هاراکیری سقوط (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Throne of Blood

هاراکیری سقوط (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Throne of Blood

- درپست ویژه, مقالات, نقد و بررسی
۰

یکی از سکانس‌های کلیدی فیلم زمانی است که زن در حال فریب واشیزو است؛ در این نماهای داخلی دوربین کوروساوا به شکلی کاملا نرمال رفتار نموده و مانند اوزو یا ناروسه خطوط فرضی را نمی‌شکند و بسان دوربین میزوگوجی ریتمش کند و لانگ‌تیک نمی‌گردد، بلکه کوروساوا با حالتی تعلیق‌وار به گونه‌ای نزدیک به سوسپانس‌های هیچکاکی با نورها و سایه‌ها و جایگاه کاراکتر در میزانسن بازی می‌کند. در این سکانس نوع بازی اغراق‌گرایانه و ناتورالیستی توشیرو میفونه و ایسوزو یامادا کاملاُ تعمدی است چون کارگردان می‌خواهد سبک بازی را به تُنالیته‌ی موجود در فضا که یک حالت برونگرایی اکسپرسیون دارد ضمیمه نماید. کات‌های کوروساوا هم در این سکانس از دو سوژه‌ی مرکزی در راستای همین پارامتر فرمیک است؛ دوربین از مدیوم-لانگ‌‌شات به مدیوم‌شات چند کات تند می‌زند و به صورت نیم دایره به دور واشیزو و لیدی واشیزو می‌چرخد و تعلیق زمان و موقعیت را ایجاد می‌کند. اکنون واشیزو خام نقشه‌ی زنش گشته و از شدت ترس برای موقعیتش تصمیم به ترور دارد. پس از مسموم نمودن نگهبانان فرمانروا توسط زن اکنون واشیزو آماده‌ی کشتن می‌شود. فیلمساز برای بالا بردن حس تعلیق ماجرا به صورت زیر و بم از آمبیانس‌ها و تُناژهای صوتی‌ای استفاده می‌کند که المان شوم بودن عمل ترور و نقشه‌ی قتل را به صورت حسی به مخاطب منتقل می‌سازد. برای نمونه ارتعاش صدای یک جانور که شببه به جیغ بوزینه یا میمون از خارج از قصر است که مانند نویز در میزانسن پخش می‌شود یا صدای بسیار زیر با بسامد صوتی‌ای متراکم که از راه رفتن لیدی واشیزو در فضا می‌پیچد. در امر فرم این پارامترهای صوتی که «موتیف بسامدی مازاد» نام دارند، باعث ایجاد یک پاساژ دراماتیک و چکش علیت‌مدار در موقعیت لحظه‌ای پیرنگ می‌شوند که اساساً با صوت‌ها و آمبیانس‌های نویزیک و پراکنده از خارج بر محور داستان الصاق می‌‌گردند. حال در ناخودآگاه مخاطب این تناژها القاگر قدمها و آواز شوم مرگ هستند که در موازات با فضای تاریک اتاق و بازی‌های سرد و بی‌روح بازیگران یک ارتباط منطبق بر ساختار در فرم ایجاد کرده است. سکانس پر از تشویش قتل به طرزی ویران کننده توسط کوروساوا گرفته می‌شود؛ برخلاف اینکه ما صحنه‌ی کشتن را ببینیم، بعد از اینکه زن نیزه را به واشیزو می‌دهد و او اتاق را ترک می‌کند دوربین روی لیدی واشیزو زوم کرده و در لحظه‌ای بی‌زمان که می‌توان گفت «بازنمای ناقوص مرگ» است، زن در حالتی شیطانی با خوشحالی به سمت همان دیوار خونی‌ای می‌رود که خائن قبلی در آنجا خودکشی کرده بود، با لبخندی پیروز به دیوار خیره می‌شود به نوعی که در حال نظاره کردن لحظه‌ی پیروزی است، سپس واشیزو با نیزه‌ی خونین وارد اتاق می‌شود، کوروساوا با حرکتی کاملاً عامدانه به هیچ عنوان از دیالوگ و موسیقی استفاده نمی‌کند و دو کاراکتر به صورتی مسخ شده مسحور گشته‌اند. زن که هسته‌ی اصلی ماجراست به واشیزو کمک می‌کند و در صحنه‌ای جالب توجه کوروساوا دست به یک بازنمایی دیالیکتیکی می‌زند؛ اینبار واشیزو روی زمین نشسته و زن سرپاست و در حال نظاره‌ی اوست (عکس شماره ۷)


حال این پلان را با پلان عکس شماره ۶ مقایسه کنید و ببینید که چگونه کوروساوا در روندی تداومی سیر درام و کنش پیرنگ را از نقطه‌ی A به نقطه‌ی B می‌رساند و با تغییر موضع پرسناژها، آنها را در مرکز تصاعد ساحتی و ابژکتیو قرار می‌دهد. در پلان اول واشیزو با قدرت و غرور وارد اتاق شد و دوربین در نمایی لانگ‌شات قرار داشت، او با قامتی سر راست و خوشحال از پیروزی نبردش به زن نگاه می‌کرد اما لیدی واشیزو در فکر و عصیان فروخفته بسر می‌برد، اکنون با تغییر مهره‌های معادله و گره‌افکنی و فاز جدید پیرنگ در گام دوم، این واشیزو است که در اوج عصیانِ برون‌ریخته با دستانی خون‌آلود و با حالتی مشوش روی زمین نشسته است و زن با حس پیروزی و غرور و مغز متفکر بودنش در نقشه‌ی ترور در کنار او سرپا ایستاده است. کوروساوا با ایجاد این دو موقعیت نسبتاً متضاد در ساحت دو کاراکترش یک تصادم دیالیکتیکی می‌سازد که سنتز آن در فرم، انتقال تنالیته‌ی جاه‌طلبی و افکار شیطانی است. در این فرآیند متبادر و متراکم حسی، عصیان درونگرایی زن در برابر عصیان برونگرایی مرد قرار دارد؛ «خودخواهی درونی و چیدن نقشه با لیدی واشیزو و عملی کردن و جاه‌طلبی آن در خوی پراگماتیک واشیزو» به همین دلیل است که با اینکه ما صحنه‌ی قتل شاه را نمی‌بینیم و کوروساوا در این اقتباس یک حرکت جدید انجام می‌دهد اما نتیجه‌ی این ترور در درام سایه می‌اندازد و بازنمایی عصیان مرگ را برایمان دارد.

پس از مرگ شاه اکنون زمان آن رسیده که عمل‌گرایی کاراکتر اصلی آغاز گردد و با نقش بازی کردن در خونخواهی شاه بزرگترین رقیب خود یعنی شاهزاده را از سر راه بردارد. فیلمساز پوآن و سیر صعودی درامش را وارد فاز کنش‌گرایی انفرادی در مابه‌ازای توده می‌کند و اکنون به قله‌ میانه‌ی پیرنگ نزدیک می‌شویم. کوروساوا در لحظه‌ی محوریت قرار دادن واشیزو برای شروع قدرت‌گرایی‌اش او را ابتدا در مقابل شاهزاده و سپس در برابر دستیارش میکی می‌گذارد. در سکانس تعقیب و گریز افراد واشیزو علیه شاهزاده و پیشکارش، کوروساوا فضای زیست‌محیط منطقه را در هاله‌ای از ابهام به تصویر می‌کشد؛ مه‌ای غلیظ دشت و کوه‌ها را فراگرفته و گرد و خاک از لگام اسب‌ها بلند می‌شود و در نماهای تعقیبی دوربین با مدیوم‌شات، دو سوژه‌ی تقابلی را دنبال می‌کند. از نوع فیلمبرداری این صحنه‌ها و کنار هم گذاشتن لانگ‌شات‌های واید با درهم‌آمیختن تپه‌های گل‌آلود آدمی به یاد نماهای تعقیبی ژانر وسترن، بخصوص آثار جان فورد می‌افتد، نماهایی که دوربین حرکت اسبها را در دشت دنبال کرده و سوژه‌ی مورد نظر در مرکز قاب قرار دارد. (عکس شماره ۸)

(عکس شماره ۹)

و (عکس شماره ۱۰)


پس از تشیع جنازه‌ی پادشاه فیلمساز یک پرش داستانی به جلو در پیرنگ ایجاد می‌کند که به زمان فرمانروا شدن واشیزو رسیده و اکنون او میان انتخاب جانشینش بین فرزند میکی و فرزندی که به تازگی همسرش در شکم دارد به چالش می‌رسد. در ابن پرش مضمونی با دیالوگ‌های واشیزو روبه‌روایم که از فداکاری و وفاداری میکی می‌گوید و اینکه در به قدرت رسیدنش بسیار نقش مهمی داشته اما شاید این قسمت را ضعفی کوچک در بستر روایی فیلم بتوان در نظر گرفت، چون دراماتورژی این قسمت بر مبنای روایت کلاسیک باعث یک حفره‌ی مضمونی می‌شود و درام در اینجا به رکود می‌افتد. این نوع مدل روایت در خرده‌پیرنگ‌ها و ضدپیرنگ‌های مدرن که داستان تو در تو و غیرخطی روایت می‌شود مشکلی ایجاد نمی‌کند اما در «سریر خون» با یک شاه‌پیرنگ اقتباسی طرفیم که از ابتدا خط تداومی درامش را بر پایه‌ی منبع خود طی کرده است اما گویی در اینجا داخل چاله‌ای مسکون سقوط نموده و فیلمساز فقط به دیالوگ و اینهمانگویی گفتاری بسنده می‌‌کند.  حال با این ضعف حفره‌ای در پیرنگ، داستان به کُنترپوآن بعدی ضمیمه شده و اینک پرده‌ی میانه به بعد را شاهد هستیم. اکنون دو کاراکتر واشیزو و میکی رو در روی هم قرار می‌گیرند و در این پوآن با تقابل این دو قطب مواجه‌ می‌شویم و در کنارشان یک قطب سوم که شاهزاده است.

در این بین نکته‌ای که کوروساوا به موتیف داستانی خود ضمیمه کرده حضور آن جادوگر پیشگو است که همچون یک رانه‌ی دراماتیک در خطوط منبسط پیرنگ حضور متداوم دارد. در ابتدا فیلمساز با نمایش جادوگر به عنوان یک رانه‌ی بسامدی در طول موج درام به فرم اثر یک موتیف ماتقدم تزریق نمود و اکنون در کُنترپوآن تصاعدی‌اش که به نیمه‌ی دوم فیلم رسیده است، استفاده‌ی «به ماهوی تقدم وجود» می‌کند. اصل ماهوی درام در فرم کلاسیک اصولاً با یک بسامد بصری یا تصویری مانند موتیف فاصله‌گذار در بستر روایی و خطی پیرنگ اتفاق می‌افتد که همچون باز کردن یک پرانتز میان‌جمله‌ای است. حال فیلمساز با ثابت نگه‌داشتن این موتیف ماهوی از آن در قسمت نتیجه‌گیری و پوآن پایانی‌اش اسفاده‌ی ابزاری می‌کند و به درام ضمیمه می‌نماید و این بسامد فرعی ناگهان تبدیل به رانه‌ی اصلی خطوط داستانی می‌شود و حتی هویت می‌گیرد و شعاع‌های دوایر قصه را همچون نوک پرگار خط‌کشی می‌نماید. حضور جادوگر در ابتدای کار یک موتیف ماتقدم بود و داستان به مسیر خود ادامه داد و مخاطب گوشه‌ی ذهنش به پیشگویی او نظری داشت اما در نیمه‌ی دوم فیلم اینک غلظت پیشگویی جادوگر وارد بستر روایت شده است و کنش پیرنگ را مورد بازخورد قرار می‌دهد. تفاوت جادوگر کوروساوا با عجوزه‌های اورسن ولز در همینجاست؛ کوروساوا با زیرکی هر چه تمام‌تر ابتدا یک جنگل برای ما ساخت و در پس آن یک جادوگر به شدت مبهم و معلق میان سمپاتیسم و آنتی‌پاتیسم درام که با نوع حرکات و صحبت‌هایش همچون یک دوگانه‌ی مرشد – شیطان برای مخاطب تصویر شد و اکنون که در طول موج درام بوسیله‌ی گفتار کاراکترها یادش دائماً زنده می‌شود، شخصیت و هویت ماهوی می‌گیرد اما در «مکبث» ولز جادوگرها همان عجوزه‌های نمادین شکسپیری است و تا به آخر نقش اهریمن‌هایی غیر مبهم را دارند و در فرع داستان قرار می‌گیرند. البته باید به این موضوع اشاره کرد که اثر ولز بازسازی مو به موی مکبث شکسپیر است اما «سریر خون» کوروساوا اقتباسی از مکبث شکسپیر است و شاید کمی قیاس ما مع‌الفارق باشد اما می‌خواهیم به مخاطب در نوع نگاه، دو وجه تسمیه از دراماتورژی را بدهیم، با اینکه به زعم نگارنده «مکبث» اورسن ولز هم اثر بسیار مستحکم و منسجمی است که در جای خود قابل تشویق می‌باشد.

در ادامه شاهد اقتدار واشیزو و شروع تنازع‌اش با میکی هستیم. اکنون ما باید جایگاه مقتدرانه‌ی وی را ببینیم که در جایگاه پادشاه تکیه زده و در اینجا کوروساوا می‌خواهد کمی بر آن پرش زمانی‌اش صحه بگذارد. موضوع دیگر در آثار ژاپنی همیشه بازگویی سنت‌های دیرینه‌ی این کشور است به نوعی که نه شعاری باشد و نه از درام بیرون بزند. از اوزو تا میزوگوجی و از کوروساوا تا کوبایاشی این سنت‌ها به موازات قصه و اتمسفر به شکل خیره‌کننده‌ای دراماتورژی می‌شوند تا جایی که می‌توان به ضرس قاطع گفت در تاریخ سینما نمایش چنین توازن رانه‌های سنتی در فرم، همچون سینمای ژاپن نمونه ندارد، حتی سینمای سنتی آمریکا هم به پای این فیلمسازان شرقی نمی‌رسد. با اینکه در ژاپن کوروساوا همیشه معروف به فیلمساز غربی بود اما می‌بینیم که حتی او هم به مراسمات و آیین‌های کهن‌الگوی خود وفادار است و این وفاداری را در سطح شعار و تصنع نگه نمی‌دارد بلکه آن را به درام تبدیل کرده و با فرم به مخاطب منتقل می‌سازد‌. در یکی از سکانس‌های به شدت مهم و کلیدی فیلم که شروع تنازع واشیزو و میکی است، واشیزو به عنوان فرمانروای جدید کنار همسرش (ملکه) در اتاق مخصوص شورا نشسته است و نقالی به سبک نمایش و پرده‌خوانی ژاپنی که هویت دیرینه‌ای دارد، در حال بازگو نمودن قصه‌ای باستانی است. او در این داستان می‌گوید: « که نوکری به پادشاه خود خیانت کرد و بخاطر طمع حکومت، وی را به قتل رساند و پایان کارش به سختی تمام شد» که ناگهان واشیزو با عصبانیت او را از ادامه‌ی نقالی منع می‌کند. کوروساوا در اینجا به صورت متوازنی از یک هنر باستانی ژاپنی در جهت ایجاد چالش درام در نقطه‌ی ثانویه‌ی کاراکتر استفاده‌ی بهینه می‌کند و یک روایت گفتاری را به حالت پرسناژ و موقعیت فعلی وصل نموده تا اینکه با برونگرایی کاراکترش رو به رو می‌گردد، حال این برونگرایی را با نماهایی که از جای خالی میکی و پسرش فیلمساز دو بار می‌گیرد مونتاژ ذهنی و روایی کنید؛ می‌بینید که چگونه از سه عامل: روایت گفتاری (نقال)، کنش ایجابی و برونگرا (عصبانیت واشیزو) و نمای تهی از کاراکتر (خالی بودن جای میکی و پسرش) یک مثلث متصادم و متبادر ایجاد می‌کند

(عکس شماره ۱۱)

(عکس شماره ۱۲)

و (عکس شماره ۱۳)


سپس بعد از این تقابل مونتاژی به سبک آیزن‌اشتاینی، کوروساوا برآیند مابعد تصادم سه گانه‌اش را به یک پلان از واشیزو و جای خالی میکی و پسرش کات می‌زند؛ اکنون در فورگراند جای خالی میکی با اکسسواری که اینک تبدیل به پراپ میزانسنی شده دیده می‌شود و در بک‌گراند با عمق میدان بالا به سبک اورسن ولزی، واشیزو به این جای خالی نگاه می‌کند و کوروساوا در اینجا حس تقابل را در فرم نهادینه می‌کند (عکس شماره ۱۴)

همینطور که می‌بینید اینگونه است که فیلمساز در فرمش به غایت بصری و اثرگذاری می‌رسد، فقط با دو سکانس؛ یکی سکانس ماقبل (صحبتهای میکی و فرزندش) و دیگری سکانس مابعد (حضور واشیزو و همسرش کنار او که اهرم کنش‌گرایی اوست) که با هنر میزانسن حرفش را می‌زند. این همان قدرتی است که آندره بازن و الکساندر آستروک از آن در دهه‌ی پنجاه میلادی صحبت می‌کردند و فیلمسازی را ارجح‌تر از بقیه می‌دانستند که بتواند با میزانسن حرفش را به کرسی فرم بنشاند. حال آستروک و بازن به دلیل هضم در تئوری «واقع‌نمایی حقیقت» و «دوربین – قلم» این وجه از اعجاز فرم را در هنر میزوگوجی از پس میزانسن‌هایی با نماهای برداشت بلند و لانگ‌تیک می‌دیدند اما در اینجا متوجه می‌شویم که چطور آکیرا کوروساوا با در هم آمیختن دو نگاه تکنیکی در سینما؛ یکی تصادم نماهای تداومی آیزن‌شتاینی (که بازن به شدت مخالف آن بود) و دیگری واقع‌نمایی ابژکتیو در عمق میدان به سبک برسونی و رنواری و ولزی (که مورد تشویق بازن بود) یک دیالیکتیک حسی در فرم ایجاد می‌کند. زیرکی تمام عیار کوروساوا در همینجاست البته این به آن معنا نیست که هنر جاودان و خیره‌کننده‌ی میزوگوجی زیر سئوال برود بلکه می‌خواهیم بگوییم که کوروساوا چگونه و از راه دیگری به غرابت ارتباط در میزانسن و تکنیک و فرم نایل می‌شود.
حال ادامه‌ی این سکانس به دیدن توهم توسط واشیزو ختم می‌شود و به طور جالبی کوروساوا کات نمی‌دهد، به اینگونه که ابتدا با شروع پلان و چیدن میزانسن (منظور عکس ۱۴ است) دوربین به جلو زوم کرده و سپس در مدیوم-کلوزآپ واشیزو درهم ریختن چهره‌اش را شاهد هستیم (عکس شماره ۱۵)


سپس دوربین با بک- زوم حضور فانتزیک و اغراق‌گرایانه‌ی میکی را به نمایش می‌گذارد و واشیزو درهم می‌ریزد و فریاد می‌زند (عکس شماره ۱۶)


نکته‌ای که در اینجا مستتر است چهره و لباس و هاله‌ی نور دور میکی او را به شدت شبیه به ساحت آن جادوگر کرده است و همین امر واشیزو را می‌ترساند. حال این موتیف سوررئال را کنار دیالوگ‌های میکی و پسرش در سکانس قبلی بگذارید که در باب جادوگر و پیشگویی‌اش صحبت می‌کردند!!!، چه چیزی را متوجه می‌شوید؟؟ بله، کوروساوا یک پُل درون بُعدی به ارتباط دیالوگ‌ها و ساحت‌سازی فانتزیکش در ناخودآگاه مخاطب زده و رانه‌ی ناامن نمادین را خلق کرده است. به نوعی از منظر لاکانی در اینجا فیلمساز با به وجود آوردن موقعیت بغرنج، ژوئیسانس (حس ناخودآگاهی مزمن) مخاطب را در وضعیتی نمادین مختل می‌کند و درام اصولا به یک «انجماد مازاد» می‌رسد. حال فیلمساز کات نمی‌دهد و دوربین با حرکات واشیزو پَن کرده و استیصال او را نشانمان می‌دهد (عکس شماره ۱۷)


وضعیت بغرنج نمادین زمانی بحران می‌آفریند که افراد حاضر در آنجا این رانه‌ی متنتن استعاره‌ای را نمی‌بینند و اصطلاحاً به تنالیته‌ی واقعیت تجاوز می‌شود. دوربین با واشیزو به نقطه‌ی اول پن کرده (به سمت چپ صحنه) و به حالت ابتدایی و همان قاب می‌رسد که در همان میزانسن می‌بینیم خبری از میکی فانتزیک نیست و پرانتز بغرنج در فضا بسته می‌شود (عکس شماره ۱۸)


این سکانس از فیلم «سریر خون» یکی از عجیب‌ترین، درخشان‌ترین و پبچیده‌ترین سکانس‌های فیلم است. سکانسی که تعاملی ژرف و تو در تو با ارائه‌ی مضمون و روایت در بستر فرم دارد. به نوعی هنر مازاد و ماهوی کوروساوا در اینجا به برونگرایی عمیق و استادانه تبدیل می‌شود، عملی مولفانه که تقلید از کسی نیست و نقطه‌نظر و زاویه‌ی دید خودش را دارد.
در بررسی پیرنگ و نوع تغییر فاز در پوآن نیمه‌ی دوم فیلم که اکنون وقت سقوط فردی و روانی واشیزو در قدرت است، عامل روانپریشی واشیزو در همبن سکانس هم استارت می‌خورد، به همین دلیل است که می‌گوییم این سکانس نقش شاه‌کلید را برای پیرنگ دارد. اکنون واشیزو کنترلش را کم‌کم دارد از دست می‌دهد و دچار بیماری اسکیزوفرنی شده که تاوان خیانتش به ارباب است. اگر یادتان باشد نقال در حال بازگو نمودن عاقبت آن نوکر خائن در قصه‌اش بود که واشیزو با عصبانیت ادامه‌ی بازگو کردن نقالی را قطع کرد اما هم اینک می‌توانیم عاقبت کار آن نوکر را در حالت فعلی واشیزو جمع‌بندی کنیم. کوروساوا با دقت فراوان یک قصه‌ی باستانی و کهن را به نتیجه‌‌گیری فعلی ضمیمه می‌کند، با اینکه فضای حال حاضر هم خود قدمت تاریخی دارد. روان‌پریشی واشیزو اهرم پایان‌بندی فیلم است که او غرق در عصیان فروپاشی‌شده‌ی خود می‌شود، این عصیان معکوس که منجر به نابودی فرد شده رنگ و بوی لُردها و شوالیه‌های انگلیسی را ندارد بلکه این تاوان خیانت یک سامورایی به ارباب خود و زیر پا گذاشتن اسلوب مقدس جوانمردی و پایمردی ژاپنی است. به نوعی واشیزو در حال یک هاراکیری درونی می‌باشد اما این خودکشی اولا از سر اجبار است و در آن تقدس و علاقه و افتخاری نیست و ثانیاً نابودی هویت فردی و نیست شدن آلام‌های یک انسان طمع‌کار است، با اینکه در هاراکیری یک سامورایی با رشادت و از خودگذشتگی و مردانگی او طرف هستیم اما این هاراکیری، هاراکیری سقوط و عصیان علیه خود است که در توازنی آنارشی بین شورش کالیگولایی و نرونی (نرون پادشاه دیوانه روم) معلق است.

حال روان‌پریشی عصیان‌گرایانه‌ی واشیزو او را در مقام قدرت تنها می‌کند و کوروساوا از اینجا به بعد باید مقدمه‌ی این تنهایی را بسازد که در پایان این سکانس طلایی این المان را هم به صورت اشاره‌ای نهادینه می‌کند. پس از رفتن مقامات درجه اول کاخ، واشیزو و لیدی واشیزو در اتاق تنها می‌شوند و دوربین یک نمای لانگ‌شات از تنهایی این دو می‌گیرد؛ در همین پلان می‌بینیم که واشیزو و زنش در عمق قاب قرار دارند و در فورگراند جای خالی وزرا دیده می‌شود. اکنون جای خالی میکی به جای خالی سایرین هم الصاق گشته و تنهایی واشیزو در این موقعیت بغرنج به ابژه تبدیل می‌گردد (عکس شماره ۱۹)


سپس کوروساوا منطق روایی فانتزیکش را که وارد سیر درام کرد در اینجا باید منطبق بر علیت کانسپت باشد که سربازی سر بریده‌ی میکی را برای واشیزو می‌آورد. اکنون دو پلان سوررئال که در دل روایت امر واقع پیرنگ رخ داد با این ورود توجیه می‌شود و یک موضوع ریز و پنهانی دیگر هم با این حرکت، منطقی می‌گردد. اگر به دو پلان اول از جایگاه خالی میکی توجه کنید (منظور دو عکس ۱۳ و ۱۴ است) دو زیرانداز برای او و پسرش آماده کرده بودند اما وقتی که واشیزو روح او را می‌بیند وی تنهاست و پس از کات در نمایی از همان جایگاه شاهد یک زیرانداز هستیم؛ کوروساوا در اینجا با زیرکی هر چه تمامتر که توجه اکثر مخاطبین را جلب نمی‌کند با اکسسوار و انتظام آن بازی پنهان کرده تا ناخودآگاه مخاطب را با این بازی وارد حفره‌ی ناامن کانسپت نماید. این کاری است که سالها بعد استنلی کوبریک استاد به‌ کارگیری آن می‌شود و در فیلمهایی مثل «تللو» و «چشمان باز بسته» برای ایجاد حس تزلزل در ناخودآگاه مخاطب بارها با چینش اکسسوارهای فرعی بازی می‌کند که به این کار «اختلال میزانسن پنهان» می‌گویند که در وجهه‌ی ناخودآگاهی فرم امری است بسیار تاثیرگذار. البته کوروساوا به صورت کوچکی از این حربه استفاده نموده و کوبریک اوج افراط این بازی با اکسسوار بود.

پس از این سکانس نفس‌گیر شاهد یک موتیف فاصله‌گذار هستیم که اکولوژی محیط را بر کانسپت فضا به مخاطب عرضه می‌کند. طوفانی کوبنده همراه با گرد و خاک به سمت قصر وزیده می‌شود و همچون فضای کلی فیلم که در مه و ابهام و آسمان ابری و تیره‌رنگ فرو رفته است، بنای بحران را غلیظ‌تر می‌کند. اکنون نوبت به نمایش پایان کار واشیزو و قلعه‌ی محاصره شده‌اش در شومی و نکبت است. چهار نفر از مردم عادی در مورد دشمن خارجی و فرزند میکی و شاهزاده و وضعیت اسفناک قلعه می‌گویند و کوروساوا کم‌کم دارد ما را برای نمایش پایانی‌اش از منظر درام با این موتیف‌های گفتاری آماده می‌کند. یکی از آنها یک ضرب‌المثل درخشان ژاپنی می‌زند: «هر وقت خانه آتش بگیرد موش‌ها از آنجا می‌گریزند» این ضرب‌المثل مابه‌ازای وضعیت کنونی واشیزو است، او خانه‌اش که نماد قدرت و صلابتش بوده آهسته آهسته در حال آتش گرفتن است و اطرافیانش دور او را کم‌کم خالی می‌کنند. اما دقت کنید که کوروساوا نمی‌خواهد از این نبرد واشیزو صحنه‌ای سمپات بیافریند، بلکه در حال نمایش ویرانی یک «نبرد من» خودمضمحل است و گام به گام درجات این اضمحلال را برایمان فرمالیته می‌کند.
پوآن پایانی که پاینبندی درام است با دو خبر ملتهب برای واشیزو آغاز می‌شود؛ یکی اینکه فرزندش مرده به دنیا آمده و حال همسرش هم رو به وخامت می‌باشد و پس از این ضربه که شاهد فریادها و عصبانیت او هستیم که بازی توشیرو میفونه در اینجا به اوج هیستریک می‌رسد و جیغ و گریه و خنده و خشم و آه و ناله را توامان با هم اجرا می‌کند و یک بازی درخشان را می‌آفریند (عکس شماره ۲۰)


و سپس خبر حمله‌ی دشمن و سقوط پادگان‌های مرزی و اتحاد شاهزاده و پسر میکی با دشمن برای گرفتن انتقام پدرانشان، دومین ضربه‌ی مهلک را به روحیات واشیزو می‌زند. اینک زمان برخورد رانه‌های خشم و انتقام، عدالت و خیانت، استحکام و اضمحلال است. آخرین امید واشیزو به پیشگویی جادوگر بوده و به همین دلیل همچون مکبث به سراغش می‌رود. اینبار جنگل تار عنکبوت در طوفان و رعد و برق فرو رفته و این حالت طبیعی محیط هر چه بیشتر وضعیت را بحرانی‌تر می‌کند. داخل جنگل صدای خنده‌های اهریمنی جادوگر با پالس‌های صوتی در میان شاخ و برگ درختان می‌پیچد و کانسپتی بسیار دراماتیک و اثرگذار می‌سازد. اینبار جادوگر همچون بار اول آرام و نسبتاً سمپاتیک نیست بلکه ساحتش مخوف‌تر و شیطانی‌تر است و این خاصیت اهریمنی‌اش را کوروساوا در دل مه درهم تنیده است، همان مه‌ای که از ابتدای فیلم تبدیل به امری لاینفک از اتمسفر و تنالیته‌ی فیلم شده بود (عکس شماره ۲۱)


در ادامه کوروساوا با تغییر ساحت جادوگر به یک ساحت دیگر و مونولوگ‌های بدطینتش برای واشیزو که به او به نوعی دستور می‌دهد «کوهی از جنازه بساز و خون نزدیکانت را بریز و یک اقیانوس درست کن تا بدینوسیله به بلندترین قله‌های شیطانی عروج کنی»، گویی در حال نمایش خود شیطان است. اکنون ساحت جادوگر یک درجه ارتقا پیدا کرده و اهریمن با واشیزو صحبت می‌کند و انگار تاوان این عصیان درونی هم‌پیمان شدن با ابلیس است (عکس شماره ۲۲)


اکنون که خیال واشیزو با حرفهای دوگانه‌ و توهم‌انگیز ابلیس جمع شده است که امکان ندارد درختان جنگل تار عنکبوت به راه بیافتند – چون تنها راه شکستش همین است – مخاطب با آمدن لشگر قطب مقابل رو به رو می‌شود. کوروساوا بنا بر درام منبعش یک فاصله‌ی تعلیقی در پیرنگ ایجاد می‌کند و مخاطب را در تعلیق نگاه می‌دارد که عاقبت چه می‌شود؟! پیشگویی اول جادوگر درست از آب درآمد حال به راه افتادن درختان چگونه امکان پذیر می‌شود؟!!! لحظه‌ای فیلمساز چالش مخاطب را به چالش و امیدواری واشیزو پیوند می‌زند و با همین تعلیق جلو می‌رود. در پلانی اکستریم- لانگ‌شات از لشگر شاهزاده آنها را می‌بینیم که به جنگل تار عنکبوت رسیده‌اند، جنگلی که حایل میان آنها و قلعه‌ی تار عکنبوت است (عکس شماره ۲۳)


نوع نما گرفتن کوروساوا با قاب عریض همچون لانگ‌شات‌های سینماگران آمریکایی است و به این طریق عمق میدان محیط و مرکز کنش را به ما نشان می‌دهد. اکنون دو قطب درگیر در مقابل هم هستند و پایان این تراژدی برخورد دو سویه‌ی درگیری است. در مقابل لشگر شاهزاده و پسر میکی، سربازان داخل قلعه را می‌بینیم که حصار دور آنها تنگ‌تر می‌شود اما واشیزو با اعتماد به نفس و غرورش به هیچ عنوان نگرانی‌ای ندارد و فیلمساز همچنان تعلیق به وجود آمده را جلو می‌برد. حال واشیزو در این سرمستی قدرت و غرور، ماجرای جادوگر و جنگل تار عنکبوت را برای سربازانش توضیح می‌دهد و به آنها امید داده که شکست در این جنگ امکان پذیر نیست. کوروساوا در حین سخنرانی واشیزو از او نماهای فول لو-انگل گرفته تا اقتدار و به مثابه‌ی آن توهم و اعتماد بنفس کاذبش را به تصویر بکشد (عکس شماره ۲۴)


و در پس آن نقطه‌ی جاگیری واشیزو در بالای قلعه که حکایت از بلند پروازی و سقف اوهام مغرورانه‌اش است. کوروساوا از این زاویه دو نما می‌گیرد؛ یکی لو-انگلی که ذکر کردیم و دیگری لانگ‌شاتی از بالا که واشیزو را در مکان استیلایش بر قلعه نمایش می‌دهد (عکس شماره ۲۵)


نکته‌ی مهم در بکارگیری این دو نمای تداومی در ساخت سکانس درخشان پایانی است که واشیزو تک و تنها در مقابل تیرهای دشمن در همان جایگاه مقاومت می‌کند. این مکان و جایگاهش باید ابتداً در فرم به صورت بودوارگی و تجربه‌ی خیره‌گی ما تبدیل شود تا در سکانس آخر به خوبی محیط را بشناسیم. به نوعی کوروساوا چهارچوب مکانش را زاویه‌بندی نموده تا مخاطب در لحظه‌ی نهایی بداند که جایگاه بغرنج پرسناژ کجاست. حتی pov هایی هم که از نقطه‌نظر واشیزو گرفته می‌شود نشان‌دهنده‌ی دقیق موقیعت مکانی دو قطب درگیر است (عکس شماره ۲۶)


قبل از روز موعود در اتاق گردهمایی با فرماندهان ناگهان دسته‌ای کلاغ وارد اتاق شده و یکی از فرمانده‌هان پیر (همان نقال) با وحشت از یک طالع نحس سخن می‌گوید؛ بنظر اینجا کوروساوا خیلی خام برخورد کرده است با اینکه می‌خواهد به صورت نمادین تقدم‌نمایی درام معطوف خود را در دل فرم ایجابی نماید اما کمی این نمادگرایی شُل و وارفته و بشدت مفروض و مضمون‌زده است و به دلیل باز نشدن و ایجابی نبودنش دکوری عمل می‌کند.
در نهایت سکانس پایانبندی و یکی از درخشان‌ترین پایانبندی‌های تاریخ سینما فرا می‌رسد. اولین ضربه‌ی روحی برای واشیزو دیوانه شدن همسرش است که گمان می‌کند خون پادشاه روی دستانش نقش بسته و پاک نمی‌شود، واشیزو با دیدن دیوانگی زن، بزرگترین حامی خود را از دست می‌دهد و ضربه‌ی دوم را زمانی می‌خورد که متوجه می‌شود سربازان از ترس در حال فرار هستند چون درختان جنگل تار عنکبوت به حرکت درآمده‌اند. به نوع میزانسن‌دهی و طراحی صحنه‌ی فوق‌العاده‌ی کوروساوا دقت کنید؛ تمام حیات در حصار یک مه غلیظ قرار دارد و باران و وزش باد هم توامان اضافه شده و تمام محیط در یک نابودی مزمن فرو رفته است. علیت فضا کاملاً آماده‌ی نمایش آخرین کنش است، کنشی که پایان عصیان ویران‌کننده‌ی واشیزو است. همه‌ی افراد در یک میزانسن هرج و مرج‌طلب و آنارشی به اینسو و آنسو می‌دوند و پرسناژ اصلی با استیصال و ترس و فروپاشی روانی در میانشان به در و دیوار می‌خورد و به مکان دیده‌بانی‌اش که فیلمساز در دو سکانس قبلی نشانمان داده بود، می‌رود‌

(عکس شماره ۲۷)

و (عکس شماره ۲۸)


سپس واشیزو به بالای برج رسیده و صحنه‌ی حرکت درختان را می‌بیند. کوروساوا این پلان را بسیار عجیب و مبهم می‌گیرد. با اینکه شاخه‌های درختان را سربازان شاهزاده برای استتار به حرکت درآورده‌اند اما پایین‌تنه‌ی ساقه‌‌ی شاخه‌ها در انبوهی از مه فرو رفته است و در لحظه‌ی اول تداعی کننده‌ی این است که گویی واقعاً درختان در صحنه‌ای سوررئال و فانتزیک به حرکت درآمده‌اند. کوروساوا اصطلاحاً در اینجا دست به «بازنمایی مختل‌کننده‌ی امر واقع و امر نمادین» می‌زند، به بیانی با به وجود آوردن یک تصویر و موقعیت مازاد در فرم روایی‌اش، بازخورد بصری را در ابژه دچار تخلخل میان حقیقت و دروغ، واقعیت و کابوس کرده و همه چیز رنگ ابهام به خود می‌گیرد. اگر به نوع صحنه‌آرایی این پلان دقت کنید می‌بینید که سبک میزانسن درختان با آن مه غلیظ همچون بازسازی یک کابوس در بیداری است، کابوسی به رنگ پیشگویی جادوگر و هم‌آغوشی با سِحر و سیمیا که برای پرسناژ و به‌مثابه آن برای مخاطب این حالت را به وجود می‌آورد که مابین خواب و بیداری معلق مانده است. اینک این تراکنش بصری در راستای همان تعلیق مضمونی است که با دیالوگ جادوگر همراه بود و پایان تراژدی با این موتیف داستانی بسته می‌شود (عکس شماره ۲۹)


واشیزو با دیدن این حقیقت از درون فرو‌می‌پاشد و توشیرو میفونه با بازی درخشان و هیستریکش کاملاً این حس وحشت و فروپاشی غرور و اعتماد به نفس کاراکتر را به ما منتقل می‌کند؛ دوربین در زاویه‌ای تمام‌شات قرار دارد و با یک موسیقی آرام که ضرباهنگی ملایم اما پاساژهای هولناک دارد، دقیقاً چگالی فضا را دراماتیزه می‌کند (عکس شماره ۳۰)


پس از استیصال واشیزو او در دیده‌بانی قلعه به تنهایی منتظر ورود سربازان شاهزاده می‌شود که این سکانس، یکی از نفس‌گیرترین سکانس‌های سینما است. سکوت کل فضا را در چنگال خود گرفته و به جای حمله‌ی شاهزاده، سربازان خود واشیزو برای رهایی از مرگ تصمیم به کشتن او می‌گیرند؛ اینک زمان نابودی واشیزو رسیده است، او با طمع و خیانت و دروغ دست به یک هاراکیری سقوط‌آمیز زده، اما این هاراکیری از جنس افتخار نیست بلکه از نوع فروپاشی و اضمحلال یک قدرت توتالیتر است. در سکانس پرتاب تیرها به سمت واشیزو کوروساوا با پذیرفتن میفونه دستور می‌دهد چند تیرانداز حرفه‌ای واقعاً به سمت توشیرو میفونه تیر بیندازند، البته میفونه بر زیر زهره‌اش لباس خاصی پوشیده بود اما جای کبودی تیرها تا چند ماه بر تنش ماند. کوروساوا پایان این تراژدی را می‌خواهد در اوج تلخی حقیقت، عریان و بی‌پرده و بدون تکنیکهای جلوه‌های ویژه بگیرد، حتی با این ریسک که امکان دارد یکی از تیرها ناگهان به سر میفونه اصابت کرده و او را در جریان فیلمبرداری بکشد اما خود میفونه هم به حدی در نقش خود ذوب شده بود که از این درخواست کوروساوا استقبال کرد (عکس شماره ۳۱)

(عکس شماره ۳۲)

و (عکس شماره ۳۳)


چهره‌ی پر از وحشت واشیزو در این سکانس حاکی از ترسی است که همه‌ی انسانها در لحظه‌ی آخر در نبرد با مرگ و زندگی دارند. تیرهایی که صفیرکشان به سمت نماد غرور و تعصب و خیانت روانه می‌شوند تیرهایی به رنگ عدالت و گرفتن حق هستند. کوروساوا گویی در حال بازنمایی زوال و پایان کار تمام دیکتاتورهاست و برای نخستین‌بار برعکس سینمای ژاپن، یک سامورایی را برای این کار برمی‌گزیند. واشیزو همچون رونینی تنها به جای اینکه با عدالت هم‌پیمان شود، به سمت ابلیس می‌رود و این پایان کار یک رونین شیطانی است. سوراخ شدن بدنش از پس هجوم تیرها و مدد جستنش به در و دیوار هیچ امیدی را نوید نمی‌دهد و قیام افراد زیردست خودش، تمام برج آمال و آرزویش را در طوفان تیر و کمان‌ها درهم می‌پیچد (عکس شماره ۳۴)


و سر آخر تیر خلاص را در میانه‌ی پله‌هایی که به بالا منتهی می‌شود، می‌خورد؛ دیگر برای او عزیمت به سمت بالا و عروج به درجات غرور فایده‌ای ندارد و قربانی همین پلکان اوهام قدرت می‌شود. آخرین پلان از واشیزو او را در نمایی مهلک و ترسناک با تیرهایی فرو رفته در بدنش نشان داده که در لحظه‌ی آخر هم می‌خواهد دست به شمشیرش ببرد و از توهم قدرت گریزی ندارد (عکس شماره ۳۵)

ارسال یک دیدگاه

همچنین ممکن است دوست داشته باشید

هاراکیری سقوط (قسمت اول) | نقد فرمالیستی فیلم Throne of Blood

«سریر خون – ۱۹۵۷» یکی از آثار درخشان