ساختارگرایی منتظم به سبک هانکه (قسمت سوم) | نقد فرمالیستی فیلم Amour

ساختارگرایی منتظم به سبک هانکه (قسمت سوم) | نقد فرمالیستی فیلم Amour

- درپست ویژه, مقالات, نقد و بررسی
۰

هانکه با پیوند زدن دو نگاه به یک کنش مرکزی، مرز میان تناسب و توازی را در می‌نوردد و از یک نمای ثابت (پیانو زدن) سه خروجی در آن واحد در فرم نتیجه گیری می‌کند؛ پس از نگاه «آن» وقتی که پلان پیانو زدن می‌آید این حس به ما منتقل می‌شود که حسرت زن در آن لحظه‌ی نگاه ثابتش بر روی تخت به همین موضوع بود که من در گذشته چقدر خوشبخت بودم اما امروز به این وضع اسفبار رسیده‌ام. سپس با نگاه جورج مواجهه هستیم که گویی با گوش دادن به همان موسیقی، پلان قبلی (پیانو زدن) را در پیش ذهنش تصور کرده است و به یاد دوران گذشته‌ی «آن» حسرت می‌خورد. در اینجا ما با دو نوع حسرت مواجهه‌ایم: حسرتی از جنس فروپاشی فردی (زن) و حسرتی از جنس ترحم (مرد) و خروجی سوم ابهام این پلان (پیانو زدن) است که آیا این برشی از یک فلش‌بک است؟ یا همانند کابوس جورج یک توهم؟!! همین امر و تخلیط این سه موضع، مرزی ثابت را در گذر این سه نمای متواتر باقی نمی‌گذارد و فیلمساز با مخلوط کردن سه «پاساژ گذار» در مضمونش یک حالت تعلیق میان گسستگی و پیوستگی روایی در فرم ایجاد می‌کند. معمولا در الگوریتم فرم از پاساژهای گذار برای ریتم روایت استفاده می‌شود؛ پاساژ گذار به تکه‌ای از روایت مثمر ثمر درام می‌گویند که با برشش در دل موقعیت، یک حالت جدید در قله‌ی بعدی درام ایجاد می‌کند، اما در اینجا هانکه در حرکتی پست‌مدرن با اختلاط سه پاساژ گذار با هم، درام را به اختلال و برآیندگیری سه جانبه تبدیل می‌کند، آن هم در وضعیتی که روایت در حال بازگو کردن نسبتاً خطی پیرنگ است.
در ادامه‌ی این تواتر سه نما، به پلان ثابت و لانگ‌تیک بعدی می‌رسیم که اینک جورج و «آن» هر دو در یک قاب قرار دارند و جورج در حال غذا دادن به «آن» است.  میزانسن همان میزانسن ثابت قبلی اتاق است و دوربین در زاویه‌ای مدیوم‌شات دو سوژه را در یک قاب می‌گیرد. در این صحنه زمان آن رسیده است که دو نگاه مرد و زن با هم به تصادم برسند. نگاه ترحم‌انگیزانه جورج و نگاه مخمور و پوچ «آن»، وضعیت هر دو هم دقیقاً در حالتی است که ساحت پرسناژی‌شان در چگالی درام در اتمسفر از اول روایت تا به اینجا به وجود آورده است؛ «آن» طبق همان کنش اولیه‌اش بر روی تخت دراز کشیده و جورج مثل همیشه در حال سرویس دادن و غم خوردن برای حال همسرش است، حتی هانکه به نور صحنه هم دقت کرده و به جای چراغ مطالعه (که خراب شده) از نور خورشید که از پس‌زمینه به داخل تابانده می‌شود، استفاده می‌کند. کنش در این مزانسن دقیقاً نمایی برای دو میزانسن نهایی دیگر فیلم است: لحظه‌ی عصبانی شدن جورج و تخلیه‌ی خشم خود بر سر «آن» به دلیل لجبازی پوچ‌انگارانه و لحظه‌ی کشتن «آن» توسط جورج. پس فیلمساز در حال تقدم‌نمایی یک وضعیت در اوج درامش می‌باشد و آن را پله به پله برای مخاطب در کنشی مُتکرر به نمایش می‌گذارد. هانکه برای اینکه عمل شخصیت عمل‌گرایش یعنی جورج به ابژه‌ی دستوری در پیرنگ و درام تبدیل شود او را در مواجهه با وضعیت بغرنج «آن» می‌گذارد. اساساً فیلم با تشریح بحران در پایان، بحران را به لایه‌ی بغرنج فضا شیفت داده و در مرکز این درگیری، این جورج است که باید به کنش‌گرایی برسد اما کنش‌گرایی‌ای نه در جهت پایان خوش، بلکه یک تراژدی و رستگاری به دست خودش که برای عشقش به وجود می‌آورد

اکنون زمان نخستین برهم‌ریزی درونی جورج علیه بیماری «آن» است که در مقابل لجبازی او می‌ایستد. جورج بالای سر «آن» نشسته و می‌خواهد به وی آب بدهد اما «آن» مقاومتی لجوجانه کرده و در مقابل جورج می‌استد. در اینجا دوربین از نمای فول های-انگل کلوزآپ زن را می‌گیرد که نوری موضعی از سمت راست قاب بر صورت او تابانده شده و از اُورشولدر جورج، سر او را در کادر می‌بینیم. در اینجا مرکزیت سوژه در قاب، «آن» است و جورج در محور او در حال اعمال وضعیت است (عکس شماره ۱۹)

سپس از این شات به شات کلوزآپ جورج کات زده شده که در چهره‌اش اضطراب و حس ترحم دیده می‌شود (عکس شماره ۲۰)

اکنون این دو کلوزآپ با تدوین تداومی در کنار هم قرار می‌گیرند و از وضعیت بغرنج که اکنون در موقعیت نزدیک و عمق قرار دارد، برآیند نهایی، مقدمه‌سازی می‌شود. نکته‌ی جالب دیگر در این سکانس نوع برخورد جورج و «آن» است؛ زن مانند بچه‌ها لجبازی می‌کند و مرد در مقابل همچون والدینی که کودکان مریض را از آمپول و دکتر می‌ترسانند، به «آن» می‌گوید اگر آب نخورد به دکترش زنگ می‌زند و وی را به بیمارستان می‌برند. در اینجا هانکه در حال ترسیم این موضوع است که زمانی انسان بالغ به پیری و فرتوتیت می‌رسد دقیقاً با یک کودک فرقی ندارد و این تنازع زیستی از دل بحران است که به کنش‌گرایی می‌رسد. زمانی که جورج به «آن» سیلی می‌زند گویی عمل او هم کودکانه است اما از دیدگاه دیگر اولین شائبه‌ی تجانسی و تضاددی در برخورد دوگانه‌ی مرد با زن و محیطش سر بیرون آورده و از همینجا چاشنی این موضوع برایش نهادینه می‌شود که هر چه زودتر بهتر است «آن» را از این حقارت و فروپاشی جسمی و روحی نجات بدهد. پس از این سکانس، شاهد نماهایی مونتاژی از نقاشی‌هایی امپرسیونیستی و ناتورالیستی از طبیعت هستیم و کارگردان این حس برآمده از اضمحلال را به حس سردی نقاشی‌هایی مُترکد پیوند می‌دهد و اینجا دقیقاً قسمت موتیف فاصله‌گذار در پیرنگ است. همانطور که می‌بینید عدم تجانس در ساختار روایی به دلیل نزدیک شدن به عمق تزلزل و بحران، ابژکتیو‌تر می‌گردد و هانکه به سبک پست‌مدرنیست‌های غیر خطی فرمول و الگوریتم فرمیک خود را به یک هژمونی خارجی در بستر درام راکد شده سوق می‌دهد تا از تضادد و انحراف، بحران را به شکل برهم‌ریزی ساختاری به داستان تزریق نماید.

ایوا برای بار سوم وارد صحنه می‌شود و جورج همچون یک نگهبان نمی‌گذارد تا او به «آن» سر بزند چون دوست ندارد هیچکس همسرش را در آن وضعیت ناخوش و تحقیرآمیز ببیند. ایوا وارد اتاق نشیمن شده و دقیقاً روی همان صندلی می‌نشیند که در اولین برخوردمان در سکانس آشنایی دیده بودیم. نوع دوربین هانکه و زاویه‌ی دید آن جالب است. اگر به یاد داشته باشید در فواصل ابتدایی نقد حالت برخورد ایوا و جورج در شات شماره ۸ بررسی کرده بودیم؛ آنجا نوع دوربین فیلمساز به صورت اُریب شخصیت‌هایش را می‌گرفت و با ماسکه کردن بخصوص ساحت جورج در قاب، می‌خواست یک راز درونی را در ارتباط پدر و فرزند پنهان کند اما در اینجا هانکه کشف رمز نموده و حرف دل جورج در باب فاصله‌ی عاطفی با فرزندش را عنوان می‌کند. میزانسن دو نفره‌ی جورج و ایوا درست مقابل هم قرار دارد، مانند صحنه‌ی یک دوئل و دوربین با نقطه‌نظر آی-لول و مدیوم‌شات آنها را می‌گیرد. جورج حقیقت اصلی و حرف دلش را در عمق بحران به وجود آمده به ایوا می‌گوید: «تو فکر می‌کنی کی هستی که دائماً الکی به اینجا میایی؟ بگذار ما زندگی خودمان را داشته باشیم و شما هم زندگی خودتان را بکنید» (عکس شماره ۲۱)

ایوا با شنیدن صحبت‌های پدر برمی‌آشوبد و تصمیم می‌گیرد بر ضد هشدارهای پدر منوط بر ممنوع‌الملاقات بودن مادر، به دیدار «آن» برود. حال هانکه در دل این ارتباط چه چیزی را می‌خواهد به تصویر بکشد؟ همانطور که از قبل اشاره کردیم، موضوع اصلی «عشق» تنهایی و قطع ارتباط جهان بیرونی برای یک زوج سالمند است که باید در اوج ویرانی و فروپاشی فردیشان در حریم خانه همچون زندانیان زندگی کنند. در این مابین نمایش رابطه‌ی گسسته‌ی والدین و فرزندان، حس الیناسیون این دو سالمند را در درام افزایش داده و به مراتب به مخاطب منتقل می‌سازد، اما موضوع دیگری هم در زیرلایه‌ی «عشق» نمود دارد که در اینجا عمق گسستگی آن بروز پیدا می‌کند؛ اضمحلال هویتی در طبقه‌ی بورژوازی و شبهه روشنفکر جامعه‌ی مدرن که در آخر به چنین استیصال و فروپاشی‌ای می‌رسد، دقیقاً همچون آثار دیگر هانکه که در آنها هم با یک مدرس پیانو طرفیم که در طبقه‌ی مرفه جامعه و نخبه‌گرا قرار دارد اما از درون به پوچی و سادومازوخیسم رسیده است (معلم پیانو – ۲۰۰۱)، یک خانواده‌ی خرده بورژوا و مدرن از طبقه‌ی متوسط شهری که سر آخر به نابودی و عصیان فردی می‌رسند (قاره هفتم – ۱۹۸۹)، یک خانواده‌ی بورژوای دیگر که برای تعطیلات به ویلای خود رفته‌اند اما اسیر دو جوان دیوانه و سادیستیک شده و تمام آرمانشهر و جهانشان به وسیله‌ی اعوجاجات پست‌مدرنیته در زیر تیغ ضداخلاق و آنتی‌پراتیک تخطئه می‌گردد (بازی‌های مسخره – ۱۹۹۷) و گمگشتگی و فروپاشی محیط امن یک زوج بورژوا و انتلکت در مدنیته‌ی هولناک و شبه‌ اهریمنی که اسیر ابهام است (پنهان – ۲۰۰۵). اساساً تصویر فروپاشیدگی فردی در سینمای هانکه اصل لاینفک جهان اوست و به طور جالبی او بیشتر به سراغ طبقه‌ی بورژوا و نخبه و روشنفکر جامعه‌ی مدرن اروپایی می‌رود و از درون آنها را به چالش می‌کشد. به همین دلیل می‌توان نوع پاتولوژیست هانکه را با آثار فردمحورانه‌ی آنتونیونی مقایسه کرد که ببشتر آثارش تحلیل و بررسی جامعه‌شناختی انسان مدرن دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ غربی است. حال پرداخت چنین معضلی در جهان هانکه به سمت بازشناسایی هویت‌هایی است که در دنیای رئالیستی محبوس هستند و پایان مدرنیته و فروپاشی‌های پست‌مدرنیته آنها را به نزاع فردی و پراتیک می‌کشاند. اکنون این نزاع در «عشق» در باب تنهایی در پیری و دوری از اجتماع و فاصله‌ی گسسته میان فرزندان است که یک زوج خرده بورژوا و از همه مهمتر نخبه‌گرا و انتلکت دچارش هستند. جالب‌تر از همه اینجاست که فرزند این زوج و شوهرش هم در همان طبقه‌ی انتلکتوئل قرار دارند اما باز با این تشابه، فاصله‌ها زیاد است.

پس از اینکه ایوا به اتاق «آن» می‌رود دوربین در کنار جورج در اتاق نشیمن می‌ماند و ما صدای ایوا را می‌شنویم که مادرش را صدا می‌زند اما جوابی نمی‌شنود. در اینجا اولین جرقه برای مخاطب زده می‌شود: «که نکند زن مرده باشد؟!!» هانکه با موتیف تقدم‌نما ساحت پرسناژی جورج را برای اقدام آخر آشناپنداری بصری می‌کند. اگر توجه کنید زمانی که ایوا به اتاق می‌رود، دوربین کات می‌خورد اما به دنبال ایوا نمی‌رود، بلکه زاویه‌اش تغییر نموده و بر روی جورج در مدیوم‌شات قفل می‌کند. در اینجا اشاره به سوژه‌ی مرکزی در قاب با عکس‌العمل‌های عادی و میمیک صورتش در موازات با صدای ایوا که «مادر، مادر» می‌گوید بر هم سوار می‌شود و تاکید بر ساحت پرسناژی جورج است. با این کار هانکه در ناخودآگاه مخاطب این تصویر را بارگذاری می‌کند که جورج می‌تواند علیت یک کنش تکوینی برای مرگ «آن» باشد که در پایان همین کنش را نشان می‌دهد. همانطور که می‌بینید هانکه چقدر با ظرافت در فرمش مولفه‌های تصویری و صوتی و دیداری را رعایت کرده تا مابه‌ازای ریتمیک و دراماتیک از پس ساختار و زبان نشانه‌گرایی در متن فیلم تئوریزه گردد (عکس شماره ۲۲)


سپس در ادامه دوربین با حضور جورج، ایوا را به اتاق «آن» همراهی می‌کند و در این ما بین پاساژ قصه به لایه‌ی بعدی منتقل می‌شود. «آن» دیگر در اوج زوال و کمبود جسمی است و جورج هم این را می‌فهمد که این حالت او را زجر می‌دهد، پس در ادامه‌ی این سکانس، با رانه‌ی کنش‌گرایی واپسینِ درام روبرو می‌شویم. صدای «آن» از داخل اتاق شنیده می‌شود که با کلماتی نامفهوم از درد ناله می‌کند و جورج به سراغش می‌رود. در اینجا دوربین بار دیگر در همان زاویه‌ی قبلی خود است و مرد و زن را در یک قاب در بر دارد. جورج به «آن» می‌گوید که لازم است سکوت نماید تا برایش داستانی از کودکیش تعریف کند. جورج به خاطره‌ای در دوران بچگی‌اش اشاره دارد که در یک اردوی تابستانی بیمار شده و به بیمارستان می‌رود و مادرش از پشت شیشه مجبور است وی را تماشا نماید، سپس بعد از مکثی کوتاه و آرام شدن «آن» ناگهان جورج بالشتی را روی صورت زن گذاشته و بر روی او دراز می‌کشد و ما شاهد جان دادن «آن» هستیم. در اوج قله‌ی درام و زدن چکش نهایی حسی، بار دیگر در مرکز کنش با همان مولفه‌های ثابت سینمای هانکه طرفیم؛ اینکه در اوج میزانسن سرد و بی‌روح با قالب خشونت طرفیم اما تصویری پرده‌درانه از خود خشونت و فعل انجام شده نمی‌بینیم و هانکه با این کار بار انتقال حس سردی و بی‌روحی را برای مخاطب دو چندان می‌کند، چون با مقدمه‌پردازی و ناخودآگاه کردن المان‌های دستوری در فرم، مخاطب در پرده‌ی آخر با ندیدن اصل خشونت، خودآگاهش دچار اختلال می‌شود با اینکه میزانسن و اتمسفر چیز دیگری را می‌سازد. اصطلاحاً هانکه با تصادم تضادها، رانه‌ی تراکنشی پایان را در اوج انهدام سوژه، دیالیکتیکی می‌کند و مخاطب در مقابل وضعیتی محتوم ناخواسته باید نقش این سنتز را بازی نماید. به همین دلیل است که اکثر مخاطبان در برابر سینمای او اعتراف می‌کنند که ما با اینکه در ظاهر فیلمهای هانکه خشونت افراطی به شکل مثلاً فیلم «سالو ۱۲۰ روز در سدوم – ۱۹۷۵» اثر پازولینی یا خون‌بازی‌ها و مثله شدن آدمها در فیلمهای تارانتینو نمی‌بینیم اما بی‌رحمی درام و از همه مهمتر فضا به درون وجودمان نفوذ می‌کند و خودمان نمی‌دانیم که این حس از کجا نشئت می‌گیرد. این موضوع دقیقاً عمل خارق‌العاده‌ی فرمالیستی هانکه است که با هنرمندی هر چه تمام‌تر در فرمش فضا و چگالی می‌سازد و بدون استفاده‌ی ابزاری از خشنوت‌های برهنه، ترس و تشنج را در غالب ناخودآگاه به مخاطب منتقل می‌سازد. به همین دلیل است که سینمای هانکه بسیار منحصر به فرد و مولفانه بوده و برخلاف پست‌مدرنیست‌های آنارشی عصر حاضر مثل فون‌تریه و گاسپار نوئه یک خشونت زیر پوستی را تزریق می‌نماید. در سکانس کشتن «آن» هم ماجرا بر همین اسلوب پایبند است؛ جورج در حال خفه کردن اوست اما دوربین اولاً زوم نمی‌کند و به شکل آثار هیجان‌نما با دوربین روی دست و کات‌های تند، کنش قتل را به صورت کاذب نمایش نمی‌دهد ثانیاً در فضا موسیقی‌ای هم نداریم تا درام را به سانتی‌مانتال یا آنتی‌پات سوق دهد، بلکه مخاطب با یک رئالیسم بی‌رحم طرف حساب است و این روال عادی و به شدت معمولی، اثرگذاری‌اش هولناک‌تر می‌باشد و ثالتاً ما به هیچ عنوان نه صورت «آن» را می‌بینیم و نه زجر در حال مرگش را فقط پاهایش از زیر پتو تکان می‌خورد. گویی هانکه به هیچ عنوان نمی‌خواهد در لحظه‌ی مرگ، پرسناژ زن و سوژه‌ی اکتسابی‌اش دفرمه شود و با فاصله‌ای از مرکز کنش، به او احترام می‌گذارد و این حرکت جورج را همچون یک اسلوب مقدس می‌داند. جالب اینجاست در لحظه‌ی کشتن چهره‌ی جورج هم مشخص نیست و در آن لحظه نمی‌توانیم به چشمانش خیره شویم و ببینیم که آیا از قتل نفرت دارد یا لذت، او همچون یک کودک سرش را بر روی جسم در حال جان دادن «آن» گذاشته و چهره‌ی خود را در حال انجام این کار پنهان می‌کند (عکس شماره ۲۳)


پس از کشتن «آن» اینک جورج در سکوتی مرگبار فرو می‌رود و هاله‌ی مرگ در تمام خانه جریان پبدا می‌کند. او چند دسته گل خریده تا جنازه‌ی «آن» را بر روی تخت با این گلها تزئین نماید و نامه‌ای بر شرح ماوقع بر جای می‌گذارد. در این بین کبوتری که یکبار وارد خانه شده بود بار دیگر وارد می‌شود و جورج آن را می‌گیرد و موضوعش را در نامه می‌نویسد و ما فقط جملات را می‌خوانیم.
اما پایان کار بسیار جالب تمام می‌شود. هانکه خرده‌پیرنگ خود را با یک پایان باز چند وجهی می‌بندد. جورج بر روی تختش دراز کشیده و صدای شستن ظرفها را در آشپزخانه می‌شنود و می‌بیند که «آن» صحیح و سالم در حال کار است، سپس آن دو لباس پوشیده و خانه را ترک می‌کنند. در اینجا جورج سکوت مرگبارش را همچنان ادامه می‌دهد اما در پایان فیلم با این ابهام تمام می‌شود: «آیا این توهم جورج است که داریم می‌بینیم؟ یا لحظه‌ی قبل از رفتن به مراسم اپراست که در اول فیلم شاهدش بودیم؟!!!» این موضوع مشخص نیست و در انتها این خانه‌ی خلوت با اشیا متجسدش در کادر متجسد و بی‌تحرک دوربین باقی می‌مانند و سپس آمدن ایوا به داخل خانه که گویی داستان بعدی بر روی فردیت او منتقل می‌گردد و اینک اوست که باید نقش «آن» جدید را بازی کند (هانکه در فیلم بعدی خود با نام «پایان خوش – ۲۰۱۷» داستان خانواده‌ی لورنت را ادامه می‌دهد و در آن فیلم شخصیت مرکزی ایوا لورنت است. پس در اینجا فیلمساز دارد به قسمت بعدی اثرش اشاره می‌کند که این داستان همچنان ادامه دارد…..)

پایان

ارسال یک دیدگاه

همچنین ممکن است دوست داشته باشید

هاراکیری سقوط (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Throne of Blood

یکی از سکانس‌های کلیدی فیلم زمانی است که