گذار اکسپریمنتال با بیان فرمالیسم رادیکال (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Russian Ark

گذار اکسپریمنتال با بیان فرمالیسم رادیکال (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Russian Ark

بعد از اینکه کوستاین از آن اتاق بیرون می‌آید و همینطور رو به دوربین حرف می‌زند بار دیگر زمان تغییر پیدا کرده و به دوران تزارها برمی‌گردیم. این تغییر فضا با بیان کردن موتیف گفتاری «تزارها، تزارها» رخ می‌دهد و فیلمساز طبق قراردادی که از ابتدا در فرمش نهادینه کرده برخورد می‌نماید. نوع چینش میزانسن در حضور شخصیت بعدی که ملکه‌ی قدرتمند روسیه، کاترین دوم است در حال و هوای پادشاهی است. از لوسترهای اشرافی گرفته تا نوع نوردهی روشن و تیز. همانطور که ساخاروف به موتیف‌های صوتی خارج از کاخ توجه کرده اگر دقت نمایید هر زمان که تغییر زمان رخ می‌دهد و به عصر تزارها و قرن هفدهم و هجدهم رجعت می‌کنیم، نماهایی در بک‌گراند از حیاط برفی کاخ خودنمایی می‌کند که دقیقاً در توازی با شروع فیلم و ورود افراد بورژوا به داخل موزه آرمیتاژ است که محیط را دانه‌های برف فرا گرفته بود. فیلمساز در خلال سرگردانی و پیچیدگی زمان وقتی به دوران کاترین دوم رجعت می‌کند او را از کاخ خارج کرده و دوربین برای نخستین بار از نمای داخلی بیرون می‌آید و به طرف حیاط برفی می‌رود. به طور قابل توجهی پیمودن دالان‌ها و راهروهایی که در طول پیرنگ به عنوان موتیف فاصله‌گذار مورد استفاده قرار می‌گرفتند، فیلمساز شیوه‌ی میزانسن‌دهی متحرکش را بر اساس همان فرمول، در حیاط هم به شکل دالان به تصویر می‌کشد. درخت‌هایی خشک که در دو ردیف متوازی یک مسیر کشیده را ایجاد کرده‌اند و کاترین دوم و ملازمش در فاصله‌ای از جلو در حال حرکت‌اند و دوربین پشت سرشان تراولینگ می‌کند که این موضوع نشان دهنده‌ی الگوریتم ریتمیک و به شدت منظم فرمالیستی است. در سطور قبلی هم یکبار اشاره کردیم که نوع روایت‌پردازی اثر بر مبنای ضدپیرنگ است و در فرم روایی این چنینی اجزای فرمال به شدت وابسته به انسجام تصاویر در چهارچوب جهانی است که می‌سازد‌ و به همین دلیل  ریزه‌کاری و وسواس زیادی در این مدل فرم لازم است و کار راحتی در ارائه‌ی بصری در سینما برای کارگردان نیست. حال اینجا می‌بینیم که ساخاروف چقدر دقیق مبنای الگوریتمی و فرمالیستی خود را حفظ کرده و در راستای انسجام ساختاری خود حرکت می‌کند، هر چقدر هم کار اکسپریمنتال باشد.  (عکس شماره ۹)

بر روی تصویر سه صدای بسامدی شنیده می‌شود: صدای قدمها روی برف، صوت زیر موسیقی کلاسیک که گویی از داخل قصر می‌آید و دیالوگ‌های کوستاین در باب مرگ. حال در مابه‌ازای تصویر، این سه موتیف صوتی روایتی همسان را تئوریزه می‌کند به طوری که گویی کاترین دوم که سالخورده است در حال گریز از مرگ در دالان زندگی است و فیلمساز بر اساس انسجام قواعد فرمیکش به زیبایی آن را تمثیل‌گرایی بصری می‌کند. اینجاست که متوجه می‌شویم چطور فیلمساز می‌تواند در فرم پست‌مدرن از درون نماها و حد روایی‌اش التقاط مضمونی و سرانجام پس از فرمالیزه شدن، اجماع محتوایی بسازد. در این میزانسن دو مفهوم بصری با هم مختلط می‌شوند، یکی انسجام علّی صحنه در قرابت با موتیف‌های بصری در ساختار و دیگری آداپته نمودن دیالوگ در تصویر و برآیند گرفتن از صحبت‌های پرسناژ در باب مرگ. اساساً هنر پست‌مدرن در بیان و اجرا و جمع‌بندی به دنبال همین التقاط علت و معلول، کلاسیک و مدرن، خط روایی و انسجام است.

در نهایت کاترین دوم و ملازمش در لانگ‌شاتی برفی در داخل دالان محو می‌شوند و پس از پایان این موتیف فاصله‌گذار کوستاین در کنار یکی از درب‌های ورودی راوی را به داخل اتاقی دعوت می‌کند. در این اتاق زنانی با تیپ‌هایی قرن هجدهمی در حال آرایش خود هستند و کوستاین میانشان به فعالیت مشغول است. از داخل اتاق دری به سالنی عظیم و جایگاه پادشاه باز می‌شود و ما در این صحنه همان عروس‌ها و دامادهایی را می‌بینیم که در فصل‌های ابتدایی فیلم دیده بودیم. اینک نوبت به نتیجه‌گیری نماهای تقدم‌نمایی است که فیلمساز در فراز اول به ما نشان داده بود. دوربین وقتی وارد می‌شود بار دیگر به داخل یک دالان می‌رود اما اینبار دالانی از سربازان ارتش (عکس شماره ۱۰)

در اینجا ما در دل زمان گذشته قرار داریم و فیلمساز دالان زمان را در مرکز سالن قرار می‌دهد. بر روی تصویر صدای صحبت‌های پیشکار پادشاه شنیده می‌شود که از حضور سفیر ایران و شاهزاده خسرو میرزا نایب‌السلطنه فتعلی‌شاه قاجار صحبت می‌کند. اکنون ساخاروف در اینجا یک گذر تاریخی به اعصار گذشته می‌زند و به صورت مفروض از ملاقات مهم و تاریخی خسرو میرزا با نیکلای یکم، تزار روسیه می‌گوید. برای ما که یک ایرانی هستیم این قسمت کنجکاو برانگیز است. در بهمن ماه ۱۲۰۷ خورشیدی با قتل سفیر روسیه الکساندر گریبایدوف در تهران که معاهده‌ی ترکمنچای را بسته بود، ایران و روسیه در آستانه‌ی جنگی عظیم قرار گرفتند که فتعلی‌شاه قاجار با فرستادن تیمی از دربار با حضور نوه‌‌اش خسرو میرزا و میرزا تقی‌خان جوان (امیرکبیر) به سن‌پترزبورگ رسماً از تزار روسیه عذر خواهی کرد. برای این عذر خواهی فتعلی‌شاه الماسی ۸۸ قیراطی معروف به «الماس شاه» که نادر‌شاه افشار آن را از هندوستان به عنوان غنیمت جنگی مصادره کرده بود به نیکلای اول تقدیم می‌نماید و تزار روسیه با قبول این پیشکش از سر گرفتن جنگی جدید با همسایه‌ی خود منصرف می‌شود. اکنون ساخاروف در حال نمایش یک دوره‌ از تاریخ کشورش است و نوع اشرافی‌گری و مرسومات آریستوکراتیک و بورژوا منشی شاهان روس را با میزانسنی دقیق و درخشان که آدمی را به یاد میزانسن‌های شکوهمند لوکینو ویسکونتی در نمایش بریز و بپاش خاندان‌های اشرافی می‌اندازد، به عرصه‌ی ظهور می‌رساند. نوع صحنه‌آرایی و بازیگردانی و چینش افراد و از همه مهمتر استفاده‌ی بهینه از اکسسوارها به منظور یک فتشیسم تعمدی آنهم با دوربینی پلان – سکانس و بدون کات واقعاً اوج تعمق تکنیک و انسجام فرمیک ساخاروف نابغه را نمایش می‌دهد. این فراز از فیلم با نمایش خیره کننده و حضور بازیگرهای زیاد در صحنه با حصار قابی ثابت و لانگ‌تیک، هر بیننده‌ای را به یاد پلان – سکانس‌های درخشان میکلوش یانچو در دشت یوژتا می‌اندازد که دوربین چرخشی‌ او میان آدمها همچون ناظری دانای‌کل گشت می‌زد. اگر خوب دقت کنید ساخاروف در اینجا کاملاً از نوع تکنیک یانچو در حرکت آی- لول دوربین استفاده کرده به نوعی که گویی دوربین بر روی موج دریا سوار است و با حرکتی مواج و دوار در لابه‌لای آدمها و اکسسوار گردش می‌کند. حتی می‌توان گفت عمل ساخاروف پیچیده‌تر از میکلوش یانچوی مجارستانی است، چون یانچو اساساً دکوپاژ ثابت دوربینش را در فضای خارجی و دشت‌های وسیع انجام می‌داد اما در اینجا ساخاروف اکولوژی و زیست دوربینش را جدا از طول روایی لانگ‌تیک از ابتدا، در لوکیشنی داخلی محدود کرده و نوع قاب‌بندی‌اش هم باید طوری ثابت باشد که فضا را بتواند القای فرمیک نماید. در این قسمت بلاخره با سوژه‌ی غایب یعنی یکی از تزارها و مرسومات درباری‌اش روبه‌رو می‌شویم و اگر بخواهیم با قاعده‌ی فرم خطی بنگریم این قسمت نقطه‌ی اوج پیرنگ است که محل تلاقی سوژه‌ها و گره‌گشایی روایی است. اما بنا بر قراردادی که فیلمساز از ابتدا در فرمش نهادینه کرده باز هم موتیف ابهام در این فراز از فیلم جریان دارد و آن باز نکردن کاراکتر خسرو میرزا است که این امر در دل الگوریتم غیرخطی و ضدپیرنگی فرم هیچ تناقضی ایجاد نمی‌کند (فیلم از ابتدا الفبای روایتش را بر همین پایه چیدمان کرده و از آن تخطی هم نکرده و بنا بر قاعده‌ی بکارگیری ابهام در ضدپیرنگ فقط دست به آشنایی‌زدایی می‌زند و به سبک درام و قصه‌گویی کلاسیک آنتاگونیست و پروتاگونیست نمی‌سازد) البته کوستاین موضوع واقعه را برای راوی (مخاطب) توضیح می‌دهد که دارد چه اتفاقی می‌افتد و نمی‌گذارد تماشاگر در مضمون سرگردان بماند و راه تاویل باز گردد. کوستاین و راوی همچون اشباح در میان حضار حرکت می‌کنند و ما شاهد رسومات درباری هستیم. دوربین در مقام ناظر باز هم به وسط دالان بزرگتر می‌رود که دورش را ستون‌های سربازان تشکیل داده‌اند و ما فرستندگان دربار ایران خسرو میرزا و امیرکبیر و چند نفر دیگر را در نمایی مدیوم لانگ‌شات می‌بینیم. (عکس شماره ۱۱)

آنها ابتدا از لانگ‌شات وارد دالان می‌شوند، به بیانی از فاصله‌ای دور وارد گذرگاه تاریخ می‌گردند و سپس دوربین آنها را بدون اینکه تغییر موضع بدهند تا محضر تزار دنبال می‌کند. سپس با رسیدن خسرو میرزا به خدمت شاه دوربین به راست پن کرده و فیلمساز در یک قاب بسیار جالب دو نماینده‌ی اشرافیت، تجمل‌گرایی و پادشاه‌گرایی و دو ابر قدرت مشرق زمین را در کنار هم قرار می‌دهد. ولیعهد امپراتوری ایران در فورگراند قرار دارد و تزار نیکلای یکم در کنار ملکه‌اش بر تخت شاهی ایستاده است (عکس شماره ۱۲)


خسرو میرزا به زبا فارسی شروع به تلاوت متن پادشاه ایران می‌کند. سپس در زمان خواندن متن نامه به زبان روسی دوربین زوم- بک نموده و درباریان تزار و شاه و ولیعهد ایران را در لانگ‌شات نشان می‌دهد و در توازی این قاب، در پن به راست شاهد نمایندگان ایران هستیم. ساخاروف برای نمایش برشی از تاریخ، نقطه‌نظر دوربین خود را به نحوی قرار داده که گویی فقط یک ناظر و شاهد است و در کنار اینها قرابت داشتن این موضوع که این نقطه‌نظر pov نریتور هم هست، موتیف نظارت را قدرت می‌دهد. در پایان این قسمت مردی کوستاین شبح را می‌بیند و او و راوی را با تحقیر از این مراسم درباری بیرون می‌کند. نتیجه‌ی این فراز از فیلم غرق شدگی قدرت و کیش خودپرستی تزارها در بطن تجملات و تشریفات است که حتی کوستاینی که زمانی خود دیپلمات یک کشور اروپایی بوده دیگر در آن جایی ندارد. زمانی که دوربین در خلال دالان انسانی در حال نمایش یک مراسم تاریخی بود به تصنعی بودن آریستوکراسی و بورژوازی درباریان اشاره می‌کرد که در بطن تاریخ با اشباحی از ملازمان و سربازان گیر کرده است و گویا هر روز در بُعد التواریخ موزه‌ی آرمیتاژ محکوم به تکرار و تکرار زندگی‌ای فتشیستی غرق در اشیا و نمادهای اشرافی بی‌روح هستند. این اشباح سرگردان در وادی‌التاریخ سن‌پترزبورگ گاهی در هضم‌شدگی نقش خود سایر شبح‌های سرگردان را هم می‌بینند اما در این برزخ، آنها باید نقش خود را به نحو احسن ایفا نمایند. از نگاهی دیگر به همین دلیل دوربین ساخاروف کات نمی‌خورد و همچون کابوسی مستمسک در گمگشتگی نگاه ژرف به تاریخ اسیر شده است و این حس با این دوربین به مخاطب القا می‌شود که چقدر چرخ دوار تاریخ به صورت مضحکی به تکرر زمان می‌رسد. دوربین لانگ‌تیک ساخاروف به جای اینکه رئالیسم را به تصویر بکشد آن را در پستو‌های مارپیچ و ابعاد درون تهی اعصار تخطئه کرده و این گذر ثابت و بدون ایستا (تک نمای برداشت بلند) در اوج فانتزی و کابوس و خیال به صورت دوار دور خود می‌چرخد و از این اتاق و سرسرا وارد سالن بعدی و عصرهای گوناگونی می‌شود که زمانی در این کاخ نفس کشیده‌اند و اکنون تبدیل به نمایشگاه شده‌اند. حال این دوربین منبسط و کشسان بین امروز و دیروز مرزی نگذاشته و واقعیت و خیال و رویا را با هم تخلیط می‌کند.

پس از اینکه کوستاین و راوی را از بُعد تاریخ اخراج کردند آنها وارد سالن بعدی می‌شوند، سالنی تاریک با حضور سه نفر از آدمهای عصر امروز یعنی سه مدیر قبلی و کنونی موزه که در حال بررسی صندلی شاهی هستند. دوربین توجه‌اش به آنها جلب می‌شود و با حرکتی به چپ و راست شمع‌های خاموش و اکسسوار سلطنتی خفته در سیاهی را به تصویر می‌کشد. در اینجا فیلمساز در توازی با قسمت قبلی اکنون خاموشی تمثال‌های به خواب رفته‌ی تاریخ را نمایش می‌دهد. در مقابل شکوه و بازی رنگ و نور در سالن تزار، در این محل همه چیز رنگ باخته و خبری از آن درخشش مشعشع انوار نیست. ساخاروف برای این قرینه‌سازی، اکسسوار متسجد شده را قرینه‌ی شکوه و طراوت آنها در عصر دیروز گذاشته و قدرت و عظمت تزار را در کنار مدیران عصر امروز می‌گذارد، توازی‌ای از بهشت و دوزخ، سکون و تشویش و طراوت و مردگی. «قرینه‌سازی فرمیک» یکی از رانه‌های درام برای تصادم و برخورد سوژه‌ها و موضع ابژه‌ها در انسجام فرمال محسوب می‌شود و ساخاروف برای پیشبرد و مستحکم نمودن خط روایی و چهارچوب علًیت موضع سوژه‌اش که در عمق ناممکنی و تخلخل ابژکتیو گرفتار است، از این ترفند روایی استفاده می‌کند.

همانطور که قبلاً هم اشاره کردیم یکی از مهمترین المان‌های بصری در آثار ضدپیرنگ با محوریت اختلال زمانی، بازآشنایی موتیف تکرار است که فیلمساز با تکرر آن دائماً در مسیر روایت دَوًارش بر محوری دایره‌ای می‌چرخد. زمانی که کوستاین از ابعاد تاریخ دیروز و امروز همچون مسیری تکراری می‌گذرد بار دیگر وارد دالانی دراز همچون نخستین دالان فیلم می‌شود که اینبار دختر بچه‌های کوچکی همچون فرشته‌ها در آن می‌دوند (عکس شماره ۱۳)


این تکرار موقعیت سوژه دقیقاً در راستای مضمون و تم فانتزیک اثر است و فیلمساز به صورت تعمدی می‌خواهد در محور این چرخش‌ها، زندانی شدن در یک مسیر محتوم و بی‌نهایت را به تصویر بکشد. حتی در این دالان آن زن راهبه را که در چند فراز قبلی دیده بودیم مشاهده می‌کنیم که به همراه ملکه‌ای جوان قدم می‌زند و برای چند دقیقه دوربین همراه این راهبه شده و از داخل اتاق‌های پیچ در پیچ می‌گذرد. در سالنی بزرگتر به سراغ همان زنها و مردهایی می‌رویم که در ابتدای اثر در حال ورود به داخل کاخ بودند و اکنون در این سرسرا جمع شده‌اند. اینک براساس الکوریتم فرم فانتزیک شاهد موتیف موزیکال و ملودیک هستیم که اشباح تاریخ با موسیقی‌ای کلاسیک در حال رقص هستند و کوستاین هم در میانشان می‌چرخد. دوربین هم طبق سیاق خودش دور تا دور سالن را همچون سوار بر موجی مواج گردش نموده و اکولوژی و زیست مکانی را برایمان آشناپنداری فرمیک می‌کند. اما می‌توان گفت که این قسمت فیلم دیگر زیادی کِش پیدا کرده و کمی حوصله‌ی آدمی را از نمایش رقص افراد به سر برده (نظر مختص نگارنده چون اصولاً موتیف موزیکال باب میلم نیست) و تبدیل به نمایی دکوراتیو می‌شود. همانطوری که در کمدی الهی ویرژیل در ادامه‌ی مسیرِ کشف و شهود، دانته را تنها می‌گذارد، کوستاین هم به راوی می‌گوید «من دیگر نمی‌توانم با تو بیایم، من اینجا می‌مانم» و نریشن دیالوگ مبهمی در خداحافظی می‌گوید «بدرود اروپا» اما سئوال اینجاست که چرا اروپا؟؟ این یکی از ابهامات روایت فیلم بوده و در چند جا دیده‌ایم که راوی کوستاین را بعضی اوقات «اروپا» صدا می‌زند. شاید منظور نریتور (خود ساخاروفِ فیلمساز) این است که کوستاین نماینده‌ای شبح‌گون از دوران شکوه تاریخی اروپاست، دوره‌ای موسوم به عصر روشنگری و صنعتی و دوره‌ی گذار از سنت به مدرنیسم. اما بعدها این گذار با جنگ جهانی اول و دوم و فروپاشی اقتدار پادشاهان اروپایی تاوان سنگینی در تاریخ متحمل شد. روح کوستاین دیپلمات فرانسوی از گذرگاهی هذیانی و خیالی وارد رویای راوی گشته و دست او را می‌گیرد و با عبور از این روزنه، ما را به داخل اعصار شکوهمند اما فراموش شده‌ی قصر زمستانی تزارها می‌برد، قصری تفریحی که پس از کاخ کرملین برای تاریخ روسیه و اروپا دارای اهمیت بالایی بوده و در آن تصمیمات بزرگ این قاره در باب جنگ و استعمار و انتقال قدرت صورت گرفته است. اکنون دانته‌ی ما در نقش راوی میان سیل عظیم ارواح فراموش شده‌ی تواریخ گذشته گیر کرده است و در این هجوم گویی راه گریزی نیست. اینجاست که فیلمساز در نهایت، دالان‌های متکرر خود را در نمایی جالب با این نمایندگان گذشته پر می‌کند و این مسیر بی‌انتها همچنان ادامه دارد (عکس شماره ۱۴)


در پایان ساخاروف فیلمش را با یک دریچه‌ی محو در نور و هاله‌ای از مه تمام می‌کند. دوربین به آرامی به سمت این درب رفته و در قله‌ی فانتزی و رویا امواج دریا را مشاهده می‌کنیم، امواجی که حرکت دوربین در میان پیچ‌های موزه‌ی آرمیتاژ همچون سببیت آنها بوده و این شناوری در نور و مه و موسیقی خیال‌انگیز، اوج گمگشتگی در کشتی نوح ساخاروف است. کشتی‌ای که در آن آمال زمان و آفاق تاریخ محبوس هستند و در این اقیانوس بی‌نهایت، جزیره‌ای برای لنگر انداختن یافت نمی‌شود (عکس شماره ۱۵)

پایان

1 نظر

  1. سلام و عرض خسته نباشید دارم خدمت شما.
    سری مقالۀ جالبی بود و واقعاً نمایانگر تخصص شما در زمینۀ سینما بود. من در حین خواندن مقالۀ شما، کلمات زیادی را از جمله اکسپریمنتال و فرمالیسم دیدم و در این میان، فقط معنا و مفهوم اکسپریمنتال را که به معنای سینمای تجربی است را فهمیدم، اما معنی فرمالیسم را زیاد نفهمیدم و فقط در این حد میدانم، که به جنبه‌های صوری فیلم مینگرد و چیز زیادی نفهمیدم و خواستار آنم اگر زحمتی نیست، یه توضیح کوتاه بدید و بگویید که در نقد انیمه هم میتوان از این نگرش استفاده کرد؟

    با تشکر.

ارسال یک دیدگاه

همچنین ممکن است دوست داشته باشید

سلوک رونین‌ها (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Seven Samurai

سکانس قبلی در باب حرکت شینو بود که