سلوک رونین‌ها (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Seven Samurai

سلوک رونین‌ها (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Seven Samurai

سکانس قبلی در باب حرکت شینو بود که برخلاف نصیحت پدرش خود را به یک سامورایی نمایان کرد، اکنون همان پدر در معرض اتهام قرار دارد و باید برای کارهایش جواب پس بدهد. شروع سکانس هم با حمل شمشیرها و سلاح‌های انبار شده توسط او آغاز گشته و وی یمی از حمل کننده‌هاست. فیلمساز با پیوند زدن این دو سوژه‌ی انحرافی فیلم به هم، چقدر زیبا موتیف فاصله‌گذارش را به روند پیرنگ پیوند زده و کنش قبلی را با کنش بعدی آداپته می‌نماید، رو شدن حقیقت وجودین دختر برای سامورایی و رو شدن حقیقت وجودین پدر برای سامورایی‌ها. این الساق نمادین از فرد به فرد و از فرد به جمع در اندازه‌ی ساحت شخصیت‌ها فازهای تیپیک کاراکترها را یک درجه بالاتر می‌برد. در این سکانس که اوج اکت کیکوچیو است شاهد منفجر شدن گدازه‌های نفرت و خشم او هستیم، نفرتی دوسویه هم از سمت سامورایی‌ها و هم از جانب روستاییان. او در ابتدا با عصبانیت از قتل سامورایی‌های در حال فرار به دست کشاورزان می‌گوید و آنها را نهیب می‌زند و لعنت می‌فرستد اما در فراز بعدی صحبت‌هایش، رو به پنج سامورایی گروه خود کرده و آنها را متهم می‌کند که باعث و بانی اینکه کشاورزها اینطور پلید و روباه صفت شدند خود سامورایی‌ها هستند، آنها با شکنجه و دزدی محصولات و تجاوز به نوامیس روستایی‌ها کاری کردند که کشاورزان نسبت به سامورایی‌ها یک نفرت درونی داشته باشند و برای انتقام گرفتن از آنها یک یکشان را در تنهایی شکار می‌کردند. با این نوع بازی فوق‌العاده برونگرای توشیرو میفونه کوروساوا برخی از ابهام‌های قصه‌اش را با موتیف گفتاری شرح می‌دهد، ابهام‌هایی که از اول در تصویر دیده بودیم مثلاً اینکه دلیل اصلی ترس کشاورزان از سامورایی چه بود که نوامیس خود را می‌خواستند از دست آنها پنهان نمایند و در همین مونولوگ‌ها به صورت نشانه‌پردازی فرمیک، فیلمساز حتی به واقعیت‌های تاریخی آن دوران اشاره می‌کند که برخی از سامورایی‌های مزدور چطور با مردم رفتار می‌کردند.

در ادامه نوع عشق شینو و کاتسوشیرو بسیار دلچسب و زیباست و کوروساوا دقیقاً یک عشق شرقی را بدون بزرگ‌نمایی و حرفهای گنده و شعار فقط با نمایش تصویری ساده می‌سازد. پسر برای دختر در وهله‌ی نخست ایثار می‌کند و غذایش را برای وی می‌آورد تا دیگر معشوقه‌اش ارزن نخورد اما معشوق هم ایثار کرده و برنج را برای مادربزرگ می‌برد، مادربزرگی که در کنار پدربزرگ نماد هویت و کهن‌الگوی وجودیت افراد هستند. در این رابطه خبری از تصاویر مبتذل و امیال اروتیک به سبک سانتی‌مانتالیسم و ملودرام بازی‌های هالیوودی نیست چون عشق شرقی در فرم این سینما تفاوت دارد، این عشق همچون آثار اوزو و میزوگوجی و ناروسه یک حد و اندازه و یک ایثار درونی است و سپس به میل جنسی می‌رسد. البته می‌توان اینجا به «هفت سامورایی» ایراد گرفت که علًیت تکاملی عشق را میان کاتسوشیرو و شینو را به درستی و کامل نساخته و فقط به همان سکانس دشت گلها بسنده می‌کند با اینکه آن سکانس مقدمه‌ای برای آشنایی بود و پس از آن بهتر می‌بود باب آشنایی این دو بیشتر باز می‌شد.

یکی از کاراکترهای فیلم کایوزو است، یک سامورایی ساکت، حرفه‌ای و به شدت سمپاتیک که با آن میمیک خشن اما دوست داشتنی‌اش برای بیشتر مخاطبان جذاب است. او زیاد حرف نمی‌زند و کاملاً فردی است که همه می‌توانند به او اطمینان داشته باشند، حتی سامورایی جوان که می‌داند کایوزو او و شینو را دیده اما مطمئن است که به سایرین چیزی نمی‌گوید. کایوزو یکی از مهره‌های‌ مهم داستان بوده با اینکه در ظاهر نمودی فرعی دارد اما با همان اکت‌ها و ساحت وجودینش به صورت ناخودآگاه میل سمپات جمعی می‌آفریند تا جایی که وقتی در پایان فیلم با رشادت و قهرمانی کشته می‌شود اوج ضربه‌ی درام محسوب می‌شود.

در پرده‌ی بعد که شروع بحران و موضوع آمدن آنتاگونیست غایب است شاهد تغییر فاز پیرنگ هستیم و اینک اسلوب سامورایی‌ها اینجا به برونگرایی می‌رسد. شیمادا با تمام مهربانی‌ها و بزرگ منشی‌اش در زمان نبرد و روبه‌رویی با بحران پر اُبهت و پر جاذبه می‌شود و ساحت پرسناژی‌اش در درام هم دلالتی بر این موضوع دارد. سایر اعضای گروه هم باید با امیال و ساحت‌های فردی‌شان یک منیت ابژکتیو در این اسلوب داشته باشند و اکنون زمان آن رسیده که کوروساوا کنش‌گرایی رونین‌های خود را به معرض نمایش بگذارد. البته ساحت‌های تک تک سامورایی‌ها اغراق‌آمیز و خرق‌عادت نیست و آنها هم اشتباه می‌کنند و همین امر باعث می‌شود که سیر روایی پیرنگ سمپاتیک‌تر و اثرگذارتر باشد. در مسیر سمپات شدن این امر فیلمساز به شدت روی اتمسفر و فضا هم کار کرده و در فرازهای مختلف اعم از عشق، دوستی، محبت، نفرت و….. چگالی را دراماتیزه کرده است.

زمانی که اولین نشانه‌ی آمدن راهزنان در روستا پخش می‌شود می‌بینیم که چطور تمام مقدمه‌پردازی‌های کوروساوا به ثمر می‌نشیند، روستا با یک تشویش عجیب مواجهه شده و حس ترس و وحشت در همه جا سایه افکنده است. درام به طور فزاینده‌ای چکُش خود را بر بدنه‌ی منطق روایی فرم می‌کوبد و کانسپت جنگ و تصادم دو قطب پروتاگونیست و آنتاگونیست را تئوریزه می‌کند.

برخورد نخست را در حالتی کاملا متوازی می‌بینیم، دیده‌بانان راهزن‌ها از پشت چوبهای محافظ در حال دیدزنی هستند و از اینسو، شش سامورایی داستان هم در یک اتاق از پشت حفاظ‌های چوبی در پنجره در حال دیدن آنها بسر می‌برند تا اینکه کیکوچیو با سربه هوایی خویش مکان آنها را لو می‌دهد و کایوزوی همیشه آماده می‌رود تا دیده‌بانها را بکشد. در این کنش‌گرایی کوروساوا از جمع استارت زده و از دل جمع است که فردیت را بیرون می‌کشد و اولین نیروی رویارویی از سمت پروتاگونیست بوده که به آنتاگونیست ضربه می‌زند. در جنگل کایوزو و کیکوچیو و کاتسوشیرو در تعقیب دیده‌بانهای دشمن هستند که سامورایی جوان بخاطر دستور مرشدش فقط باید نظاره‌گر باشد. در این سکانس با یک ارجاع فوق‌العاده عالی و درخشان طرفیم. کاتسوشیرو بار دیگر به همان میزانسن گلها آمده است و کوروساوا با ارجاعی بصری، این سکانس را در توازی آن سکانس می‌گذارد اما نوع مضمون این دو موقعیت در تصادم با یکدیگرند. آنجا مضمون در باب عشق بود ولی اینجا درباره‌ی حذف و کشتار، در آنجا این مخاطب بود که در مقام چشم خیره‌ی دیدزن قرار داشت ولی اینجا کاتسوشیرو شروع به چشم‌چرانی پنهانی از صحنه‌ی درگیری و قتل می‌کند. دو شات پیاپی از صورت کاتسوشیرو می‌بینیم، نخست مدیوم-کلوزآپ از چهره‌ی سوژه که محیط قرارگیری‌اش در فضا مشخص می‌شود (عکس شماره ۱۰)


و در توازی این شات، پلان مدیوم-لانگ‌شات از کیکوچیو که در بالای درخت است (عکس شماره ۱۱)


سپس در شات بعدی نمایی کلوزآپ از چهره‌ی برافروخته و متعجب کاتسوشیرو که با چشمان گِرد شده‌اش در حال نظاره می‌باشد (عکس شماره ۱۲)


و در ادامه‌ی این پلان، پلانی از مدیوم‌شات کایوزو که پایین درخت کمین کرده است (عکس شماره ۱۳)


در اینجا انتظام تکنیک در امر فرم را در سازه‌ی «هفت سامورایی» متوجه می‌شویم. کوروساوا با رعایت خطوط ارتباطی میان نماها یک اسلوب می‌آفریند، دبدزنی اول کاتسوشیرو در موضع مدیوم-کلوزآپ در راستای مدیوم-لانگ‌شات از کیکوچیو است که در حال دیده‌بانی است، دیدزنی اول همانطوری که در رابطه‌ی نماها با هم می‌بینید دقیقاً همسان با دیدزنی کیکوچیو می‌باشد که موقعیت و نظر هر دو در لانگ‌شات سوژه‌هاست. اکنون فیلمساز به صورت زیرکانه در این دو شات و میزانسن ثابت با علًیت سوژه‌ها بازی می‌کند، سوژه‌ی اول در لانگ‌شات می‌شود کیکوچیو و سوژه‌ی دوم راهزنان غایبی هستند که در لانگ‌شات قرار دارند، در ادامه نمای کلوزآپ کاتسوشیرو همسان با مدیوم- کلوزآپ کایوزو قرار می‌گیرد. اینجا هم جای سوژه‌ها در فرم با هم تغییر می‌کنند و سوژه‌ی اول راهزنان غایب در ابهام هستند و کایوزو به همین دلیل چشمانش را بسته است و سوژه‌ی دوم در نظر کاتسوشیرو خود کایوزو کمین کرده می‌باشد. حال در زمان برخورد با راهزنان، کیکوچیو از بالای درخت بر سر آنها یورش برده و کایوزو با یک حرکت غافلگیر کننده آنها را با شمشیرش از پای درمی‌آورد. بدین وسیله است که کوروساوا با فهم درست تکنیک، پلات خود را با فرم جلو می‌برد.

بعد از این سکانس بار دیگر زمان قدرت‌نمایی سامورایی‌هاست و لحظه‌‌ای که آنها به مخفیگاه برخی از راهزنها می‌روند و غافلگیرشان می‌کنند. در اینجا فیلمساز یکی دیگر از گره‌های دراماتیکش را باز می‌کند و آن سکوت و اندوه آن مرد روستایی است که از ابتدا آتش انتقام و نفرت در وجودش شعله‌ور بود و هر زمان صحبت از همسرش می‌شد از کوره در می‌رفت. قبل از آتش زدن کمین‌گاه راهزنان، نمایی از چهره‌ی این زن داریم که با یک جنونی گویی خوشحال شده است که آنجا آتش گرفته و سپس روبرو شدن با شوهرش و بازگشت به داخل زبانه‌های آتش. همانطور که عشق از نگاه کوروساوا آنقدر پاک و معصوم است، شرافت هم همینطور بوده و آن زن به دلیل بار سنگین نگاه شوهرش به داخل زبانه‌های آتش بازمی‌گردد، دقیقاً تصویری از حیا و شرافت یک اَبَر زن شرقی که تن به بی‌عفتی نمی‌دهد و اگر به زور بدهد، تحمل نگاه معشوق را ندارد. اما در این میان یکی از سامورایی‌ها که دائماً پاپی مرد غمزده می‌شد و می‌خواست سنگ صبورش باشد به طرز مبهم و آبکی‌ای می‌میرد که اصلاً با منطق روایی و نظم فرمیک و دقت میزانسن‌دهی کوروساوا جور درنمی‌آید و واقعاً عجیب است که چطور این امر از دست این فیلمساز باریک‌بین رها شده و برای مخاطب هم گنگ می‌شود و در نهایت به شکل بدی تبدیل به ضعف ساختاری فیلم در این نقطه‌ی دراماتیک می‌شود. اما سکانس بعدی که لحظه‌ی به خاک سپاری اولین سامورایی است یکی از مشهورترین سلسله نماهای «هفت سامورایی» است که در تاریخ ماندگار شده و به نوعی شمایل این فیلم محسوب می‌شود، نمایی لانگ‌شات از گور سامورایی و شمشیرش بر روی قبر که تا پایان چند گور دیگر را از این رونین‌های عدالت‌جو در همین میزانسن می‌بینیم و پایان فیلم هم در همینجا تمام می‌شود. تمام مردم روستا در فورگراند به قهرمان مرده ادای احترام کرده و در رده‌ای بالاتر، افراد مسلح روستا و در رده‌ای بالاتر یعنی کنار قبر، دوستان سامورایی دیگر که کنار گور ایستاده‌اند، در نهایت شمشیر فرد مرده به نشانه‌ی یک تمثال بر روی گور قرار گرفته تا این قبر بی‌نام را مشخص کند که محل دفن یک رونین یا سامورایی تنهاست. نوع الیناسیون و طراحی صحنه و رقص شن‌ها در باد و نور پسا-موضعی از پشت بک‌گراند بسیار این میزانسن را غم‌زده، مسکون و پر از تنهایی کرده است به نوعی که پیام پایانی فیلم در همین صحنه نهفته است «اسلوب رونین‌ها در پایان، تنهایی و گمنامی در تار و پود زمان می‌باشد» (عکس شماره ۱۴)

پس از نمای لانگ‌شات، دوربین به پلان مدیوم‌شات استاد و دوستش کات می‌زند که در گوشه‌ی کادر شمشمیر برآمده از دل خاک دیده می شود و آنها فضای دیگر کادر را پر کرده‌اند و بک‌گراند و هِدرام را آسمان بی‌انتها تشکیل داده است. گویی همین شات صحه‌ای بصری است بر همان شعار اسلوب رونین‌ها که در گمنامی و در راه ایثار می‌میرند (عکس شماره ۱۵)


سپس این آرامش و خودداری شیمادا به شورش و انفجار احساسی کیکوچیو پیوند زده می‌شود که با فریاد زدن بر سر مردم آنها را از گریستن نهی می‌کند و در نهایت به سراغ همان پرچمی می‌رود که عَلَم جنگی و تمثال وحدانیت و اتحاد آنهاست. کیکوچیو این نماد را بر بالای بام خانه‌ای می‌گذارد و ما در نمایی اکستریم-لانگ‌شات این تمثال را می‌بینیم (عکس شماره ۱۶)


سپس کوس و طبل وطن‌پرستانه‌ای زده می‌شود و نما به یک اینسرت لو-انگل از پرچم کات زده شده و ما اهتزاز نماد رونین‌های روستا را در میان باد می‌بینیم و با نوع موسیقی، کوروساوا دقیقاً یک حس وطن‌پرستی و بومی‌گرایی در مدیوم یک روستا برایمان می‌سازد و از نوع پیشبرد درام و گونه‌ی فیلمبرداریش آدمی را به یاد سکانس‌های وطن‌پرستانه‌ی جان فورد در آثار میلیتاری‌اش می‌اندازد و کوروساوا هم با تاسی از این فیلمساز آمریکایی (که به شدت به او علاقه داشته است) یک فضای غرور آفرین بومی می‌آفریند، در راستای همین آفرینش هم این نما به نوعی از pov جمعی اهالی روستاست (عکس شماره ۱۷)


اما کوروساوا بار دیگر با تکنیک نما به نما و مونتاژ، دقیقاً همان فرآیند فرمالیستی سکانس جنگل را در اینجا به وجود می‌آورد. پس از اینکه نمای به اهتزاز درآمدن پرچم مخصوص سامورایی‌ها در نمایی اکستریم-لانگ‌شات به تصویر کشیده شد و سپس کات، به اینسرت مدیوم‌شات رسیدیم پس از این شات، بار دیگر نمایی اکستریم-لانگ‌شات از آمدن راهزنان از بالای کوه‌ها را می‌بینیم (عکس شماره ۱۸)


کوروساوا در اینجا به سبک مونتاژ آیزن‌اشتاینی دو سوژه‌ی مخالف هم را با تصادمی دیتالیکتیکی در یک موضع، در برابر هم قرار می‌دهد، پروتاگونیست در مقابل آنتاگونیست که در دو موضع یکسان قرار دارند و اینک باید با هم نبرد کنند. حال در اینجا نوع موقعیت سوژه جالب توجه است؛ پرچم که نماد ایستادگی است در نمای لو-انگل از pov مردم روستا و نمای لو-انگل از پیدا شدن راهزنان به عنوان نیروی شر از pov جمعی همه‌ی افراد حاضر که با الساق و تخلیط این دو‌ موضع از دو سوژه، کوروساوا تصادم این مفهوم را در فرمش دراماتیزه‌ی بصری می‌کند، پرچم که نماد مقاومت است باید در برابر هجوم نیروی خصم بایستد و کوروساوا بارها در آثار بعدی‌اش مثلاً در «سریر خون»، «کاگه موشا» و «آشوب» از این تمثال‌گرایی‌های فرمیک با پرچم و نمایه‌های دیگر انجام داده است. (بیاد بیاورید شروع عجیب و مسکوت فیلم کاگه موشا در اوج اعوجاج پرچم‌ها و بازی رنگ این تمثال‌ها در گذرگاه‌های مارپیچ)

در نمای لانگ‌شات دوم از راهزنهای بالای کوهستان فیلمساز برای نمایش تشویش اهالی روستا دوربین را در نمای دوم کات نمی‌دهد و با تیلت به پایین مردم را در لانگ‌شات کنار موقعیت راهزنها می‌گذارد و دقیقاً این موقعیت با موقعیت دو لانگ‌شات قبلی همسان‌سازی بصری می‌گردد (دقیقا مانند همسان‌سازی‌های نماها در جنگل که توضیح دادیم) (عکس شماره ۱۹)


در ادامه‌ی این نما، شات‌های تقابلی و کلاژی از دویدن‌های سامورایی‌ها و آمادگی روستاییان برای جا گرفتن بر سر پست‌هایشان دیده می‌شود که کارگردان لحظه‌ی یورش راهزنان به ورودی شهر را هم در راستای همان انتظام بصری‌ای که در فرم تقدم‌نمایی کرده است، بار دیگر در لانگ‌شات می‌گیرد و مردم مدافع هم کنار آنها در میزانسن قرار دارند (عکس شماره ۲۰)


همینطور که می‌بینید تنظم نماها و نوع مونتاژ پلان‌ها به شدت در زیبایی‌شناسی و عمل فرمالیستی کوروساوا تاثیر بسزایی داد و فیلمساز با جلو بردن چنین تعادل فرمیکی جهان و کنش‌هایش را از ابتدا در ساختمان اثرش بنا می‌کند. راهزنها که ورود به دهکده را از بخش اصلی سخت می‌بینند تصمیم می‌گیرند از بخش شرقی وارد شوند و بار دیگر در همینجا هم کوروساوا در یک نمای فوق‌العاده‌ی تو-شات راهزنها را در لانگ‌شات و سامورایی‌ها را در فورگراند نمایش می‌دهد (عکس شماره ۲۱)

یکی از المان‌های گفتاری که در این بین با دیالوگ رد و بدل می‌شود داشتن سه عدد تفنگ نزد یاغیان متجاوز است، اسلحه‌ای که در تخالف با اسلوب و مرام سامورایی‌هاست و کلاً در آثار این چنینی یک پراپ میزانسنی نفرین شده در دستان آنتاگونیست‌های ضد سامورایی‌ها می‌باشد. در این بین شیمادا در کاغذی بزرگ با کشته شدن هر کدام از راهزنها ضربدری بر یکی از علامت‌ها می‌زند که تعداد این علامت به اندازه‌ی نفرات یاغی‌هاست. اما ورودی سوم روستا قسمت شمالی آن است که به گفته‌ی شیمادا جنگ واقعی و نبرد رو در رو با راهزن‌ها در آنجا رخ می‌دهد. در این قسمت از فیلمنامه که اوج تنازع درام در پیرنگ محسوب می‌شود، کوروساوا تک تک مضامین اصلی و فرعی‌اش را فراموش نکرده و یکی یکی از آنها استفاده‌ی دراماتیک می‌کند؛ اعم از سرسختی پدر بزرگ، حضور زنها و بچه‌ها و حتی شوخی‌های مسخره‌ی کیکوچیو که در آن اوضاع بَلبَشو موتیف کمیک می‌سازد و می‌بینیم که اولین شلیک گلوله از اسلحه به سوی اوست و وی با حرکاتی مضحک سنگر می‌گیرد، اما همین کیکوچیوی به ظاهر دیوانه سر موقع قهرمان می‌شود و ایثار می‌کند مانند رفتن به کلبه‌ی آتش گرفته‌ی پدر بزرگ و نجات دختر و دامادش از چنگ زبانه‌های آتش. به طرز کاملاً زیرکانه‌ای در موازات با ساحت پرسناژی او که در درام نهادینه شده، وی به نجات کهن‌الگو و هویت روستا می‌رود چون خودش زمانی کشاورز زاده بوده و اینک باید از اصالت خویش در لباس یک سامورایی دفاع کند. به همین دلیل شخصیت کیکوچیو یکی از عجیب‌ترین پرسناژ‌های فیلم محسوب می‌شود. او با تجمیع اضداد در ساحت خویش، درام را در حول جمعیت متمرکزش به تلرانس می‌رساند و در طول موج پیرنگ به باز تولید بسامدهای اکتینگ و کنش‌گرا نایل می‌گردد. او یک کشاورز زاده است که خانواده‌اش به دست برخی از سامورایی‌های یاغی مورد غارت قرار گرفته‌اند اما اکنون خودش کالبد یک سامورایی را برای رستگاری انتخاب کرده ولی یک سامورایی بدون ارباب یعنی یک رونین ایثارگر و در نهایت به هویت خود رجعت می‌کند و برای کشاورزان نقش سامورایی مدافع یاغیان را بازی می‌کند. به همین دلیل رفتارهای غیرعادی و شورشی و آنارشی‌اش در منطق روایی اثر توجیه همین اختلاط متضادش می‌باشد و غیر حدس زدن شخصیتش در موقعیت‌های مختلف.

تکمیل ساحت پرسناژ بعدی، کاراکتر کایوزو است. او از ابتدای فیلم کم حرف، حرفه‌ای و بسیار مطمئن نشان داده شده بود که در نهایت فیلمساز ساحت شخصیتی او را در شبی که وی به صورت داوطلبانه برای گرفتن یک اسلحه از دست راهزنان می‌رود، به نمایش می‌گذارد. کایوزو در میزانسنی مه‌آلود از داخل جنگل برمی‌گردد و فضای مسکوت و راکد با آن اتمسفر مبهمش دقیقاً در راستای تکامل ساحت پرسناژی اوست و کوروساوا چقدر دقیق این موضوع را به نمایش می‌گذارد. ما حتی چگونگی به چنگ آوردن اسلحه را نمی‌بینیم بلکه کایوزو فقط یک دیالوگ می‌گوید «دو نفر را کشتم» و سپس در گوشه‌‌ای با سکوت استراحت می‌کند. در اینجا یک توازی نمایی با سکانس جنگل داریم. بار دیگر نمایی از مدیوم-کلوزآپ کاتسوشیرو می‌بینیم که دارد به روبرو نگاه می‌کند و سپس نمایی از چهره‌ی کایوزو و تحسین کردن او از طرف سامورایی جوان که گویی حرف دل مخاطب به کایوزو است.

نبرد دوم در روز دوم هم با پیروزی روستاییان همراه است و راهزنان عقب‌نشینی می‌کنند. با این عقب‌نشینی روستاییان به مقاومت خود امیدوار می‌شوند و درس استقامت در برابر زور و استعمار را فرا می‌گیرند اما همیشه نیروی خصم آن سویه‌ی ویرانگر خود را باید بنمایاند و از آنجا که پیرنگ «هفت سامورایی» بر مبنای یک درام کلاسیک است باید برای به تلرانس رساندن جایگاه پروتاگونیست، نیروی آنتاگونیست را هم به نمایش بگذارد تا در نهایت رستگاری به قهرمانان برسد.

در این بین کوروساوا کمی دوربینش را به راهزن‌ها نزدیک کرده و مثلاً از مجازات آنها در باب کسانی که فرار می‌کنند از pov کیکوچیو به مخاطب اطلاعات می‌دهد. یکی از مولفه‌های جالب فیلم در اینجاست که موضع و اطلاعات ما از راهزنها دقیقاً در حد سامورایی‌ها و اهالی روستاست و هر چه آنها ببینند، ما می‌بینیم. کوروساوا این منطق روایی را از ابتدا در فرمش پی ریزی کرده است و مانند نقطه‌نظرهای نگاه کاتسوشیرو در جنگل، نگاه‌های روستاییان و موضع دید سامورایی‌ها به سوژه‌های خصم و دشمن همه چیز در یک خط منتظم است که در این روش فیلمساز چگالی و زیست فرم خود را به درون یک قطب از پیرنگ می‌برد و اصطلاحاً درام را درونگرایی موجز می‌کند و نیروی مقابل به عنوان یک المان برونگرا و واگرا در برابر این همگرایی دورنی می‌ایستد. در نبرد سوم با سهل‌انگاری کیکچیو باعث می‌شود که یک سامورایی و چند تن از اهالی روستا بمیرند و کوروساوا برعکس سکانس نخست که مراسم تشیع جنازه‌ی سامورایی اول را در اوج افتخار و شکوه برگزار کرد، اینبار در این تشیع جنازه فضا را به شدت غمبار طراحی می‌کند. میزانسن در دل شب است و چند تن از اهالی به صورت ماتم‌زده در پایین تپه قرار دارند و کیکوچیوی مقصر هم با چهره‌ای پشیمان بر سر مزار نشسته است. این مرگ در روند پیرنگ با مرگ اولی تفاوت دارد، مرگ اول نماد سربلندی و نخستین پیروزی بود اما مرگ دوم نمادی از شکست و غم است. کوروساوا به خوبی در راستای فرم و منطق روایی‌اش فضا و اتمسفر را طراحی نموده و تجربه‌ی زیستی اکولوژی را برای مخاطب بصری می‌نماید. میزانسن مورد نظر اینبار به جای گرد و غبار در هاله‌ای از  مِه و سیاهی ممتد قرار گرفته و دیگر خبری از نور روشن پسا-موضعی نیست. اهالی روستا در پایین تپه نشسته‌اند و در کنار گور کیکوچیو مخمور دیده می‌شود که این مرگ را تقصیر سهل‌انگاری و قهرمان‌بازی خود می‌داند. (عکس شماره ۲۲)


در تشبع جنازه‌ی اول، شیمادا و دستیارش کنار قبر بودند، اینک کیکوچیو غرق شده در تاریکی که دیگر نه خبری از آسمان است و نور، بلکه در اینجا کوروساوا المان انتقام را با این میزانسنش در فرم، تقدم‌نمایی فرمیک می‌کند (عکس شماره ۲۳)


قبل از وقوع جنگ نهایی (نبرد چهارم) که همگی می‌دانند نبرد سختی است و باید با تمام قوا دفاع نمایند، اهالی روستا باید با خانواده‌هایشان وداع کنند. در این قسمت که با موتیف فاصله‌گذار در روند خطی پیرنگ مواجهه هستیم، کوروساوا بار دیگر به موتیف فاصله‌گذار با اتمسفر ملودرام در عشق بین شینو و کاتسوشیرو برش می‌زند. همانطور که در سکانی‌های قبلی و فصول گذشته از نوع طراحی صحنه‌ی فیلمساز گفتیم و اشاره کردیم که کوروساوا به خوبی المان‌های فرمالیستی را برای به تصویر درآوردن مضمون و روایتش می‌شناسد در این سکانس هم بار دیگر میزانسن دهی عالی کارگردان را می‌بینیم. کاتسوشیرو در حال پرسه زدن بوده که ناگهان شینو را می‌بیند و دختر وی را به داخل کلبه‌ای برده و از او در باب جنگ فردا و اینکه همه‌مان کشته می‌شویم از کاتسوشیرو سئوال می‌پرسد. اینجا با المان عشق و بن‌بست و ناامیدی طرفیم که کوروساوا در میزانسنش بک‌گراند را با شعله‌های آتش طراحی می‌کند. این شعله‌ها از یک طرف تم ترس و وحشت و ناامیدی را در اتمسفر تداعی می‌کند و از طرف دیگر عشق شعله‌ور و عمیق کاتسوشیرو و شینو که اکنون در نقطه‌ی پایانی است (عکس شماره ۲۴)


و سپس این دو یکدیگر را در آغوش می‌کشند و باز هم کوروساوا حد نگه می‌دارد و صحنه را اروتیک نمی‌کند. در موزات این صحنه، پدر سخت‌گیر شینو دنبال دخترش می‌گردد تا با او وداع نماید و سپس صحنه‌ی سوم که لحظه‌ی ساکی (نوشیدنی ژاپنی) خوردن نگهبانان در سر پست‌هایشان است و کایوزو و شیمادا هم حضور دارند. در اینجا با سه صحنه‌‌ی همسان طرفیم که فیلمساز با تکنیک تدوین موازی این سه مضمون را به سه سوژه پیوند می‌زند. با افشا شدن حقیقت و برملا شدن راز عشق کاتسوشیرو و شبنو برای اهالی دِه، در پایان این سکانس که شروعش با کاتسوشیرو و شینو بود، آخرش هم با این دو تمام می‌شود و همان شعله‌ی آتش که اینک بارش باران در حال خاموش کردنش است و میان کاتسوشیرو و شینو فاصله‌ای دیده می‌شود، کوروساوا دقیقاً پایان فیلمش را که عشق این دو نفر در ابهام پایان میابد را تقدم‌نمایی فرمیک می‌کند‌. اینگونه است که با تصویر می‌شود در دل فرم ابتدا یک اتمسفر و چگالی را تئوریزه کرد و سپس از پس آن برای پیرنگ و منطق روایی فرمال، انسجام و انتظام ساختاری ساخت (عکس شماره ۲۵)

کوروساوا برای ایجاد اختلاط و نمایش تصادم کنشها تصمیم می‌گیرد فصل پایانی فیلم را در فضایی بارانی ببندد که این صحنه بسیار بار دراماتیک و تخلخل روایی را بالا برده و نبرد رنگ استقامت بیشتری به خود می‌گیرد. اینک فقط ۱۳ نفر از راهزنان باقی مانده و نبرد پایانی به نوعی یک دوئل وسترن‌بار جمعی است. در شروع جنگ شاهد تدوین و جاگیری درخشان و منظم دوربین با میزانسن‌های متحرک هستیم و شلاق‌های باران و پرتاب گل و لای و چاله‌های آبی بسیار تم خشم و جنگ را دو چندان می‌کند. در جاهایی کوروساوا حتی دوربینش روی دست می‌رود ولی به حدی حرفه‌ای و متین و بدون اطوار بوده که به هیچ‌وجه فرماسیون قاب‌ها بهم نمی‌ریزد و دکوپاژ کاملاً در خدمت فرم است. نوع نبردهای تن به تن سامورایی‌ها در کنار روستاییان دقیقاً با هم یک همگرایی ناگسستنی به وجود می‌آورد با اینکه در دسته‌ی آنتاگونیست شاهد یک گسست درون تهی هستیم. کایوزو به وسیله‌ی اسلحه کشته می‌شود و جانش را با رشادت فدای عدالت می‌کند و کیکوچیو هم همینطور، به طور جالبی هر دوی این افراد کسانی بودند که از دشمن دو اسلحه به غنیمت گرفته و سر آخر به وسیله‌ی همان سلاح نفرین شده می‌میرند. گویی کوروساوا در حال نمایش اسلوب مقدس سامورایی‌هاست، اینکه هر کس با اسلحه بجنگد دچار نفرینی ابدی است حتی اگر یک سامورایی شجاع باشد. پس از کشته شدن همه‌ی راهزنها فقط سه سامورایی باقی می‌مانند و در نمایی درخشان آن سه را در اوج ایثار و فداکاری می‌بینیم که تمثالی تاریخی از سه رونین جاودان هستند (عکس شماره ۲۶)


در همین پلان شیمادا می‌گوید «اینبار هم ما زنده ماندیم» و سپس نمایی لانگ‌شات از پرچم. گویی تقدیر و سرنوشت چنین سامورایی‌هایی محتوم به مرگ در گمنامی و تنهایی است و باید هر لحظه انتظار مرگ را بکشند. سکانس پایانی فیلم بر سر مزار چهار سامورایی کشته شده است که برای بار سوم همان میزانسن را می‌بینیم با این تفاوت که به جای دو قبر، چهار قبر با شمشیرهای این رونین‌های فدا شده دیده می‌شود و دیگر در صحنه خبری از مردم نیست و فقط سه سامورایی باقی مانده هستند که در حال نظاره کردن مدفن دوستانشان و به نوعی آینده‌ی خودشان هستند (عکس شماره ۲۷)


در انتها دیالوگ درخشان شیمادا که می‌گوید «اینبار هم ما شکست خوردیم و برنده‌ی اصلی آن کشاورزها هستند» کوروساوا فیلم را با نمایی از چهار قبر که در میان غبار و نور خورشید قرار دارند و یک موسیقی حماسی نواخته می‌شود تمام می‌کند (عکس شماره ۲۸)

ارسال یک دیدگاه

همچنین ممکن است دوست داشته باشید

هاراکیری سقوط (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Throne of Blood

یکی از سکانس‌های کلیدی فیلم زمانی است که