ساختارگرایی منتظم به سبک هانکه (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Amour

ساختارگرایی منتظم به سبک هانکه (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Amour

- درپست ویژه, مقالات, نقد و بررسی
۰

پس از صحبت کردن در باب کاراکتر «آن» اکنون زمان آن رسیده که روایت به صورت مستقیم وارد فاز اصلی یعنی شروع بحران و گره‌اکنی شود. در همین راستا با یک پرش زمانی با منطق خرده‌پیرنگ در الگوریتم فرم مدرن، با «آن» روبرو می‌شویم که بر روی ویلچر نشسته و جورج او را به خانه می‌آورد. اینک پس از مقدمه‌پردازی در مورد عمل جراحی «آن» در خلال گفتگوهای جورج و ایوا باید با خود پرسناژ مواجهه شویم و شروع برخورد و تصادم هراس‌های زن با نگرانی‌های مرد را ببینیم. «آن» بروی ویلچر است و نمی‌تواند پاهایش را به درستی حرکت بدهد و جورج از این به بعد مسئولیت سنگینش در مراقبت و پرستاری او شروع می‌شود. در این میان رابطه‌ی این دو پیرمرد و پیرزن وارد فاز جدیدی از زندگیشان گشته و روبرویی با بحران در دل اعوجاج‌های اخلاقی و گسست‌های اومانیستی وجه تسمیه‌ی پیرنگ اثر می‌گردد. شروع این کنش با عملی سخت استارت می‌خورد؛ جورج «آن» را از روی پیلچر بلند کرده و او را در آغوش خود می‌چسباند تا کنترل خود را از دست ندهد. در اینجا شاهد یک درهم‌کنش دو گانه و منطبق بر حس و زندگی هستیم، زن و مرد طوری در آغوش هم قرار دارند که گویی همچون یک زوج سالخورده و عاشق در حال رقص تانگو هستند اما در واقعیت این رقص تانگو نیست بلکه رقص ابدیت و فرسودگی است.
(عکس شماره ۱۰)

هانکه این وجه تسمیه‌های ملودراماتیک در پیرنگ خود را به صورت عکس به کار می‌برد، همچون قاعده‌ی دراماتورژی فرم آثار پست‌مدرن که در ظاهر ساختمانش رجعتی به فرم کلاسیک و نوع قصه‌گویی تک خطی دارد اما از درون، بافت و ساختارگرایی را درهم می‌شکند و به محدوده‌ی پساساختارگرایی قدم می‌گذارد. این دقیقاً کاری است که هانکه در «عشق» انجام می‌دهد.

در روال ظاهری به سراغ یک رابطه‌ی ملودیکِ دو عاشق رفته اما از درون مولفه‌های دفرمه شده را علیه اسلوب درام خود بکار می‌گیرد. شبیه به همین فیلم حدود ۹ سال پیش اینگمار برگمان آخرین اثر خود را بنام «ساراباند – ۲۰۰۳» ساخت اما تفاوت‌های روایتی و تیپیکالی در این دو اثر وجود دارد، بهمین دلیل بعضاً دیده شده که برخی از منتقدان در رد فیلم «عشق» آن را با «ساراباند» مقایسه کرده‌اند، دو فیلمی که شاید در ظاهر یک تم داشته باشند (عشق در پیری) اما اشتباه مفرط که در نظر گرفته نمی‌شود در هسته‌ی متفاوت این دو اثر است. برگمان در «ساراباند» با روایتی نیمه کلاسیک – مدرن به دنبال پایان جهان‌بینی اگزیستانس خود در ساحت کاراکتر اورلاند یوزفسن است و برخوردهای او با کنش‌های خانواده‌اش، اما در «عشق» هانکه تمام پلاستیک تمِ خود را به یک خانه و دو کاراکتر محدود می‌کند و از بُن دست به دفرمه کردن قواعد کلاسیک می‌زند. بهمین دلیل زن و مرد «ساراباند» و نوع عشقشان قابل قیاس با مرد و زن «عشق» نیستند چون کنش‌ها و رویکردهایشان در دو خط نامتناوب و ناتوازی قرار دارد و به بیانی هسته‌ی اصلی در اثر برگمان رابطه‌ی گسسته میان والدین و فرزندان است و در فرع رابطه‌ی زن و مرد، ولی در اثر هانکه هسته‌ی مرکزی در رابطه‌ی پر چالش زن و مرد جریان داشته و موضوع گسست میان فرزندان و والدین در فرع است. معضل جورج روبرویی با بحرانی انفرادی است که از «دیگری بزرگ» که «آن» باشد (امر نمادین لاکانی) به میل فردیت خود می‌رسد و بحران تبدیل به معضل شخصی‌اش می‌گردد و از آنسو «آن» به عنوان عنصر تصاعدی در معرض بسامدی هویتی است که با جنگیدین با جورج و با خود می‌خواهد از درون، تمام برهمکنش‌ها را در طول زندگی ممتد و تکراری‌اش بشکند و اصطلاحاً قیام فردی نماید. به همین منظور وقتی قصه هر چه جلوتر می‌رود برخورد و تصادم این تضادها بین زن و شوهری که سالها در کنار هم زیسته‌اند، تبدیل به واکنش تضادد برانگیزِ روایی در دل فرم می‌گردد. بروز بیماری و بحران، بهانه‌ای می‌شود برای به تفکر انداختن قدرت عشق در طرفین و قدرت تکراری بودن زمان که با هم یک جبر بودوارگی ایجاد می‌کند و در نهایت پایان این جبر، کشته شدن زن به دست مرد است تا در بی‌نهایتی رها شده و در زمان متکرر همه چیز به امر ناممکنی سپرده شود.

در شروع نمایش مستاصل شدن جسمی «آن» پس از آمدن از بیمارستان، می‌بینیم که رفتارهای تند او و بعضاً انتی‌پاتش با جورج آغاز می‌گردد. «آن» از ترحم جورج نسبت به خود بیزار است و از طرف دیگر یک حس نفرت به همه چیز از درونش شعله می‌زند. فیلمساز پس از پایان گفتگوی اول جورج و «آن» در اتاق خواب و نمایش رفتار مغرضانه‌ی زن، او را در تنهایی با مکث دوربین ثابتش در میزانسن ایستای خود می‌گیرد. ساحت پرسناژی «آن» با همین مکث‌ها و تصویر تنهایی او در حصار اکسسوارهای خانه همچون چراغ مطالعه و ویلچر در پیرنگ تئوریزه می‌شود. حال در موضع مقابل دقیقاً همین قاب‌بندی ثابت را از جورج هم داریم اما با این تفاوت که او در تاریکی است.
(عکس شماره ۱۱)

(عکس شماره ۱۲)

هانکه با برهم نهاد متضاد دو موضع از دو پرسناژش یک وضعیت تقابلی با میزانسن می‌آفریند، میزانسنی که اساساً با رنگ و نور تلفیق می‌شود؛ «آن» در روشنایی اتاق روی تخت و جورج در تاریکی اتاق روی تخت و وجه اشتراکشان تنهایی هر دو در دو قابت ثابت و هماهنگ است. اکنون فیلمساز همان تضاددی که در موردش در سطرهای پیشین صحبت کردیم کم کم با زبان تصویر در حال مطرح کردنش می‌باشد. جالب اینجاست در نمایی که از جورج گرفته می‌شود می‌بینیم که او سرش را به سمت چپ برمی‌گرداند و ما صدای نفس‌های «آن» را می‌شنویم اما فیلمساز تعمداً نوعی قابش را می‌بندد که زن در کادر حضور نداشته باشد. ارتعاش فرکانس‌های صوتی از نفس‌های «آن» هم یک «موتیف بسامدی» در فرم است که قائم به ساخت ساحت پرسناژ جورج است. مرد در طول فیلم برای زن تلاش می‌کند اما هر چه جلوتر می‌رود احساس تنهایی می‌کند و حضور زن برایش همچون مانند همان ارتعاش‌های صوتیِ خارج از محدوده‌ی دیداری و حسی اوست و هانکه دقیقاً به همین دلیل تعمداً چهره‌ی «آن» را در این قاب (منظور همان عکس ۱۱) نشان نمی‌دهد و صدای نفس‌هایش خارج از محدوده‌ی قاب به گوش می‌رسد و متراکم با این ارتعاش، نگاه جستجوگر جورج را به «آن» داریم، نگاهی که گویی به دنبال چیزی است.

در ادامه به زندگی و روال عادی در دنیای جورج و «آن» ورود می‌کنیم و در بین کارهای تکراری روزانه‌شان در آن خانه‌ی محصور، با دیالوگ‌هاست که به شخصیت‌ها و منش و هویت کاراکترها پی می‌بریم. در اول کار نماهای هانکه از این دو زوج در امتداد نورهای منظم با کانسپتی منتظم در دل میزانسن‌هایی مینیمال جریان دارد اما رفته رفته با پیشبرد عمق بحران و تراکنشی گشتن تبعات معضل، انتظام زندگی بهم می‌ریزد و روال و تکرر پس از سالها بهشان تجاوز می‌شود و در وهله‌ی بعدی همین تجاوز به روزمره‌گی است که برای آدمی هراس می‌آفریند. این هراس را بارها در آثار مدرنیست‌ها دیده‌ایم، حال هانکه این هراس را در فرع روایتی دو سویه میان فردیت یک زوج قرار می‌دهد و ترس‌های فروخفته‌ی انسانی را پس از سالها همچون خاطرات بازگو نشده‌ی جورج از خواب بیدار می‌کند. این ترس در بین درز و دالان همین وسایل و اشیای متکرر به صورت موذیانه پنهان شده است و در فرصتی مناسب از هر سو به سمت جورج و «آن» یورش می‌برند. هانکه از همین ابتدا در حال ساختن و مقدمه‌پردازی کنتراست‌های فتشیستی با زندگی انسانی است تا اینکه در جایی از فیلم با کابوس فانتزیک جورج که در و دیوار در حال خوردن او هستند، اختلاط ویرانگر این همپوشانی مبدل تصویری پیدا می‌کند.

بعد از اینکه یکی از دوستان موسیقی دان جورج و «آن» می‌میرد، جورج از مراسم خاک سپاری و یادبودش برای «آن» تعریف می‌کند. در نحوه‌ی صحبت کردن جورج در مورد بد برگزار شدن مراسم و افتضاح بودن یادبود، یک اضمحلال در فرم به مشام می‌رسد و در مقابل ری‌اکشن این بیان را در ساحت «آن» می‌بینیم که از یک پوچی و انسداد روحی حرف می‌زند. مرگ دوست آنان گویی ناقوس مرگ را برای این زوج به صدا درآورده و هراس، اولین هشدار خود را از دور دست نواخته است. جالب اینجاست هانکه در خلال صحبت‌های جورج در مورد روزی که گذشت فلش‌بک نمی‌زند، چون قرار نیست ما از دام حصار خانه خارج شویم. گویی ما هم به عنوان ناظر، محکوم به انبساط زمان در این چهار دیواری هستیم و راه گریزی از آنجا نیست. پس از شنیدن خبر مرگ، دکرگونی در حالات و انسداد روحی «آن» کم کم به برونگرایی می‌رسد و هانکه در امتداد نمای اولی که از شب نخست از «آن» در تختخواب داده بود (منظور عکس ۱۱) با تغییر زاویه‌ی دوربین در نقطه‌نظری های‌-‌انگل «آن» را درهم ریخته به نمایش می‌گذارد. جالب اینجاست کنتراست نورها در قاب بر همان اساس است و هانکه تغییر و دگرگونی را از دل همین ثبات استارت می‌زند. (عکس شماره ۱۳)


به همین دلیل یکی از مولفه‌های بی‌رحمانه‌ی ملودرام هانکه در «عشق» همین قاب بندی‌ها و شیوه‌ی میزانسن‌دهی‌هایش است که به طور ناخودآگاه بر قوه‌ی حسی مخاطب اثر می‌گذارد. هانکه اساساً به دنبال انتقال همین بی‌روحی و سرماست و همچون اساتیدش (برسون و آنتونیونی) در ساختار، کنش‌های فرمال را در جزئی‌ترین دکوپاژها اعم از حرکت مُتِرکد (از ریشه‌ی راکد) دوربین و اکت‌های مُتسکن کاراکترها رعایت می‌کند. از دریچه‌ای دیگر فیلمساز این نماهای ثابت از کاراکترهایش را به عنوان موتیف فاصله‌گذار در روایت کُد گذاری می‌کند و با یک پرش به سکانس بعد شاهد به غلتک افتادن پیرنگ هستیم. هانکه حتی ما بعد و ماقبل موتیف‌های فاصله‌گذار خود را هم با قاعده و مرتب در فرم تعبیه می‌کند. نمای اول از تنهایی «آن» در قاب، به تصویر خدمتکار زن در روز بعد کات خورد و در اینجا هم بار دیگر قاب ثابت به حضور فردی جوان که به خانه ورود می‌کند کات زده می‌شود، با اینکه هانکه در قاعده‌های روایی کلاسیک و مدرن خلل وارد می‌کند ولی به هیچ عنوان مانند سایر پست‌مدرنیست‌ها آنارشیست و رادیکال نیست و به شدت بر قاعده و نظم و ترتیب بصری و کنتراسیو سازه‌های اثرش پایبند است و این یکی دیگر از مولفه‌های فرمالیستی اوست که باعث می‌شود وی را با سینماگران مدرن دهه‌های گذشته مقایسه کنند و همین امر او را میان یک سبک و سنت روایی مدرن و پست‌مدرن نگه می‌دارد و هانکه را یک «حد نگه‌دار میانه» می‌کند.

با ورود پسر جوان به خانه‌ی جورج و «آن» که شاگرد قدیمی «آن» محسوب می‌شده است، حلقه‌ی دوم رابطه‌ی بین لایه‌ی سالمند و جوان در روایت تنیده می‌شود. پسر جوان دقیقاً در همان جایی می‌نشیند که در چند سکانس قبل ایوا نشسته بود و اکنون جورج و «آن» هر دو روبروی شاگرد قدیمیشان قرار دارند. در اینجا فیلمساز می‌خواهد در ادامه‌ی شخصیت‌پردازی و ساخت ساحت‌های قراردادی کاراکترهایش، بخشی از پراتیک‌های اجتماعی را برایمان اینهمانگویی بصری کند. به همین منظور از دنیای خارج نمایندگانی را وارد فضای ایزوله‌ی خانه کرده و دو پرسناژ مرکزی‌اش را در مقابل آنان می‌گذارد. در این سکانس شاگرد جوان از استاد خود (زن) تقدیر و تشکر می‌کند اما در پالس مقابل، «آن» که یک طرف بدنش فلج شده است زیاد علاقه ندارد در ابن رابطه حرف بزند. هانکه زوال فردی کاراکترش را در برابر قدرت پراتیک بیرونی گذاشته تا فرآیند اضمحلال این پرسناژ در اتمسفر خود را تئوریزه نماید. همین تقدم‌سازی‌هاست که در جلوتر تصویر مضمحل «آن» را در فرم برای مخاطب حسی‌تر می‌کند.  در پایانِ این دیدار زمانی که پسر جوان پشت پیانو می‌نشیند و قطعه‌ای را می‌نوازد، هانکه به طرز جزئی و بسامدیکی به اثر درخشان خود «معلم پیانو – ۲۰۰۱» گویی در حال ارجاع زدن است. پسر دقیقاً در حالت میمیک و گریم شبیه به پسر جوان فیلم «معلم پیانو» است و همان موسیقی با ضرب‌های پیانو نواخته می‌شود. فصل مشترک میان این دو فیلم، ارجاع تنهایی و از هم‌گسیختگی فردی است، یکی در ردای سادومازوخیسم و دیگری در ردای روزمره‌گی و الیناسیون پیری.

زوال و سقوط در بحران با گسستگی روحی دوسویه‌ی جورج و «آن» استارت می‌خورد. «آن» در اتاقش با لجبازی برای فرار از ترحم جورج تلاش می‌کند که برخیزد اما جورج و ما با صدای خارجی متوجه بروز اتفاقی در اتاق خواب می‌شویم. «آن» از روی تخت زمین خورده است و چراغ مطالعه را شکسته است، همان چراغی که او را شب‌ها در نور ممتد و روشن خود در بر می‌‌گرفت. اکنون یک سیاهی ممتد در اتاق سایه می‌اندازد، سپس نما به مسواک زدن جورج کات می‌خورد و بار دیگر شنیدن صدای خارج از قاب که اینبار زنگ درب خانه است. جورج به سمت در رفته و آن را باز می‌کند اما کسی پشت در نیست، سپس وی وارد راهرویی دراز می‌شود که از دو سو دیوارها آن را احاطه کرده‌اند و کف زمین پر از آب است. ناگهان دستی از داخل دیوار گردن جورج را از پشت می‌گیرد و او با فریاد در کنار «آن» از خواب بلند می‌شود. هانکه با قرار دادن بحران فردی دو کاراکترش در همپوشانی روایی با هم، یکی را به دلیل زوال جسمی به بن‌بست روحی رسانده و دیگری را به دلیل گسستگی ارتباط و دیدن رنج «دیگری بزرگ» به اوهام و انهدام روحی پیوند می‌دهد. روند نما در نما و نما به نما در این سکانس در یک حرکت ممتد و غیر تدوامی قرار دارد. ابتدا با شنیدن یک صدای خارجی از بیرون قاب، جورج به عنوان سوژه‌ی اولیه جذب سوژه‌ی ثانویه که «آن» باشد، می‌شود. زن حریم امن و مطمعنه‌ی خود را برهم زده است با اینکه هنوز با همان میزانسن ثابت (چینش تخت، محل قرار گرفتن ویلچر و کتاب‌ها) طرفیم اما مهمترین المان الصاقی یعنی نور فوتونیک در موضع مرکزی قاب از بین رفته است. از تراز روایی و پیرنگ، یک دال اشاره‌گر از موضع مرکزی حذف شده است، پس روند روایت مورد یک اختلال  فرمیک می‌گردد. در وهله‌ی دوم ایجاد یک موقعیت مضمونی و حسی در بطن درام و ساختار است که برای مخاطب کاملا انگیخته‌ای روانی دارد و ما از فرم به آداپته کردن ایدئولوژی روانی می‌رسیم. محیط امن «آن» مورد بهم‌ریزی تجانسی قرار گرفته و نما در اینجا کات می‌شود به جورجِ در حال مسواک زدن. هانکه حد فاصل بین واقعیت و خواب را برمی‌دارد و در دل یک روایت، مرزی نمی‌گذارد و همچون فرم روایی مدرن با یک جامپ کات، فضا را تغییر می‌دهد. پروسه‌ی نما به نما از جورج به «آن» بود، اکنون به نما در نما می‌رسیم که پرش از موضع اول (بیداری) به موضع دوم (خواب) است. اینک زمان آن رسیده که در توازی با معضل زن که محیط امنش مورد تعرض قرار گرفت در راستای ساحت پرسناژی مرد، محیط امن او هم مورد تخلخل قرار گیرد. جورج با وارد شدن به راهرو آپارتمان گویی در حال حرکت از امر واقع به سوی امر نمادین است و این امر نمادین با شکستن یک المان دستوری در واقعیت (شکستن چراغ مطالعه) رخ داد و اکنون نوبت به وضعیت غیرتجانسی دنیای جورج برای فروپاشی فردی اوست. در داخل راهرو که کاملاً در کابوس جورج است، از داخل دیوار دستی از پشت بر دهان او چنبره می‌زند و در حال خفه کردن اوست. در اینجا مُچ دست مزبور بسیار مبهم می‌باشد چون مشخص نیست که دست «آن» است یا دست خود جورج؟!! (عکس شماره ۱۴)


اما هانکه در اینجا در بدنه‌ی پیرنگش یک موتیف تقدم‌نما به صورت المانی در فرم روایی‌اش نشانه‌گذاری می‌کند تا اینکه در پایان با پروسه‌ی کشتن «آن» با خفه‌گی بوسیله‌ی جورج مواجهه هستیم. فیلمساز این موتیف را از هذیان به واقعیت در گذر روایتش الصاق بصری می‌کند و در نگاهی دیگر، تداخل دنیای کاراکتر (جورج) را به اغتشاش ابژکتیو می‌رساند. جورج پس از دیدن این کابوس با اضطراب از خواب بلند می‌شود و می‌بینیم که «آن» در کنار اوست و نگرانش است. برای اولین‌بار ما «آن» و جورج را بر روی تخت دونفره در کنار هم می‌بینیم، با اینکه تا به اینجای کار، میزانسن‌دهی صحنه طوری بود که گویی زن و مرد در دو اتاق مجزا می‌خوابند. اکنون می‌بینیم که در اسلوب روایی فرم، هانکه چطور المان دستوری خود را که خفه کردن در خواب بود به فضای رئال و بیرونی پیوند می‌دهد. در این فرایند اساساً ناخودآگاه مخاطب آماده‌ی پیوند کنش می‌شود و پس از اینکه خفه کردن نمادین را در کابوس دید، سریعاً با «آن» بر روی تخت مواجهه می‌شود و در سکانس آخر زمانی که مرد زن را در همین تخت خفه می‌کند، ذهن مخاطب به صورتِ از پیش تعیین شده‌ای آمادگی کنش را دارد. چنین طریقه‌ی غیرخطی و برهم‌کنش الصاقی در محوریت دو زمان مخالف هم، اساساً مختص دراماتورژی و قصه‌گویی فرم مدرنیستی است که هانکه از آن در بدنه‌ی اثرش از آن استفاده‌ی ساختاری و روایی می‌کند. رفته رفته با پیشبرد قصه و درام شاهد زوال جسمی و روحی بیشتر «آن» و تاثیرگذاری مستقیم این وضعیت بر جورج هستیم و تراکنش و توازی تکنیک ثابت دوربین با قاب‌های ایستا و بدون پَن و تراولینگ، دقیقاً با فضا و اتمسفر و چگالی و شیمی پرسناژها هم‌راستا می‌شود و این شیوه‌ی فیلمبرداری دکوراتیو و تزئینی نمی‌گردد. حرکت‌های منفک و غیر تدوامی دوربین با آن قاب‌های متساکنش گویی بازخورد حس مسکوت و مصلوب به ناتوانی پرسناژهاست و فیلمساز به زیبایی و زیرکی با انتخاب نوع تراکنش تراکینگ‌شات‌هایش با آن نماهای لانگ‌تیک که تراکم زمان را به ثبات می‌رساند، حس سردی و عمق بحران الیناسیون فردی که اینبار از جنس جسمی‌اش است به مخاطب انتقال پیدا می‌کند. کم حرفی «آن» و نگاه‌های جورج و ترحم‌های او با آن حالت جسمی زن، حالتی ابژکتیو را خلق کرده که معضل اصلی مرکزی است و ما به عنوان تماشاگر به طور برونگرایی آن را لمس می‌کنیم و از درون حس ما با شیمی پرسناژها مرتبط می‌شود. جایی در فیلم «آن» و جورج سر میز غذا نشسته‌اند و «آن» آلبوم‌ عکس‌های قدیمیشان را تورق می‌زند و دیالوگی جالب دارد: «چقدر زیباست…..زندگی را میگم» و در این بین عکسهایی از جوانی آنها را می‌بینیم. در اینجا «آن» زیبایی زندگی را در کالبد فردی می‌گوید که انگار در حال حاضر در انتهای دنیا قرار گرفته و پایان کار همینجاست. این مونولوگ‌ها تماماً به عنوان موتیف گفتاری در کنش کاراکترها در فرم رمزنگاری می‌شوند برای جمع‌بندی پایانی و در مقابل این حرف «آن» بار دیگر نگاه خیره‌ی جورج به زن که دقیقاً همان نگاهی است که در انتها به جسد «آن» می‌اندازد‌. هانکه با این شیوه‌ی المانی و بصری از کنش‌های جزئی و کلی پرسناژهایش برای ساختمان فرم اجزای متوصل به هم می‌سازد که این پروسه اساس فرم سینمای مدرن است. در سینمای مدرن ما با برشی از قصه‌ی یک زندگی مبسوط طرفیم که به جای اینکه مانند فرم کلاسیک شاه‌پیرنگ و خطوط تعیین شده‌ی داستانی، روایت را جلو ببرد، در اینجا همه چیز بر مبنای کنش پرسناژها تعریف می‌شود و داستان با یک تم ثابت تبدیل به محوریت شده و مرکزیت به دست تیپ‌ها و افعال کاراکترینگ است. در بررسی عکس‌های گذشته در آلبوم، هانکه یک شیطنت جالب هم انجام می‌دهد و از بازیگر زن خود یکی از عکسهای او را از پشت صحنه‌ی فیلم «هیروشیما عشق من – ۱۹۵۹» اثر آلن رنه انتخاب نموده و از بازیگر مرد خود، ژان لویی ترینیتیان عکسی از پشت صحنه‌ی فیلم «دنباله‌رو – ۱۹۷۰» اثر برناردو برتولوچی را در میان تصاویر آلبوم قرار می‌دهد. گویی رجعت هانکه در باب طول عمر زندگی و زیبایی حیاط که زن از آن صحبت می‌کند برای فیلمساز به عنوان شخص سوم اثر به گذشته‌ای درخشان در سینمای مدرنیستی با دو فیلمساز شاخص مدرن یعنی رنه و برتولوچی معنی می‌شود. در اینجا ردپای هانکه را به صورت پنهانی ولی عیان در زیر لایه‌ی این سکانس همچون کاری که هیچکاک در آثارش می‌کرد (در تمامی فیلمهایش به مدت چند ثانیه در جلوی دوربین به عنوان سیاهی لشگر حضور داشت) حضور اشاره‌وار دارد و از طرف دیگر خود کارگردان سن و سالش نزدیک به سالخوردگی «آن» و جورج بوده و شاید در این مابین یک حس همذات‌پنداری و نزدیکی بالقوه بین او و کاراکترهایش در بستر روایت به مخاطب عرضه می‌شود.

در ادامه یکی از سکانس‌های غم‌انگیر و نقطه‌ی تاثیر‌گذاری قله‌ی درام جایی است که «آن» کنترل جسمی خود را به حدی از دست داده است که جای خود را در خواب خیس کرده و جورج بعد از اینکه او را از خواب بیدار می‌کند، «آن» با این حقیقت دیوانه‌وار مواجهه می‌گردد. جورج همچون پدری که با فرزند کوچکش که جای خود را در شب‌ادراری خیس کرده با «آن» صحبت می‌کند و او را دلداری می‌دهد اما «آن» یک کودک نیست و این مسئله او را از درون نابود کرده است. مرد دست زن را گرفته و با به آغوش گرفتنش او را بر روی ویلچر برقی می‌نشاند، در این صحنه دوربین با یک فاصله و زاویه‌ی آی-لول از دو سوژه قرار دارد و گریه‌های عصبی و نالان «آن» که از همه چیز حس تنفر گرفته است. در اینجا هانکه به صورت بی‌رحمانه‌ای چکش درام را بر خودآگاه و ناخودآگاه مخاطب می‌زند و این سکانس را در ادامه‌ی سکانس قبلی قرار می‌دهد. در سکانس قبلی «آن» از زیبایی زندگی می‌گفت ولی اکنون با اضمحلال زندگی طرفیم و فیلمساز با کنار هم گذاشتن این دو پیامد متضاد، یک دیالیکتیک عجیب و ویرانگر را در بستر درامش می‌خواهد نتیجه بگیرد. وقتی که «آن» بر روی صندلی چرخ‌دار خود می‌نشیند، قبل از اینکه جورج به کمکش بیاید با حالتی عصبانی وبلچر برقی را به حرکت درمی‌آورد و می‌خواهد خودش به سمت دستشویی برود تا گندی که زده است را پاک کند اما حتی قادر به اینکار هم نیست و به همین دلیل سه بار با نفرت، ولیچر را به درب دستشویی می‌زند. قبل از رسیدن «آن» به دستشویی، هانکه یک میزانسن عجیب دارد، زن بر روی پیلچر در فورگراند قرار گرفته و جورج با فاصله، پشت او در بک‌گراند در حال نزدیک شدن است. نوع گرفتن نما در اینجا با عمق میدان پایین است و جورج در پس‌زمینه در حالت تار قرار دارد و سوژه‌ی مرکزی «آن» است. حال مکان این لوکیشن را بگذارید کنار کابوسی که جورج دیده بود، در آنجا هم جورج در یک راهروی طویل قرار داشت و در حال راه رفتن و به دنبال چیزی گشتن، اکنون هانکه اینهمانگویی آن میزانسن را در واقعیت برایمان به شکل دیگری بازخوردنمایی می‌کند و کنش روایت را برای جمع‌بندی پایانی کدگذاری نموده تا درام در انفعال بی‌پروا رها نگردد (عکس شماره ۱۵)


از سوی دیگر در این پلان، عملگرا بودن بالقوه‌ی سوژه‌ی مرکزی یعنی «آن» مدنظر است و جورج با قرار گرفتن در ابهامی الصاقی که تار و کِدر بوده، فیلمساز می‌خواهد به تعمد تنهایی کاراکتر زنش را در این کنش‌گرایی به نمایش بگذارد. به همین دو دلیل بالا متوجه می‌شویم که چرا هانکه این پلان را با چنین میزانسنی گرفته است و اساساً با اینکه نود درصد تصاویرش دارای عمق میدان معمولی با نماهایی رئالیستی و مینیمالیستی است اما در اینجا تعمداً دست به اینکار می‌زند. سکانس بعدی با بستری شدن «آن» بر روی تخت خانه شروع می‌شود و ایوا دخترش کنار او نشسته است. با اینکه مادر در وضعیت اسفباری به سر می‌برد، دختر از موضوع اقتصادی و ورشکست شدن شوهرش صحبت کرده و اصلاً توجهی به وضعیت مادرش ندارد اما با این بحران به وجود آمده باز هم «آن» آن حس مادرانه‌ی خودش را دارد و با کلماتی ناهماهنگ و مختل از فروش خانه‌ی مادربزرگ برای ایوا حرف می‌زند تا بتواند مشکل دخترش حل بشود. در موازات با همین میزانسن، جورج در حال صحبت کردن با شوهر ایوا در اتاق نشیمن است و از وضعیت «آن» می‌گوید. در اینجا ما به شکل برش‌واری با دو تیپ فرزند جورج و «آن» مواجهه‌ایم و صحبت در مورد موضوع اصلی یعنی بیماری مادر خانواده که اکنون تبدیل به بحران شده است. همانطور که می‌بینیم روند فیلم با یک تم مُتسکن پیش می‌رود و درام به شکل راکدی در لایه‌ها و پاساژهای مختلف فرمیک با فراز و نشیبی مینیمال همراه است. موتیف‌های فاصله‌گذار هم در این بین به صورت اختلالی در زیر لایه‌ها جریان دارند و هانکه حتی از نوع فاصله‌گذاری درهم مانند فرم پست‌مدرن بهره می‌گیرد. در فرم اثر اینگونه فاصله‌گذاری‌ها به دلیل برش‌های گوناگون پیرنگ که آن را به خرده‌های منفک و ممتد تبدیل کرده است، الگوریتم سازه به کنتراسیو سوژه و ابژه می‌رسد، به همین دلیل است که همیشه اسلوب فرمیک سینمای هانکه تعلیقی مابین فرم روایی مدرن و پست‌مدرن است و گاهاً خرده‌پیرنگ‌وار و ضدپیرنگ‌وار برخورد می‌کند.
در ادامه‌ی پوآن جدید فیلم که با فاصله‌گذاری روایی همراه است، زوال و درماندگی «آن» اکنون در بستری بودن و زمین‌گیر شدنش جریان دارد. در پلانی لانگ‌تیک بر روی همان تخت ثابت فیلم که از ابتدا نقش یک پراپ میزانسنی را بازی کرده، «آن» دراز کشیده و پرستاری در حال رسیدن به اوست. دوربین در زاویه‌ی های-انگل از بالا چهره‌ی «آن» را می‌گیرد و در رفت و آمدهای نیم تنه‌ی پرستار، صورت او به یک نقطه‌ی ثابت خیره شده است. منظرگاه اصلی دوربین چشمان و حالت نگاه «آن» بوده که با حالتی ترحم‌برانگیز و درمانده به وضعیت خود فکر می‌کند و اصطلاحاً خشک گریه می‌کند؛ یعنی از درون سیر متلاشی شدن فردیتش شکل می‌گیرد. نکته‌ی جالب توجه در این پلان این است که هانکه نمای کلوزآپ از وی نمی‌گیرد و در قابی ثابت با فاصله‌ای حد نگه‌دارنده، سوژه را در مرکز قاب تصویرسازی می‌کند. فیلمساز نمی‌خواهد با سانتی‌مانتالیسم و اغراق، ترحم مخاطب را نسبت به «آن» برانگیزد بلکه می‌خواهد تماشاگر شریک این از هم‌پاشیدگی درونی باشد. این خصلت اساسی سینماس هانکه است و به همین دلیل همیشه نقطه‌نظر دوربین از سوژه‌ها فاصله دارد و با ایستا بودن، متسکن بودن فضا و سوژه را با برایند حس مخاطب درهم می‌آمیزد (عکس شماره ۱۶)

سپس هانکه این پلان را به پلانی از پیانو زدن «آن» کات می‌زند (عکس شماره ۱۷)

و شات بعدی نگاه خیره‌ی جورج به پیانو است و گوش کردن همان موسیقی از ضبط (عکس شماره ۱۸)

این پلان متواتر یکی از پیچیده‌ترین تواترها و جامپ‌کات‌های «عشق» است. همانطور که دیدیم در پلان نخست با نگاه خیره‌ی «آن» بر روی تخت روبرو بودیم، نگاهی که گویی او در اندیشه‌ای بسر می‌برد، سپس این نما به نمای پیانو زدن او کات زده شد و این حس را برای مخاطب به وجود آورد که انگار «آن» در حال فکر کردن به همین شات در ذهنش بود. اما با شات سوم اوضاع پیچیده‌تر می‌شود، جورج در حال تماشای پیانو است و در این لحظه برای مخاطب این حس به وجود می‌آید که آیا در حال دیدن یک فلش‌بک است؟!!! اما نه، جورج صدای ضبط را قطع می‌کند و متوجه می‌شویم که تصویر پیانو زدن «آن» هم در ذهن جورج تداعی شده است. هانکه با پیوند زدن دو نگاه به یک کنش مرکزی، مرز میان تناسب و توازی را در می‌نوردد و از یک نمای ثابت (پیانو زدن) سه خروجی در آن واحد در فرم نتیجه گیری می‌کند؛ پس از نگاه «آن» وقتی که پلان پیانو زدن می‌آید این حس به ما منتقل می‌شود که حسرت زن در آن لحظه‌ی نگاه ثابتش بر روی تخت به همین موضوع بود که من در گذشته چقدر خوشبخت بودم اما امروز به این وضع اسفبار رسیده‌ام. سپس با نگاه جورج مواجهه هستیم که گویی با گوش دادن به همان موسیقی، پلان قبلی (پیانو زدن) را در پیش ذهنش تصور کرده است و به یاد دوران گذشته‌ی «آن» حسرت می‌خورد. در اینجا ما با دو نوع حسرت مواجهه‌ایم: حسرتی از جنس فروپاشی فردی (زن) و حسرتی از جنس ترحم (مرد) و خروجی سوم ابهام این پلان (پیانو زدن) است که آیا این برشی از یک فلش‌بک است؟ یا همانند کابوس جورج یک توهم؟!! همین امر و تخلیط این سه موضع، مرزی ثابت را در گذر این سه نمای متواتر باقی نمی‌گذارد و فیلمساز با مخلوط کردن سه «پاساژ گذار» در مضمونش یک حالت تعلیق میان گسستگی و پیوستگی روایی در فرم ایجاد می‌کند. معمولا در الگوریتم فرم از پاساژهای گذار برای ریتم روایت استفاده می‌شود؛ پاساژ گذار به تکه‌ای از روایت مثمر ثمر درام می‌گویند که با برشش در دل موقعیت، یک حالت جدید در قله‌ی بعدی درام ایجاد می‌کند، اما در اینجا هانکه در حرکتی پست‌مدرن با اختلاط سه پاساژ گذار با هم، درام را به اختلال و برآیندگیری سه جانبه تبدیل می‌کند، آن هم در وضعیتی که روایت در حال بازگو کردن نسبتاً خطی پیرنگ است.

در ادامه‌ی این تواتر سه نما، به پلان ثابت و لانگ‌تیک بعدی می‌رسیم که اینک جورج و «آن» هر دو در یک قاب قرار دارند و جورج در حال غذا دادن به «آن» است.  میزانسن همان میزانسن ثابت قبلی اتاق است و دوربین در زاویه‌ای مدیوم‌شات دو سوژه را در یک قاب می‌گیرد. در این صحنه زمان آن رسیده است که دو نگاه مرد و زن با هم به تصادم برسند. نگاه ترحم‌انگیزانه جورج و نگاه مخمور و پوچ «آن»، وضعیت هر دو هم دقیقاً در حالتی است که ساحت پرسناژی‌شان در چگالی درام در اتمسفر از اول روایت تا به اینجا به وجود آورده است؛ «آن» طبق همان کنش اولیه‌اش بر روی تخت دراز کشیده و جورج مثل همیشه در حال سرویس دادن و غم خوردن برای حال همسرش است، حتی هانکه به نور صحنه هم دقت کرده و به جای چراغ مطالعه (که خراب شده) از نور خورشید که از پس‌زمینه به داخل تابانده می‌شود، استفاده می‌کند. کنش در این مزانسن دقیقاً نمایی برای دو میزانسن نهایی دیگر فیلم است: لحظه‌ی عصبانی شدن جورج و تخلیه‌ی خشم خود بر سر «آن» به دلیل لجبازی پوچ‌انگارانه و لحظه‌ی کشتن «آن» توسط جورج. پس فیلمساز در حال تقدم‌نمایی یک وضعیت در اوج درامش می‌باشد و آن را پله به پله برای مخاطب در کنشی مُتکرر به نمایش می‌گذارد. هانکه برای اینکه عمل شخصیت عمل‌گرایش یعنی جورج به ابژه‌ی دستوری در پیرنگ و درام تبدیل شود او را در مواجهه با وضعیت بغرنج «آن» می‌گذارد. اساساً فیلم با تشریح بحران در پایان، بحران را به لایه‌ی بغرنج فضا شیفت داده و در مرکز این درگیری، این جورج است که باید به کنش‌گرایی برسد اما کنش‌گرایی‌ای نه در جهت پایان خوش، بلکه یک تراژدی و رستگاری به دست خودش که برای عشقش به وجود می‌آورد.

ارسال یک دیدگاه

همچنین ممکن است دوست داشته باشید

استمساک طعم زندگی| نقد فرمالیستی فیلم Shoplifters

«دله‌دزدها – ۲۰۱۸» فیلمی از هیرکازو کوریدا فیلمساز