخست گویی روح وی در حال سخن گفتن با مخاطبش می‌باشد. وایلدر این کاراکتر را به وسیله‌ی نریشن گفتاری به یک موتیف بیانی در مولفه‌ی فرمیک تبدیل می‌کند. جو از خود و شغلش برای مخاطب می‌گوید و تماشاگر با شکستن دیوار چهارم و خطاب گرفتن مستقیم توسط شخصیت اصلی، وارد فضای فیلم می‌شود. در همان ابتدای کار ما با چالش‌های مالی جو آشنا می‌شویم. او فردی بدهکار است و مدتی می‌شود که تهیه‌کننده‌ها فیلمنامه‌هایش را قبول نمی‌کنند. همانطور که در سکانس آغازین، قصه در دل بلوار سانست در هالیوود استارت خورد در اینجا سریعاّ فضا به سمت کانون فیلمسازی و کانسپت خود هالیوود با نوع کُنش‌ها و رابطه‌های تجاری و صنعتی‌اش می‌رود‌. «سانست بلوار» همانطور که در مقدمه ذکر کردیم در باب احوالات و چالش‌های درونی مکانیسمی بنام هالیوود و پروسه‌های زندگی عوامل فعال در آن می‌باشد. فیلمساز هم از نخستین نما تا از شروع فلش‌بکش، بنای کانسپت خود و چالش کاراکتر اصلی‌اش را از این سیستم شروع کرده و در مسیری خطی و متداوم به پرسناژ کلیدی زنش می‌رسد. در اتاق تهیه‌کننده‌ی کمپانی جو در مورد فیلمنامه و ایده‌اش می‌گوید و در مقابل با رفتارهای عامیانه‌ی رئیس کمپانی روبرویم که مانند فردی است که حرفهای طرف مقابل زیاد برایش مهم نیست. گویا در اینجا خود وایلدر در حال به تصویر کشیدن معضل‌های خویش به عنوان یک آلمانی در کمپانی‌های فیلمسازی هالیوودی است، مسئله‌ای که شخص کارگردان با این چالش زیست نموده و اینک بر محوریت یک داستان مستقل در حال بازنمایی تصویری‌اش می‌باشد. نوع نماهایی هم که از رئیس در داخل اتاق گرفته می‌شود او را در فاصله‌ی زیادی با کانون قاب قرار می‌دهد و برعکس،  جو با جنب و جوش و همراه شدن زوایای دوربین با او بیشتر بولد می‌گردد. در این بین یکی از شخصیتهای مکمل و محوری فیلم بنام بِتی شِفر (نانسی اولسون) به عنوان منشی وارد داستان شده و از همان ابتدا ساحتش در کنار پرسناژ مرد قرار می‌گیرد. دیالوگ‌هایی که در باب نوع قصه و فیلمسازی بین جو و بتی و رئیس رد و بدل می‌شود، برای معرفی تیپیکال آنهاست. تهیه‌کننده‌ای که مانند اکثر کمپانی‌داران هالیوود به دنبال برگشت سرمایه و جذب مخاطب زیاد بوده و حتی اعتراف می‌کند که فیلم «برباد رفته» از نظرش اثری مزخرف است و پروژه‌اش را قبل از ساخته شدن رد کرده بود. همانطور که اشاره کردیم نوع بیان چالش فردی جو به عنوان یک هنرمند درگیر در مکانیسم هالیوود به شدت شبیه به حدیث نفس خود کارگردان است، نویسنده‌ای که ایده‌هایش جدی گرفته نمی‌شود و او‌ مجبور است به خواسته‌های رئیسان کمپانی‌ها که اکثراً بی‌سواد هم هستند تن بدهد. نوع نقد کوبنده‌ی هالیوود در «سانست بلوار» که برای نخستین بار این چنین به این مکانیسم صنعتی می‌تازد از همان ابتدا در حول شخصیت اولش کلید خورده و رفته رفته به عمق فاجعه می‌رسد. در ادامه در سیر شخصیت‌پردازی جو در فرم روایی پیرنگ، دوربین همراه او‌ می‌شود و ما شاهد استیصال و چالشش در بی‌پولی و ندادن طرحی به وی از طرف کمپانی‌ها هستیم. در این بین کماکان تکنیک نریشن گویی برای واضح نمودن فضا و محوریت شخصیت ادامه دارد و موضوعات مفروض را برای مخاطب شرح می‌دهد. یکی از تکنیک‌های روایی در ساختار فرم کلاسیک که بسیار کاربرد دراماتیک دارد و میان امر شخصیت‌پردازی و همگرایی داستان یک پیوند زنجیروار ایجاد می‌کند همین دیاگرام نریشن گویی است. یک موضوع دیگر که لایه‌ی آشناپنداری پرسناژ و فضا را رئالیته و حقیقی می‌کند استفاده از بعضی بازیگران در نقش واقعی خودشان است و این موضوع ناخودآگاه مراودات دیگر را به سمت بازنمایی رئالیستی سوق می‌دهد. در یک تعقیب و ‌گریز کوچک، جو به صورت کاملاً اتفاقی وارد ویلای نورما دزموند (گلوریا سوآنسون) بازیگر قدیمی فیلمهای صامت که اکنون در کمال بی‌رحمی در هالیوود فراموش شده است، می‌شود. با ورود به این عمارت قصه‌ی اصلی کلید می‌خورد. فیلمساز در بدو ورود برای ساختن چگالی خانه نمایی خارجی از حیاط آن به تصویر می‌کشد. یک گاراژ کهنه با ماشینی اوراق می‌بینیم و سپس دوربین کرین شده و نمایی پانوراماتیک از معماری خانه که میان درختان قدیمی قرار دارد و یک سایه‌ی تاریک بر روی دیوارهایش نقش بسته، دیده می‌شود (عکس شماره ۲)


جو هم که صدای تفکر درونی‌اش را می‌شنویم فضای خانه را با نریشن شرح داده و آن را با قصرهای قدیمی مقایسه می‌کند که یک پیرزن تنها مانند خانم هاویشام – زن آنتاگونیست و خبیث رمان  «آرزوهای بزرگ» اثر چارلز دیکنر – در آنجا زندگی می‌کند. وایلدر با دادن این المانِ اشاره‌ای، برای مخاطبش قبل از دیدن شخصیت نورما او را مقدمه‌پردازی پرسناژی می‌کند و به صورت عامدانه‌ای از خانم هاویشام صحبت می‌کند. هاویشام یک پیر دختر در رمان دیکنز است که با دختر خوانده‌ی خود در عمارتی بزرگ به سبک گوتیک زندگی می‌کند که ساحتی جادوگری و اهریمنی دارد. حال در اینجا وایلدر با زیرکی هر چه تمام‌تر شخصیت خود که بسیار شبیه به مولفه‌های خانم هاویشام است را با چنین المان مفروضی مقدمه‌پردازی می‌نماید. در مورد استفاده از نورهای موضعی تاریک و ایجاد کنتراست آنها با میزانسن‌های داخلی باید گفت که به شدت اتمسفر فیلم را سرد و بی‌روح به سبک اکسپرسیونیست‌ها می‌کند و از آنجایی که بیلی وایلدر یک آلمانی است و در مهد مکتب اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان پرورش یافته است، به خوبی کاربرد استفاده‌ی این گونه تکنیک را بلد می‌باشد. پس از برانداز ساختمان خانه توسط جو، نما به مدیوم‌شات او کات شده و از خارج از قاب صدای زنی را می‌شنویم که می‌گوید«چرا دیر کردی؟ چرا انقدر منتظرم گذاشتی؟» و سپس نمایی از نورما که پشت پرده‌ی پنجره‌ای می‌بینیم که دوربین روی او به آرامی فوکوس می‌کند. اولین برخورد پرسناژ کلیدی فیلم برای مخاطب بسیار حائز اهمیت است چون باید در همان قدم اول، قدمی عمیق برای معرفی شخصیت برداشت تا در ادامه بتوان به صورت منسجم شخصیت‌پردازی را به تعمق در فرم رسانید. اولین چیزی که از نورما می‌بینیم ابتدا صدای اوست که از بیرون قاب توجه جو را به خود جلب می‌کند و نوع دیالوگ هم جالب است. «چرا دیر کردی؟» سپس در پاسخ با چهره‌ی متعجب جو طرفیم که به دنبال منبع صداست و آن را پشت پرده‌ی حصیری میابد. ورود جو به آن خانه‌ی کابوس‌وار از همان اول با نامتعارفی همراه است و وی با پای خودش وارد زندان روحی – روانی‌اش می‌شود. در پلان بعدی پیشخدمت مخصوص نورما مکس فون مارلینگ (اریک فون اشتروهایم) از داخل عمارت بیرون آمده و بدون اینکه کلمه‌ای از جو بپرسد که شما که هستید او را به داخل دعوت می‌نماید.

حضور آغازین و تاثیر گذار فون اشتروهایم، فیلمساز بزرگ آلمانی که در سبکهای اکسپرسیونیسم و کامراشپیل از قدیم کار کرده است در پلان نخست با یک ساحت عجیب و غریب نشان داده می‌شود و در اینجا استفاده‌ی شخصیت بارز او توسط وایلدر بسیار تعمدی بوده است. همچون پرسناژهای دیگر مانند: باستر کیتون، سیسیل بی. دومیل، هِدا هوپر و آنا کیو. نلسون که کاملا همچون اشباحی قدیمی از دنیای سینما در آن خانه حضور دارند. وایلدر تلاش اولیه‌اش برای به تصویر کشیدن کانسپت داخلی و مرکزی پیرنگش بوسیله‌ی کنتراست‌های نوری، نوع حرکت دوربین، میزانسن‌دهی داخلی و استفاده تعمدی از بازیگرانی خاص با گریمهایی اغراق‌گر کاملاً در جهت ساختن اتمسفری کابوس‌وار و هذیانی است، اما هذیانی که جنس واقعیت به خود گرفته و تلخی‌اش در زندگی آدمها رایج می‌باشد. نوع نماهای ابتدایی از عمارت نورما و مدل دعوت پیشخدمت پیر که در نمایی لانگ‌شات میان ستون‌ها و در عمق سایه‌ای تاریک ایستاده و دستش را به علامت ورود تکان می‌دهد، گویی  مخاطب را به داخل خانه فرا می‌خواند. (عکس شماره ۳)


در این پلان نوع چینش اکسسوار خارجی با آن شاخه‌های خشک درختان که همچون چنگک در داخل قاب آویزان‌اند و بوته‌های پلاسیده و از همه مهمتر فرو رفتن درگاهی در سایه، این حس را برای مخاطب تداعی می‌کند که انگار در حال ورود به قصر تاریک نوسفراتو یا کُنت دراکولا است. در ادامه هم وایلدر سکانس به سکانس همانطور که در سطور قبلی اشاره کردیم با میزانسن‌ها و بازیگیری از هنرپیشگانش، تعمداً قصد دارد چنین چگالی‌ای را برای حس مخاطب در فرم کلاسیک‌اش خلق نماید که موفق هم می‌شود و یک نوسفراتوی تلخ اما اینبار تصویری حقیقی از زوال و اضمحلال یک هنرمند کهنه را می‌آفریند.
پیشخدمت در لحظه‌ی ورود جو به خانه با سردی و کاملا حالت خشک با وی رفتار کرده که ساحت او را در درام به عنوان یک فردی که در امر نوکری و مستخدم مخصوص بودن فرو رفته است، تئوریزه می‌نماید. جو از پله‌های نیم دایره‌ای بالا رفته تا به اتاق نورما برسد. در مسیر بالا رفتن با گفتن دیالوگی از طرف مکس «اگر با تابوت مشکلی داشتید خبرم کنید» و در همین موازات نمایش سایه‌های کشیده‌ی کاراکتر بر روی دیوار مواجه می‌شویم(عکس شماره ۴)


که مخاطب را به یاد فیلمهای مورنائو، استاد وایلدر و بخصوص «نوسفراتو» می‌اندازد. این لحظه‌، لحظه‌ی مهمی است، چون قرار است برای اولین‌بار مخاطب و پرسناژ مرد با قطب مرکزی درام (نورما) روبرو شود، پس مقدمه‌پردازی کارگردان از نمای بیرونی تا داخلی که یک تداوم کششی بود در اینجا باید اتمسفر را بسازد و شخصیت‌هایش را همچون مُهره در جاهای خودشان در فرم بکارد. دوربین هم در بیشتر نماهای داخلی زوایای کلوزآپ کم می‌گیرد و نوع قاب‌بندی‌اش به نوعی است که کاراکترها در عمق میدان اکسسوارها در میرانسن غرق شوند و رابطه‌ی اشیا با افراد و نوع نوردهی یک کنتراسیو اکسپرسیون ایجاد نماید. البته وایلدر حد را نگه می‌دارد و به صورت اغراق‌آمیزی به اکسپرسیونیسم انتزاعی ورود نمی‌کند بلکه از بعضی مولفه‌های بصری آن استفاده‌ی ابزاری می‌نماید. نورما در اولین نما به صورت عجیبی برای مخاطب آشناپنداری فرمیک می‌شود. او در عمق یک تاریکی فوتونیک قرار گرفته که اطرافش را اکسسوار کشیده همچون دو شمعدانی احاطه کرده و بازتابش نور روشن بسیار کم است و در بک‌گراندش فقط روشنایی سوسو زنان نور یک شمع را می‌بینیم. (عکس شماره ۵)


به این شات دقت کنید، نورما در مرکز تصادم سایه‌های اشیا قرار گرفته و برای انعکاس دیداری این سایه‌ها از داخل اتاق و بیرون از قاب یک نور روشن همچون فوتوژنی به داخل قاب پرتاب می‌شود. (مانند تکنیکی که امپرسیونیست‌های فرانسه در سینمای صامت انجام می‌دادند تا سوژه ی مورد نظر در مرکزِ برخورد نور قرار بگیرد) نوع گریم او با آن عینک دودی‌اش در عمق تاریکی در برخورد اول برای مخاطب، وی را غیرمتعارف نشان می‌دهد و وایلدر با هوشیاری عالی، پرسناژش را با محیط و میزانسن به تلرانس و تنظم بصری تبدیل می‌کند. در داخل اتاق دوربین با تراولینگی آهسته از پشت نورما و جو حرکت کرده تا محیط و اکولوژی میزانسن و فضا قابل رویت باشد. نورما که همیشه در عمق تنهایی قرار دارد و به از دست دادن حامیان و نزدیکانش عادت کرده، اینک میمون مرده‌اش را می‌خواهد در حیاط عمارت دفن نماید و جو را با مامور کفن و دفن اشتباه می‌گیرد و از همینجا المان اصلی پیرنگ مبنایش را آغاز می‌کند، این مبنا بر پایه‌ی یک اشتباه تصادفی و آشنایی غیر منتظره برای جو و نورما استارت خورده که همین امر تا پایان کار جلو رفته و همه چیز اعم از عشق و علاقه و توهم هنرپیشگی و امیدهای واهی به صورت اشتباهی و هذیانی به وجود می‌آیند. نورما اشتباهاً تصور می‌کند که سینمای صامت هنوز اثرگذاری‌اش خیلی بیشتر از سینمای ناطق است و او در حال حاضر از بازیگران زمانه جلوتر و بالاتر است. و جو هم این اشتباه را می‌کند که به حریم شبح‌وار و توهم‌های خودبزرگ‌بینی و انفرادی نورما قدم می‌گذارد و تصمیم می‌گیرد که روی فیلمنامه‌ی او کار کند که نهایتاً پایان زندگی‌اش با یک تراژدی پایان می‌یابد. همه‌ی اینها بر پایه‌ی یک اشتباه صورت می‌گیرد. اشتباهی که در ادامه‌ی خود خطاهای فردی دیگر را به صورت زنجیروار به هم پیوند می‌زند.
پس از اینکه نورما متوجه حضور اشتباهی جو می‌شود، می‌خواهد او را از خانه بیرون نماید که جو او را می‌شناسد. نورما در مقابل اینکه جو می‌گوید «شما زمانی هنرپیشه و معروف بودید» سریعاً عکس‌العمل نشان داده و فیگوری می‌گوید «هنوز هم هستم». فیلمساز برای معرفی تیپ و مدل کاراکترش در وهله‌ی نخست آن لایه‌ی نارسیستی و بیمارگون او برایش مهم است، لایه‌ای که در توهم خودبزرگ‌بینی غرق شده و اینک قربانی جدیدی را می‌خواهد به دنیای شبح‌گون خود بکشاند. در بخشهای کوچک شخصیت‌پردازی نورما هم این موضوع بسیار حائز اهمیت است و او حتی در حالت‌هایی اغراقی بنا بر اقتضای نیمه اکسپرسیون و ناتورالیستی پلات، روی این موضوع ضعف دارد و می‌خواهد دیوانه‌وار خود را اثبات نماید. به همین دلیل است که می‌توان گفت «سانست بلوار» یک ماراتن اضمحلال و اثبات اوهام اشباح است، شبح‌هایی که در پس پرده‌ی فراموشی قرار گرفته‌اند و توهم حرکت سینما آنها را میان هذیان تجریدی‌اش اسیر کرده است. در ادامه زمانی که نورما به نویسنده بودن جو علاقه‌مند می‌شود و می‌خواهد با او بر سر فیلمنامه‌ی ناتمامش همکاری نماید، جو را به سرسرای دیگری دعوت می‌کند. در همین حین که دوربین حرکات آهسته‌ای دارد و با حالت تِله، محیط و زیست‌بوم عمارت را برایمان به تصویر می‌کشد، ما بهمراه جو با دیدن اکسسوارها و نوع چینششان متعجب می‌شویم و وایلدر در فرمش سریعاً اکولوژی و صحنه را می‌سازد. با اینکه دوربین از تکنیک رنگ برای شکیل نمودن فضا بهره نبرده است اما با حفظ فاصله و پَن‌های آرام، حس و حال اتمسفر را حس می‌کنیم، آن کهنه‌گی و کلاسیک بودن که آغشته به غبار تاریخ و زمان است. با قبول کردن جو برای کار بر روی فیلمنامه‌ی نورما او در آن خانه‌ی عجیب می‌ماند تا کارش را تمام کند. در این حین فیلمساز با تعبیه‌ی نریشن با صدای خود جو، تم و روایت را به صورت نموداری در خط روایی توضیح می‌دهد به نوعی که برای ذهن مخاطب میان حالت خاطره گویی و آن چیزی که در لحظه در ذهن جو می‌گذرد یک تلاقی گفتاری به وجود می‌آید. در نماهای ساکن و مسکوت و pov های جو، ما شاهد پیشبرد تصویر با صدای راوی هستیم اما وایلدر اساساً با این کار دو هدف را نشانه می‌گیرد. اول اینکه در فرم کلاسیک رابطه و پیشبرد روایت به طریق سنتی جلو می‌رود و مخاطب را بدون انداختن در پیچیدگی‌ها در مسیری خطی به صورت هماهنگ با پیرنگش سوق می‌دهد و در وهله‌ی دوم، ایجاد یک برهمکنش متوازی در فرم روایی و مضمون اثر است. هسته‌ی داستان و چالش فیلم مبنایش بر انزوای بازیگری قدیمی است که به دلیل تولد سینمای ناطق از سینما کنار گذاشته شده و همین امر او را دچار توهم و تنفر نسبت به جریان ناطق کرده است، حال وایلدر با زیرکی هر چه تمامتر در بخش خودآگاهانه‌ی فرمش صدای نریشن که بارز ترین وجهه‌ی سینمای ناطق است را در لایه‌ی ابژکتیو اثرش قرار می‌دهد و به صورت ناخودآگاه این موضوع با مضمون اثر وارد یک توازی سمعی و بصری می‌شود. از طرف دیگر فیلمساز بنا بر پلات خود به شدت بر تکرر سوژه‌های سینمای صامت اشاره دارد و همینطور که از اسامی بزرگان و در سکانس بازی بریج از افرادی همچون کیتون و هِدا هوپر و ….. استفاده می‌کند، برخی از نماهایش را  آگاهانه و تعمدی به صورت نمادین مورد استفاده قرار می‌دهد. برای نمونه یکی از این مولفه‌ها اشاره‌ی بیش از اندازه به سنت سینمای اکسپرسیونیستی آلمان است و همانطور که در ابتدا گفتیم، نوع تصویربرداری از خانه و طراحی صحنه‌ها به شدت به این مولفه‌ها نزدیک است. مثلاً در نمایی های‌انگل زمانی که جو از اتاقش در بالای گاراژ در حال دیدزنی حیاط می‌باشد، افرادی را می‌بینیم که تابوت میمون را شبانه بیرون آورده تا دفنش نمایند و این موضوع به شدت یک اینهمانگویی بصری را با فیلم «نوسفراتو» ایجاد می‌کند‌. نوع حرکت آدمها و نوع اینسرت‌ها از روی تابوت و تاریکی میزانسن‌ به چنین مولفه‌ای کاربرد نوستالژیک می‌دهد.
در ادامه قائم بر همین فضا، مضمون اثر هم یک علیت عجیب و نیمه انتزاعی به خود می‌گیرد تا برای مخاطب فضایی را بسازد که معلق بین کابوس و بیداری باشد. جو صبح که از خواب بر می‌خیزد به شکل عجیبی متوجه می‌شود تمام وسایل شخصی‌اش در اتاق حضور دارد و همین موضوع المان مضمونی‌ای به ساحت کاراکتر نورما و آن خانه‌ی مرموز می‌بخشد که چه اتفاقی دارد می‌افتد؟؟ جو کجاست؟؟ اینها چه کسانی هستند؟؟ با اینکه در ابتدای فیلم، پایان ماجرا را از قبل می‌دانیم (مرگ جو) اما آنی نمودن اتفاقات و بخصوص همراه کردن مخاطب با نریشن و ذهن سوبژکتیو جو، موقعیت‌های لحظه‌ای برایمان ساخته می‌شود و به نوعی ما در وضعیت خود پرسناژ قرار گرفته و چالش‌های او، چالش‌های ماست. وایلدر با این ترفند سیر روایت را حول اول شخص به وجود آورده و مخاطب را در یک منگنه‌ی سوبژکتیو و ابژکتیو گیر می‌اندازد و به مثابه‌ی آن با ساخت اتمسفر مورد نظر (که توضیح دادیم) یک اکولوژی خاص را با تراکنش‌های بصری و ایجابی‌اش برایمان می‌آفریند. هر جا که میان جو و نورما دیالوگی برقرار می‌شود، صدای ذهنی جو در ادامه‌ی گفتگو از احوالات درونی‌اش خبر داده و اینکه وی بعضی از رفتارهای زن را نمی‌تواند درک کند و حتی جاهایی اذیت هم می‌شود. رفتارهای نورما هم رفته رفته همچون سایه‌ای که بر محیط خانه انداخته شده، بر سر جو هم سایه می‌اندازد و فیلمساز قدم به قدم این موضوع را در ارتباط‌های دو نفره تئوریزه می‌کند.
در خلال پیوند زدن رابطه‌ی دو کاراکتر، موضوع اصلی، خود پدیده‌ی سینماست و وایلدر رانه‌ی اصلی درامش را این پیوند بصری انتخاب می‌کند، بخصوص به صورت ویژه‌ای سینمای صامت. این نوع سینما اصلی‌ترین اهرم ارتباطی‌اش تصویر بود و با نمایش اکت، مخاطب را تحت تاثیر خود قرار می‌داد. اینک شخصیت و ساحت اثر گذاری نورما هم این چنینی است و فیلمساز میان یک پدیده‌ی تاریخی و رانه‌ی بصری رابطه‌ای دیالیکتیکی ایجاد می‌کند. مخاطب بر روی پرده تصاویری از جوانی نورما در سکوت می‌بیند و در مقابلش به صورت ناطق، این خود نورما دزموند پیر است که وجود خارجی داشته و لمس می‌شود. حال میان این دو یک پل بصری زده شده تا فاصله‌های انسانی و روانشناختی فردی را در فرم درک کنیم. به همین طریق فیلمساز با زبان فرم در ساختارش یک موقعیت روانکاوی شده ایجاد می‌کند که در بطن مضمون میان امر نمادین (پرده و دوران گذشته) و امر واقع یک ارتباط دو سویه باشد با اینکه تمام این چهارچوب برای ما یک امر خیال است. با برقراری این مسیر بصری، موقعیت‌های کاراکترها و قصه‌ی فیلم در فرم بار روانکاوی گرفته و مخاطبش را درگیر یک کانسپت مرکزی می‌نماید. اما در این بین وجود شخصیت اریک فون اشتروهایم در فیلم به عنوان پیشخدمت نورما بسیار جالب توجه است. در سکانسی که نورما و جو در حال تماشای یکی از فیلمهای صامت نورما بر روی پرده هستند اینجا هیچ حقه‌ای در کار نیست، بلکه فیلم مورد نظر واقعاً فیلمی است بنام «ملکه کِلی – ۱۹۲۸» با بازی گلوریا سوانسون که این اثر را به طرز جالبی اریک فون اشتروهایم کارگردانی کرده است. وایلدر پس از گذشت ۲۲ سال، در «سانست بلوار» فون اشتروهایم و سوانسون حقیقی را در کنار هم می‌گذارد، دو شخصیتی که در حین ساخت فیلم «ملکه کلی» به دلیل دخالت‌های بیش از اندازه‌ی سوانسون به عنوان سرمایه‌گذار فیلم، اشتروهایم ساخت آن را نصفه رها می‌کند‌. اکنون وایلدر که روزی خودش شاگرد این فیلمساز افسانه‌ای بوده، این دو ستاره را در کنار هم می‌گذارد و به صورت تمثیلی با نمایش بخشی از فیلم «ملکه کلی» رویای هالیوود و جهان اشباح فراموش شده را در مکانیسم بی‌رحم سینمای آمریکا به نمایش می‌گذارد. درست است که روزی اشتروهایم و سوانسون به اختلاف خوردند اما امروز بار دیگر این اشتروهایم پیر است که پشت دستگاه آپارات قرار گرفته و تصاویری از دنیای فراموش‌شدگان را بر روی تصویر منعکس می‌کند و در این تراژدی همراه سوانسون پیر شده است. بهمین دلیل «سانست بلوار» مرثیه‌ی تراژیک تاریخ هالیوود و سینماست و با اینکه مخاطب در حال تماشای یک قصه و بازی بازیگرانش می‌باشد اما در حقیقت اینبار بازیگران این صحنه نقش بازی نمی‌کنند بلکه خودشان را در تصویر به نمایش می‌گذارند و به قول نیچه «اصل تراژدی این است که بدانیم خودمان تراژدی هستیم» و برای اشاره‌ی مازاد تصویر در این زمینه ناگهان نورما وسط فیلم با عصبانیت می‌ایستد و در مقابل نور پرتاب شده‌ی آپارات به سمت پرده با غرور و توهم خود بزرگ‌بینی از بودنش می‌گوید و در اینجا نوری که خالق تصویر بر روی پرده‌ی سینماست روی صورت واقعی او می‌افتد و با اینکار گویی می‌خواهد میان انتزاع و حقیقت سدی ایجاد نماید اما با سکانس بعدی مشخص می‌شود که گریزی از این حصار انتزاع وجود ندارد. (عکس شماره ۶)


سکانس بعدی که زمان بازی بریج دور یک میز است، یکی از مشهورترین سکانسهای تاریخ سینماست. دور این میز گویی اشباح زنده‌ی این هنرِ بصری در حال بازی کردن هستند و وایلدر با نمایش کلوزآپ‌هایی از آنها و چهره‌ی فرسوده و بی‌رمقشان، کانسپت کابوس‌وار فضای فیلمش را تکمیل می‌کند. دور این میز باستر کیتون بزرگ با همان میمیک صورت و کاریزمای مشهورش نشسته و برای اولین‌بار بیشتر مخاطبان صدای او را بر روی تصویر می‌شنوند که فقط چند کلمه در مورد رنگ کارت‌ها و دست دادن جدید می‌گوید و در مقابلش، تصویری از آن آنا کیو. نلسون که در سالهای ۱۹۱۷ تا ۱۹۲۱ در چند اثر صامت رائول والش و هیو فورد ایفای نقش کرده و فرد سوم، هِنری بایرون وارنر است که در آثار صامت مشهوری همچون «شاه شاهان – ۱۹۲۷» اثر سیسیل بی. دومیل بازی کرده بود و در گوشه‌ی دیگر میز هم خود شخصیت گلوریا سوانسون را می‌بینیم. در این میان جو هم با باز گو نمودن نریشن از آن نشست با اشباحِ سینما می‌گوید و تراکنش این صدا بر روی تصویر، توامان با دیدن بزرگان سینمای صامت یک دیالیکتیک روایی در فرم اثر می‌سازد که وایلدر تعمداً از آن استفاده کرده است.
در ادامه برای شخصیت‌پردازی ساحت نورما نزد جو (به نوعی مخاطب) این کاراکتر پیشخدمت یعنی مَکس است که از طریق موتیف گفتاری، کاراکتر مورد نظر و مرموز پیرنگ را بازآشنایی فردی می‌کند، درست مانند همان موضوعی که قبلاً به آن اشاره کردیم. وایلدر در اینجا با یک تیر دو هدف را نشانه می‌گیرد، یکی بر اساس فرمول و الگوریتم درام‌نویسی در فرم کلاسیک، به این معنا که مکس پیشخدمت خانه بوده و اساساً نقش مکمل پرسناژ اصلی را دارد و اوست که با دادن اطلاعات فراگشتی، محدوده‌ی شخصیت را در فضا به علیت می‌رساند و دوم در مبحث مضمونی و نمادین درام که حتماً باید از مبنای اول گذار نماید و آن نقش پشتیبان‌دهنده‌ بودن کاراکتر اریک فون اشتروهایم حقیقی برای گلوریا سوانسون که در طول اثر این موضوع دقیقاً قابل رصد است. به همین طریق است که می‌شود در فرم سینمایی نمادگرایی انجام داد، به نوعی «سانست بلوار» یک مورد مصداقی درخشان برای نمادپردازی و استفاده از المان‌های شخصیتی و محیطی از پس معنای اولشان در ساختار یک اثر سینمایی است که می‌توان نام برد. شخصیتهای مورد نظر از گلوریا سوانسون گرفته تا سیسیل بی. دومیل و باستر کیتون در وهله‌ی نخست نقش یک مکمل فردی را دارند که در سینما زمانی بازیگر بوده و اکنون همگی به تاریخ پیوسته‌اند، سپس در ادامه‌ی این مسیر است که شخصیتهای مورد استفاده شده اکنون به صورت نماد می‌توانند «اینهمانگوییِ معنایی» پیدا کنند و از داستان به واقعیت پُل زده شود.
در ادامه نورما همچون یک پرسناژ «فَم‌فاتال» یا همان زن اغواگر که وایلدر علاقه‌ی زیادی به ساخت این مولفه‌ی نوآر در سینمایش دارد، رفتار نموده و سایه‌ی نفوذ و اقتدار خود را به ساحت جو می‌رساند. نورما زنی است که می‌خواهد همه چیز حتی آدمها هم در اختیارش قرار بگیرند و روی آنها کنترل داشته باشد. فیلمساز حس خودمضمحلی و پوچی فردیتی را به یک توتالیتاریسم پراتیک تبدیل کرده و به جای ترحم برای شخصیتش او را در اوج یک انسان رباتیک و خودخواه نشان می‌دهد. از این پرده به بعد، پاساژهای دراماتیک و نوع چگالی اتمسفر به سمتی میل می‌کند که مخاطب آن حس تخطئه‌شدگی از سوی جو را در خود احساس نموده و به نوعی درخشان و زیرکانه وایلدر از این زن یک آنتاگونیست اقتدارگرا می‌سازد، اما آنتاگونیستی که زیادی آنتی‌پات نیست. این شخصیت زمانی که عاشق جو می‌شود می‌خواهد فردیت مرد را برای خودش نماید و در تک تک میزانسن‌ها حضور سایه‌وار او همچون یک شبح در تمام نقاط خانه دیده می‌شود. گویا خانه بخشی از ذات ابژکتیو نورما است و جو در این حصار درونی زندانی شده و به هر کجا که نظر می‌اندازد، سنگینی حضور نورما بر فضا می‌چربد حتی زمانی که می‌خواهد در مقابل ابراز علاقه‌های او بایستد. برای نمونه در سکانسی که برای اولین بار جو موضوع علاقه‌ی یک طرفه‌ی نورما به او را با عصبانیت مطرح می‌کند و می‌خواهد به زن بفهماند که برده‌ی دست آموز او نیست، نورما سیلی‌ای از سر خشم به صورت وی زده و جو را ترک می‌کند. در اینجا ما حتی گریه‌ی نورما را هم نمی‌بینیم با اینکه او از درون فروپاشیده است. جو در گوشه‌ی کادر ایستاده و نورما با ناراحتی از پله‌های دوبلکس بالا رفته تا به اتاقش پناه ببرد. در اینجا با اینکه جو در مقابل نورما ایستادگی می‌کند اما باز سایه‌ی اقتدار شبح‌گون زن وی را رها نکرده و بالا رفتن نورما را از داخل آینه می‌بینیم. (عکس شماره ۷)


این نمای تداخلی به شکل تو-شات از زاویه‌ی ناظر است و نورما در نمایی لانگ‌شات در داخل آینه دیده می‌شود. وایلدر برای پروسه‌ی شخصیت‌پردازی‌اش در این میزانسن با زبان فرم، کُنش‌گرایی کاراکترش را در ساختار می‌سازد. در اینجا پرسناژ اصلی در موضع ضعف قرار گرفته اما دوربین برای حفظ اقتدار او به وی نزدیک نمی‌شود و در نمایی ناظرانه، جو وارد کادر شده و نورما را در داخل آینه دیده با اینکه گوشه‌های کادر را اکسسوار خانه – که قبلاً اشاره کردیم مولفه‌ی کلیدی در همگرایی میزانسن‌ها هستند – احاطه کرده است. و این نقطه‌ی دید برای مخاطب این حس را در فرم القا می‌کند که در حصار خانه زندانی است و در پلان بعدی قدمهای مستاصل نورما به سوی درب اتاقش جریان دارد اما باز ما ضعف او را نمی‌بینیم و بار دیگر به چهره‌ی پریشان جو کات زده شده که اینبار به مکس، قطب محافظ و پشتیبان نورما با نگاهی مضطرب خیره شده است. در این رفت و برگشت و نمایش کنش سوژه و ایجاد نخستین گره‌ی ایجابی در درام، فیلمساز اتمسفرش را به گره‌افکنی بعدی منتقل می‌سازد. در شروع فراز بعدی اینک نوبت به نمایش کنش‌گرایی جو است و می‌بینیم که وی از منشی دفتر تهیه‌کننده، بِتی خوشش آمده و می‌خواهد کار را تمام کند و از خانه‌ی نورما بزند بیرون اما یک پاساژ تداومی که همچون نقطه‌ی فیدبک در پیرنگ عمل کرده (یعنی بد شدن حال نورما و خودکشی او) بار دیگر جو را به آن خانه‌ی نفرین شده بر می‌گرداند. اکنون جو در مقام فرد تصمیم گیرنده قرار گرفته و نورما که حتی خودکشی‌اش را هم ندیده‌ایم در موضع ضعف، اما برای ایفای نقش که ترحم مرد را به خود جلب کند تغییر فاز می‌دهد. این بازی نورما در سیر فریب زنانگی‌اش با کنار آمدن جو در مقابل عشقش تکمیل می‌شود و اینگونه است که همچون جادوگری افسونگر مرد را به دام مادینگی خود می‌اندازد.
پرده‌ی بعدی فیلم با نمایش رابطه‌ی تزویجی جو و نورما آغاز گشته و این شروع را هم مکس در جواب سر بالا دادن به بتی استارت می‌زند‌. در این قسمت وایلدر برای پیشبرد تداوم پیرنگش در موتیف‌های فاصله‌گذار از بازی‌های نورما در نقش چاپلین استفاده کرده که بر روی تصویر جو می‌گوید «نورما برای سرگرم کردن من دست به این کار می‌زد» اینک جو که در ابتدای فیلم یک فرد آس و پاس بود، در حصار خودپوچی بورژوایی نورما تبدیل به شریک همراهش شده است و نقش مکمل الیناسیون فردی‌اش را بازی می‌کند.
یکی دیگر از صحنه‌های ماندگار «سانست بلوار» جایی است که نورما و جو به سر فیلمبرداری یکی از کارهای کارگردان افسانه‌ای هالیوود سیسیل بی. دومیل می‌روند. همانطور که وایلدر برای ساخت فضای اثرش که به پشت صحنه و مراودات سینما می‌پردازد به سراغ بازیگران فراموش شده‌ای مانند باستر کیتون و هدا هوپر رفت در ‌میان کارگردانان، بی دومیل بزرگ را انتخاب می‌کند. در نمایی نخست که دستیار بی دومیل به وی خبر می‌دهد «نورما دزموند آمده، فکر کنم یک میلیون سال سن داشته باشه» او پاسخ درخشانی می‌دهد: « اگه اون یک میلیون سالشه نمی‌دونم پس وضع من چیه، من جای پدرشم» نوع بیان این دیالوگ توسط بی دومیل با یک مکث و لبخند تلخ ادا می‌شود به نوعی که گویی حرف دل اوست. اما وایلدر این تلخی را به فراز بی‌رحمانه‌تری انتقال می‌دهد، جایی که بی دومیل متوجه شده کمپانی به خود نورما برای بازی احتیاج ندارد بلکه فقط ماشینش را می‌خواهد و اکنون این بی دومیل است که باید این موضوع را در اوج اضمحلال فردیتی نورما به او بگوید. اما در پایان این انسانیت بی دومیل است که در مقابل بی‌توجهی‌های اخلاقی کمپانی می‌ایستد و از گفتن حقیقت طفره می‌رود تا نورما کماکان در رویاهای انتزاعی خویش زندگی کند.
در سیر درام فیلمساز در کنار تراکنش رابطه‌ی مصنوعی جو و نورما یک رابطه‌ی مخفیانه‌ی دیگر میان جو و بتی را سازماندهی می‌کند تا پاساژهای ملودیک در فرازهای دراماتیک را یدک بکشند. جو دیگر فقط برای حس ترحم و دلسوزی‌ای که برای نورما دارد کنارش مانده ولی در خصوصیات احساسی‌اش به دنبال رابطه‌ای دیگر است. فیلمساز هم با یک ساختمان‌بندی درست در فرم، این رابطه‌ی پنهانی را به عنوان موتیف‌های فاصله‌گذارش انتخاب می‌کند.
وایلدر در نحوه‌ی شخصیت‌پردازی‌اش به ساخت ساحت کاراکترها در ما به ازای اتمسفر در «سانست بلوار» به شدت توجه کرده است. مثلا کاراکتر مکس در دو سوم کار در هاله‌ای از ابهام و سکوت قرار دارد اما در پرده‌ی آخر زمانی که اعتراف می‌کند، پرده‌ی ابهام با حقیقتی کوبنده برای مخاطب کنار می‌رود. او نخستین فیلمسازی بود که نورما را در جوانی کشف کرده و سپس با او ازدواج کرد و کارگردان فیلمهایش بود اما به دلیل میزان وابستگی‌اش به نورما پس از طلاق از او تصمیم می‌گیرد نوکرش بشود و نقش یک مُهره را در جهان نمادین و خیالی نورما ایفا نماید. با عنوان نمودن این واقعیت برای جو، در سکانس اعتراف یک مکث در کلوزآپ صورت جو داریم که صحنه به اتاق نورما با آن اکسسوارهای اغراق‌گونش، دیزالو می‌شود. در همین شات، وایلدر به سبک اساتید خود مورنائو و لانگ در راستای مونتاژ بصری آثار صامت، نگاه مستاصل جو را به موازات با اکسسوارها و جا گیری نورما در میزانسن همچون مُهره‌ی شطرنج قرار داده و این حس را در فرم با زبان تصویر مخابره نموده که همه‌ی افراد از مکس گرفته تا جو و نورما و….. نقش یک مُهره را در این بازی انتزاعی دارند. کلیت رابطه‌ها و موقعیت‌ها همچون یک بازی شطرنج است و قوانین محدود و خیالی خود را دارا هستند. (عکس شماره ۸)

اما پایان این بازی زمانی است که مُهره‌ها از سر جایشان بهم می‌خورند و نقابها شروع به ترک برداشتن می‌کند.
نورما در میزانسنِ بازگو کردن حقیقت توسط جو در مورد ترحم بی دومیل، نامه‌های دروغین، فراموش شدن او در عالم سینما و بازگو نمودن حقیقت برای منعکس نمودن نور حقیقت به دالان تاریک توهم و خیال، در موقعیتی هیستریکی قرار گرفته و اینک کلیدی‌ترین اکسسوار و پراپ میزانسنی یعنی اسلحه را در دستانش دارد‌. عمق ابژکتیو نمودن آنتاگونیست پنهان شده در کالبد نورما که دچار شخصیتی پارانوییک است، اکنون به فراز عملگرایی می‌رسد. پس از شلیک کردن به جو و فلش‌فوروارد به سکانس نخست که در حال بیرون آوردن جنازه‌ی جو هستند، پلیسها دور نورما جمع شده‌اند و او در عمق دیوانگی غرق شده است تا اینکه اسم دوربینها را می‌شنود. اکنون زمان آن شده که پس از بیست سال او خود را در مقابل دوربین نشان دهد. آخرین سکانس از بازی زندگی نورما را هم مکس کارگردانی می‌کند و در پلانی بی‌نظیر، وایلدر شهوت دیوانه‌وار سینما در نمای پایین آمدن نورما از پله‌ها را نمایش می‌دهد که این بازی آخر سینماست. (عکس شماره ۹)

ارسال یک دیدگاه

همچنین ممکن است دوست داشته باشید

تاریخ سینمای ایران – قسمت دهم

  «دختری از شیراز»: در فاصله‌ی کمتر از