عمر مختار دقیقا یک مسلمان بدون اغراق است. همانطور که در قسمت قبلی به آن اشاره کردیم: یعنی درست در جهت عکس تصویری که بعضاً در سینمای غرب، بخصوص در قرن حاضر شاهدش هستیم. همانطور که در ابتدای متن هم به آن اشاره کردیم جهادگران عمر مختار با اینکه با اعتقاد به دین و آئین‌ها و سنت‌های خود می‌جنگند اما یک مشت انسان سلفی تکفیری نیستند و ادعای حاکمیت هم ندارند بلکه فقط می‌خواهند در مقابل متجاوز بیاستند. اتفاقاً برای نمونه در فیلم «لورنس عربستان» یک تحریف تاریخ در مورد نطفه‌ی آل سعود و اعراب تحت حمایت بریتانیا و سرگرد توماس ادوارد لورنس انجام می‌شود. در واقعیت، بطن حکومت آن طیف از اعراب متحجر که مبنایش آئینی تحریف شده از اسلام با نام وهابیت است تبدیل به شالوده‌ی بنیادگرایی تکفیری می‌گردد اما در آن فیلم با این حقایق روبه‌رو نیستیم و چهره‌ی اومانیستی لورنس و ژست درون تهی و عالم دینی بودن سران حکومت محمدبن سعود تبدیل به قهرمان‌پروری می‌شود. حال چرا دائماً این فیلم را با «لورنس عربستان» مقایسه می‌کنیم؟؟! چون ما در این دو فیلم با یک اهرم ثابت اما از دو نگاه و دو قطب متفاوت طرفیم؛ اولی از نگاه فیلمساز و کمپانی‌های تولیدی آمریکایی است که نگاهی متحجرانه و کمینه‌گرا به مقوله‌ی اسلام و جهان سوم و اعراب دارند و آنها را به نوعی تصویر می‌کشند که گویی دولت استعماری بریتانیا ناجی است و سر آخر هم ابرمردشان یک انگلیسی آنگلاساکسون است که اعراب مسلمان متوحش را با شعارها و خطابه‌های اومانیستی سازماندهی می‌کند و پیامش از درون یک پالس فاندامنتالیستی و جمع بستن مسلمانان در حریم اسلام تکفیری است که به نوع بامزه‌ای امروز تمامیت رسانه‌های غرب را فرا گرفته است (توجه کنید که لورنس عربستان ۲۰ سال قبل از شکل‌گیری گروه‌های سلفی و تکفیری القاعده و طالبان ساخته شده است) اما در اینسو با یک حقیقت بری از مغالطه و سفسطه مواجهه‌‌ایم و شاهد مردمی مسلمان هستیم که شرافت زندگی‌شان در گرو آزادگی و ایستادگی در زیر بیرق رهبری آزادمرد است که برای جهانیان پیام ضداستعمار و انسانیت دارد. حتی مادر و فرزندی که مرد خانه‌شان در میدان جنگ شهید شده است، عمر مختار برای آنها هم نقش سرسپرده و تکیه‌گاه امینی را دارد. او کتاب قرآن پدر را به فرزند تحویل می‌دهد و به کودک می‌گوید: «به مادرت بگو این را برایت نگه دارد» این دیالوگ گویی حکایت از آن دارد که این قرآن‌ها که نماد ایستادگی‌اند باید نسل به نسل منتقل شوند و ما این را در نگاه فرزند و مادر می‌بینیم. در ادامه هم در اوج اقتدار مختار به زن می‌گوید: «که هیچ‌وقت قدرتت را از دست نده و جلوی فرزندت گریه نکن، بچه‌های ما باید قوی و مقتدر بار بیایند» و بچه را همچون پدربزرگی همراه خود می‌برد و زن به داخل چادر عمر مختار می‌رود تا کسی اشک‌هایش را نبیند، چون تنها جای سرسپردگی و آرامش مکانی است که چنین رهبری آنجا سکنا گزیده باشد. عقاد چقدر زیبا و متوازن با ساده‌ترین میزانسن و درامی ملموس و غیر سانتی‌مانتال و فریب‌دهنده پرسناژ خود را تبدیل به یک ابر مرد تاثیرگذار می‌کند. گویی او همان ابر مرد مشرقی است که در داستانهای کهن مشرق‌زمین در رسایش شعرها و غزل‌ها سروده‌اند، ابر مردی که توامان همه‌ی خصلت‌های انسانی و الهی و پاک‌طینتی را بهمراه دارد و ساحتش، ساحتی مستحکم برای تکیه زدن می‌باشد. به همین دلیل می‌توان گفت که کاراکتر عمر مختار دیگر فراتر از یک قهرمان ملی می‌رود و تبدیل به پروتاگونیستی شرقی شده که آرمانش مختلط با دین و مذهب و سنت و عشق و فداکاری و گذشت و اخلاقیات و چاشنی فرانهاد اسطوره‌ای است. عمر مختار در عین حال هم اسطوره است و هم واقعیت، هم می‌تواند در انتزاع دست نیافتنی باشد و هم در امر واقع به اوج پانتئونی نمادین تبدیل گردد که در رده‌ی خدایگان افسانه‌ای است که در ابژه ملموس می‌شود.
پس از شکست، گرازیانی وارد فاز دوم نقشه‌اش می‌شود که پیاده نمودن اوج خشونت و قصاوت نظامی است و با این عمل، فراز پیرنگ از پوآن نخست وارد پوآن بعدی می‌شود. تا به اینجای کار دو قطب درگیر را با شخصیت‌ها و خطوط کنش‌هایشان شناخته‌ایم، اکنون نوبت به تو در تو شدن همگرایی‌های و نبردهاست تا قدرت طرفین به رخ کشیده شود. حال طرح گرازیانی ایجاد اردوگاهی اجباری همچون اردوگاه‌های آلمان نازی است و این کار بار درام و اثرگذاری تراژیک قصه را بالا می‌برد و باید توجه کرد که مصطفی عقاد به هیچ عنوان بزرگ‌نمایی نکرده و از حوادث و مستندات حقیقی تاریخ استفاده‌ای کاملاً دراماتیک و بجا انجام داده است. برای نمونه یکی از این چکش‌های درام کشتار تفریحی مردم از طرف فرمانده‌های گرازیانی است؛ بازی‌ای بنام «دسیمیت» که در آن فرد اسلحه به دست از میان زندانیان از ۱ تا ۱۰ می‌شمارد و به طور اتفاقیو شانسی نفر شماره‌ی ۱۰ اعدام می‌گردد، بازی‌ای حیوانی که یکی از تفریحات لذت‌بخش فاشیست‌ها در جنگ جهانی دوم و دولت‌های آپارتاید و تکفیری بوده است. فیلمساز دارد میزان شوخی بودن جان انسانها نزد نیروهای خونخوار فاشیستی را در حول یک بازی با مرگ نمایش می‌دهد و چهره‌ای تراژیک از قربانی‌ها باقی می‌گذارد. در این کش و قوس تاریخی حال مردم آواره‌ی لیبی که به زور آنها را به اردوگاه‌ها هجرت می‌دهند دقیقاً متقارن با یهودیان آواره هستند و عقاد یک هولوکاست دیگر را می‌سازد. در بحبوحه‌ی نمایش مظلومیت یهودیان اروپا و کشتار و آوراه شدنشان به دست هیتلر که دیگر تبدیل به یک ژانر سینمایی در هالیوود شده است، مصطفی عقاد نشان می‌دهد که ملت‌های دیگری هم بوده‌اند که زیر چرخ استعمار له شده‌اند و مظلومیت آنها چیز کمی از یهودیان ندارد. در ادامه حالت ناراحتی عمر مختار را داریم که نگران مردمش است و حس انتقام و نیروی فروخفته‌اش بر کلیت درام سایه میاندازد (عکس شماره ۱۵)
در توازی قرار دادن این حس، افراد عمر مختار به لشگر ایتالیایی‌ها حمله می‌کنند و دسته‌ای از آنها را می‌کشند و در اینجا شاهد همبستگی مردم هستیم و نماهای عقاد از نوع جنگ تن به تن اسب‌سواران با ماشین‌سواران یک کنتراست متضاد ایجاد می‌کند مانند از جان مایه گذاشتن سربازان مختار برای نجات جان مردمشان اما این سکانس با اینکه با اهرم ابتدایی در پیروزی لشگر خیر استارت می‌خورد اما فیلمساز تن به سانتی‌مانتالیسم و اغراق نمی‌دهد و به صورت کاملاً طبیعی بار دیگر فائق آمدن نیروهای ایتالیایی را بر افراد محدود عمر مختار نشان می‌دهد و فقط تعدادی از رزمنده‌های مختار که در بند بودند همراه او می‌شوند. در لحظه‌ی فرار شیوه‌ی شخصیت‌پردازی عمر مختار توسط مصطفی عقاد در اوج سمپاتیک بودن و از همه مهمتر ملموس بودن است و مخاطب با یک ابرقهرمان انتزاعی طرف نیست؛ مختار از اسب ناگهان به زمین می‌افتد و لحظه‌ای در تیررس دشمن است اما جوان‌ترین سربازش اسماعیل اسب خود را به او داده و خودش را در تله‌ی ماشین‌ها و تانک‌ها میاندازد و عمر مختار با اکراه صحنه را ترک می‌کند. در اینجا شاهد نمایش وجه‌های متمایز شخصیتی و اعمال پراتیک کاراکترها هستیم و نشان داده می‌شود که هر چقدر عمر مختار پروتاگونیست و قهرمان باشد اما اطرافیانش هم ویزی از او کم ندارند و خنثی و منفعل نیستند، به نوعی عقاد همانطور که به فردیت توجه دارد، توده و حس جمع هم برایش ارجح است. پس از این سکانس وقتی مردم لیبی را در اردوگاه‌های فاشیست‌ها در نمایی لانگ‌شات با قاب عریض در دل صحرا می‌بینیم، عظمت این توجه فیلمساز به حس توده له درام الصاق می‌گردد و خود این نما تبدیل به بخشی از روایت می‌شود. اینگونه است که گفته می‌شود با یک نما می‌توان روایت و پیرنگ را هدف‌دار کرد، فقط استفاده از آن تکنیک مهم نیست بلکه کاربرد بجای آن تکنیک اهمیت دارد (عکس شماره ۱۶)
قربانی شدن اسماعیل با میل خودش برای فرار عمر مختار و نام مهمی که عقاد برای او انتخاب کرده حتی مورد تشویق گرازیانی قسی‌القلب است. اسماعیل همچون کنیه‌ی نامش یکبار دیگر تن به قربانی شدن برای حفظ عدالت و قدرت الهی می‌دهد و این شهامت و میزان وفاداری‌اش در جایی به جایگاه والای خود می‌رسد که گرازیانی دستور می‌دهد «هر چه خواست اعم از شیر و عسل و بهترین خوراک در اختیارش بگذارید و دیگر شکنجه‌اش ننمایید و فردا صبح دارش بزنید» یعنی این افسر خونخوار فاشیست هم عمل وفادارانه‌ی اسماعیل را در حیطه‌ی نظامی ستایش می‌کند و این تعامل میزان انتقال حس سمپات نسبت به قطب خیر را به بیننده بالا می‌برد.
در مسیر پیرنگ، فیلمساز موتیف‌های فاصله‌گذارش را به عنوان طرح استراتژی‌ها و برنامه‌های گرازیانی انتخاب می‌کند و در جهت همین مسیر، چهره‌ی دبگری از او و فاشیست‌ها را در مقابل قدرتی مستحکم بنام عمر مختار به نمایش می‌گذارد. سپس این موتیف به فرازی از پیرنگ وصل می‌شود که در آن عمر مختار با نیروهای ایتالیایی بر سر میز مذاکره می‌نشیند. در اینجا فیلمساز در حال نمایش ساحت سیاسی پرسناژش است و می‌خواهد نشان دهد که عمر مختار همانقدر که جنگجو است، همانقدر هم یک سیاست‌مدار باهوش و مقتدر است. در اینجا عقاد صحنه‌ی تقابل قدرت‌های استعمار را در برابر یک نهضت آزادی‌خواه می‌گذارد و اکت و افعال فاشیست‌ها به عنوان نماینده‌ای کلی از استعمارگران و استثمارگران بر میز مذاکره می‌نشیند. مختار در پیش شرط‌های خودش مبنی بر معاهده‌ی صلح می‌خواهد: مدارس اسلامی رواج داشته باشد، لیبی حق داشتن مجلس پارلمان داشته باشد، او می‌خواهد تمام زمینهای غصبی به مردم و کشاورزان باز گردد و شروط دیگر. در حین مباحثه مستشار ایتالیایی دیالوگ جالبی دارد، او می‌گوید: «در قرآن شما گفته شده که در جنگی که ضعیف هستید نباید به پیش بازش بروید»، سپس عمر مختار می‌خندد و می‌گوید: «شما دارید دین خودمان را برایمان تعریف می‌کنید؟؟ ما تا زمانی که خانه‌مان را پس بگیریم با شما تا آخرین خون مبارزه خواهیم کرد» در اینجا نکته‌ی جالب توجه این است که مصطفی عقاد به صورت دراماتیزه شده‌ای یکی از پیام‌های مهم قرآن را وارد سیر پیرنگ خود می‌کند و آن نگاهی که به پروسه‌ی جهاد در قرآن وجود دارد. عمر مختار اصولش وابسته به اسلام و کلام خداست و برای عدالت و گرفتن حق با دشمنان می‌جنگد. در این مابین یکی از جالب توجه‌ترین نقطه‌‌های عطف جایی است که عقاد نکته‌ی مهم دیگر قرآن را به المان بصری درمی‌آورد؛ قرآن می‌گوید:« همیشه در صحبت با دشمنان حواستان به مکر و نیرنگ‌های آنان باشد» مختار با یک مکث می‌پرسد:« شما چرا انقدر تعلل می‌کنید؟» افسر ایتالیایی با مغلطه پاسخ گذرایی می‌دهد اما در یک تدوین موازی ما شاهد هستیم که گرازیانی در بندر بنغازی به پیشواز سربازان مسلح و نیروهای مکانیزه‌ی ارتش ایتالیا رفته است که برای کمک و پشتیبانی وارد خاک لیبی شده‌اند. کارگردان اینگونه یک موتیف بیانی را به تصویر روایی پیوند می‌دهد و از دل فرم، برآیند محتوایی خود را جمع‌بندی می‌کند. دوربین به صورت جزئی بر روی نیروهای مکانیزه اعم از تانک و توپ و مهمات و سربازان بی‌شمار اشاره دارد تا با این گام‌های اشاره‌ای از این وسایل پراپ میزانسنی بسازد. در ادامه‌ی فیلم می‌بینیم که حضور تانک‌ها و توپ‌ها در میزانسن‌های وسیع و قاب‌های عمقی عقاد تاثیر بسزایی در کارکرد درام جنگی دارد. پس از نمایش این سکانس موازی بار دیگر دوربین به سکانس اولیه رجعت می‌کند و شاهد شروط ژنرال گرازیانی هستیم اما عمر مختار شروط را در نطفه خفه می‌کند و از طرفی در مورد نیروهایی که در بنغازی در حال پیاده شدن هستند صحبت نموده که این موضوع باعث تعجب مستشاران می‌شود و در پایان در اوج ایستادگی، در یک قاب ثابت که افرادش در بک‌گراند او هستند می‌گوید:« ما به قدرت ارتش شما واقف هستیم اما بیست سال است که به کمک خدای بزرگ در مقابلتون ایستاده‌ایم و تا آخر هم می‌ایستیم» (عکس شماره ۱۷)
عمر مختار با صلابت و در راستای همان کاریزمای پیروزمندانه‌اش بر سر حرفها و تعهداتی که نسبت به مردمش دارد می‌ایستد و با آن لباس‌های ساده و بیابان‌گردش پیام آزادگی مردم سختی کشیده‌اش را می‌دهد. شمایل او اکنون به اوج ساحت پرسناژی رسیده و از این به بعد شاهد برخورد نهایی هستیم. فیلمساز گام به گام شخصیت او را پربار کرده و در دل درام به باور ابژکتیو رسانده است.
پیرنگ فیلم از این پوآن به بعد وارد تقابل سادگی افراد عمر مختار و ارتش مجهز و مدرنیزه شده‌ی ژنرال گرازیانی می‌شود که در دل صحرا به هم برخورد می‌کنند. نمایش اوج و فرود نبرد در جبهه‌ی گرازیانی با قتل و غارت و ویرانی مردم بی‌پناه است که عقاد تمام این صحنه‌ها را با نظم و ترتیب گرفته و یک درام جنگی هیجان‌انگیز و پرتنش را خلق کرده است. حمله‌ی هوایی هواپیماهای ایتالیایی که زن و کودک و پیر و جوان را در زیر گلوله‌ها و بمب‌های خود به قتل و نابودی می‌کشاند و سپس ورود تانک‌ها به داخل روستا. همانطور که از ابژکتیو شدن پرسناژه عمر مختار در ساحت پروتاگونیست ایجابی صحبت کردیم، حال نوبت به ابژکتیو و عملگرا شدن آنتاگونیست ماجرا، ژنرال گرازیانی است که اهرم اصلی این حملات محسوب می‌شود. در سکانس آغاز حملات در حین بمباران در پلانی گرازیانی و فرمانده‌هانش از بالای تپه‌ای در حال نظاره‌ی بمباران روستا هستند که کاراکتر در فورگراند قرار دارد و ارتش او در بک‌گراند در نمایی لانگ‌شات با عمق میدان بالا؛ در این نما می‌توان حس اهرمی بودن ساحت گرازیانی را در فرم استشمام کرد، او در فورگراند ایستاده و بک‌گراندش آماده‌ی هجوم هستند و سپس با دوربین شکاری‌اش در حال دیدزنی کشت و کشتار است و این دیدزنی تبدیل به المانی غایی بر میزان آنتاگونیست بودن پرسناژ می‌شود. (عکس شماره ۱۸) و (عکس شماره ۱۹)
مصطفی عقاد شروع جنگ در جبهه‌ی پیاده‌نظام ارتش ایتالیا را از لانگ‌شات آغاز می‌کند که نظم و ترتیب به شدت منظمی در زیر آسمان پهناور صحرا دارند و تمامی سکانس‌های جنگی «شیر صحرا» به طوری در ناخودآگاه مخاطب نفوذ می‌کند که هر وقت اسمی از نبردهای کویری برده می‌شود این سکانس و سکانس‌های جنگی دیگر فیلم در ذهنش ناخواسته تداعی می‌گردد. عقاد با به کارگیری و جاگیری درست دوربین و شناخت نماها و ایجاد کنتراست در قاب‌ها، رابطه‌ی میان‌بُعدی ساختار را به خوبی می‌سازد. دو وضعیت در شروع این سکانس ایجاد می‌گردد: ارتش غاصب فاشیستی در عمق لانگ‌شات (عکس شماره ۲۰)
و مردم بی‌پناه در میزانسن‌هایی شلوغ و اکثراً مدیوم-لانگ‌شات و مدیوم‌شات (عکس شماره ۲۱)
آغازگر جنگ با تخلیط این دو وضعیت یک دیالیکتیکی کنتراسیو در فرم ایجاد می‌کند که ریتم و ضرباهنگ نمی‌گذارد از حدِ درام بیرون بزند. فیلمساز حتی در این سکانس به نیابت از قهرمان خود یکی از افراد مهمش را کنار او می‌گذارد، فردی که از اول فیلم یار جدانشدنی عمر مختار در تمامی سکانس‌ها بود، اما اکنون برای نجات خانواده‌اش باید پیش به سوی یک جنگ نابرابر برود که خود می‌داند خودکشی است. با اینکه این کاراکتر در ساحت تیپبکال خود باقی مانده و زیاد وارد بُعد شخصیت‌پردازی نمی‌شود اما کارگردان در ابن نقطه‌ی عطف او را در مقام یک اهرم پیش‌برنده قرار می‌دهد و برای همراه شدن مخاطب با او ما شاهد رابطه‌ی کوتاه وی با خانواده‌اش هستیم و اینجا عقاد به نوعی در حال نتیجه‌گیری بصری از صحبتهایش در سکانس قبلی است که در باب ایستادگی مردمش می‌گفت. گویی این فرد نماینده‌ای از همان نسلی است که عمر مختار ساخته تا با اندیشه‌ی آزادگی در مقابل استبداد بایستند حتی اگر جانشان را فدا نمایند. در تاریخ سینما شاید بتوان گفت «شیر صحرا» تنها فیلمی است که توانسته تصویری بدون اغراق و درست از فرهنگ جهاد در راه خدا ارائه بدهد که از توحش و عقب‌افتادگی مسلمانان در آثار دیگر بری است و یک نمای ایستا با پیام ایستادگی در برابر ظلم و عدالت را مخابره می‌سازد، یعنی دقیقاً همان پیام قرآن و پیامبرش محمد (ص) (عکس شماره ۲۲)
توازی نماهای حرکت تانک‌ها در صحرا و اسب‌سوارن مجاهد، توامان یک تجانس و کنتراست سببی ایجاد می‌کند و نکته‌ی مهم دیگر در نماهای اینسرتی است که فیلمساز از تانک‌ها می‌گیرد و آنها را تبدیل به پراپ میزانسنی کرده و به عنوان المان مهم قدرت نیروی خصم در جای‌جای پیرنگ به تکرر بصری می‌رساند (عکس شماره ۲۳)
جنگ تن به تن آغاز می‌شود، نیروهای مسلمان و لیبیایی با لباس‌های یک دست سفیدشان در مقابل سربازان یونیفرم پوشیده‌ی ایتالیا. نماهای تعقیبی از پس حرکت اسبها و تدوین و جامپ‌کات‌های تداخلی باعث بالا رفتن ریتم و تمپوی مورد نظر در سکانس می‌شود و درام استعلایی اکشن در نوع کات‌ها و زوایای دوربین به شدت اثر گذار است. مهمترین رویارویی هم برخورد تانک‌ها با سواران است که با قدرتِ اسلحه‌هایشان همه را درو می‌کنند. عقاد در نوع گرفتن زاویه‌ها برای انتقال تنش میدان جنگ بسیار حساس و باهوشانه رفتار کرده تا جایی که حس این برخورد را به مخاطبش منتقل سازد. برای نمونه یکی از این پلان‌ها، پلانی است که دوربین از داخل تانک و دریچه‌ی مسلسل آن در حال فیلمبرداری است و دقیقاً بار دراماتیک استیلای این ماشین مخوف را بازسازی بصری می‌کند (عکس شماره ۲۴)
یا صحنه‌ای که در آن دوربین به آرامی در راستای حرکت پیاده‌نظام به آهسته‌گی تراولینگ کرده و زدن تیرهای خلاص و عبور چرخ‌های فولادی تانک‌ها را از روی جنازه‌ها نشان می‌دهد. حال که دوربین موقعیت زاویه‌هایش کند می‌شود، فیلمساز این تعادل را در قطب دیگر هم رعایت نموده تا انتظام کنتراسیو ساختار بهم نخورد. مانند نمایی لانگ‌شات از کمینگاه افراد باقی مانده که آماده برای شلیک بسوی ایتالیایی‌ها هستند (عکس شماره ۲۵)
وقتی هم که دو وضعیت نیمه مسکون نیروها به هم برخورد می‌کنند مسیر تراکنش و تراکینگ‌شات‌ها کاملاً گام به گام نشان دهنده‌ی جنایت و رذالت‌های نیروی مکانیزه‌ی ژنرال گرازیانی است. قدرت این تجاوز و قساوت انسانی را در گذر تانک‌ها از افراد زنده می‌باشد که عقاد تک تک این نماها را ثبت می‌کند (عکس شماره ۲۶) و (عکس شماره ۲۷) و (عکس شماره ۲۸)
و در پایان برای انتقال مضمون مورد نظر تانکی از روی دوربین رد می‌شود و به نوعی فیلمساز مخاطب را هم به زیر چرخ‌های تانک می‌برد (عکس شماره ۲۹)
طراحی صحنه و کارکرد و تنظم میزانسن‌ها با آن حجم از بازیگر توسط مصطفی عقاد فوق‌العاده و درخشان است و او ثابت می‌کند که یک کارگردان توانمند در ساخت آثار بیگ‌پروداکشن محسوب می‌شود. پس از کشت و کشتار بی‌رحمانه‌ی نیروی زرهی گرازیانی اکنون نوبت به ویران کردن خانه‌ها و روستا می‌رسد که دقیقاً بازتاب‌دهنده‌ی قدرت غصب با زور و جنایت است. (عکس شماره ۳۰) و (عکس شماره ۳۱)
سرآخر ژنرال گرازیانی با فرمانده‌هانش در روستای ویران شده با یک موزیک جالب حماسی قدم می‌زند و در تصویر جنازه‌های افراد بی‌گناه بر روی تلنبار می‌شود (عکس شماره ۳۲)
عقاد با ایجاد تضاد میان تصویر و موسیقی در حال نمایش مضحک اقتدار از پس جنایت است. به نوعی این رژه‌ی جنابت و قساوت است که قطب خصم و نیروی آنتاگونیست بر تلی از جنازه‌های بر روی هم انباشته شده، آرمان فاشیسم و تمام قدرت‌های توتالیتار و استعمارگر را به رخ می‌کشد (عکس شماره ۳۳)
بعد از نمایش سکانس جنگ، دوربین بار دیگر به سراغ عمر مختار می‌رود که اکنون در کوهستان حضور دارد و شخصیت انحرافی شریف الغریانی که در ابتدای فیلم دیدیم، به دیدارش می‌آید و درباره‌ی صلح و تسلیم شدن مختار می‌گوید اما پروتاگونیست سرسخت ماجرا با مردمش ایستادگی می‌کند و این لیبیایی‌های ترسو را پس می‌زند. در ادامه‌ی حرفهای عمر مختار در باب ظلم و جنایت استعمارگران فاشیست شاهد یک موتیف فاصله‌گذار در روایت هستیم که جغرافیای اردوگاه‌های اجباری مردم لیبی را با یک موسیقی غم‌انگیز به تصویر می‌کشد و با این کار بار ملودرام اثر حول قاعده‌ی ملودرام، فزونی می‌گیرد. در همین سکانس عقاد برای بالا بردن حس از نماهای واقعی از اردوگاه‌های فاشیست‌ها در لیبی به عنوان فکت تاریخی استفاده می‌کند و در بطن یک روایت نمایشی یک جامپ‌کات آوانگارد به نماهایی مستند زده و فضا را التقاطی می‌کند (عکس شماره ۳۴) و (عکس شماره ۳۵)
فیلمساز با این کار حتی نمی‌خواهد ملودرامش بیهوده و دکوراتیو دارای سوز و گداز شود و نماهایی که از اردوگاه‌های اجباری گرفته صرفاً تبدیل به روایتی تزئینی گردد، بلکه می‌خواهد با متصل نمودن روایت دراماتیک خود به اسناد تاریخی، حس مخاطب را در سازه‌ی فرمش به همراهی رئالیستی برساند و مضمون تاریخ را در این التقاط فرمال به ابزار روایی خویش تبدبل نماید. البته قسمت آواز خوانی روی تصویر کمی اضافی است و اغراق را رادیکالیزه می‌کند که زیاد به این قسمت نیاز نبود. فیلمساز در این بین از کاراکتر مابروکا به عنوان یک تیپ استفاده می‌کند؛ او تیپی است از مادران رنج کشیده‌ی لیبی که فرزندانشان برای آزادی و عدالت شهید شده‌اند و خودشان در بطن رنج و شکنجه هستند. بازی ایرنه پاپاس در این نقش کاملاً اندازه و کاریزماتیک است و عقاد هم او را در موقعیت‌های مناسب به درام ضمیمه می‌نماید. برای نمونه لحظه‌ای که خبر شهادت فرزندش به او داده می‌شود وی پشت سیمهای خاردار نشسته و همانجا برای فرزندش اشک می‌ریزد و ما این حس مادرانه را از پشت حفاظ‌های خشک و آزار دهنده‌ی دشمن درک می‌کنیم (عکس شماره ۳۶)
کارگردان به درستی با پاساژهای دراماتیک فاصله‌ی ایجاد شده بین زنان و بچه‌ها در اردوگاه‌ها را بسط نمایشی می‌دهد تا مخاطب در پروسه‌ی همذات‌پنداری، این قسمت از درام را جذب نماید. حال در ادامه عقاد در داخل اردوگاه داستان را قیچی نمی‌کند و دوربین را به داخل برده و بی‌رحمی را بیشتر دراماتیزه می‌کند. سربازان فاشیست دختران عرب را برای تجاوز به زور انتخاب می‌کنند و در پایان چوبه‌های دار و اعدام کسانی است که به گروه عمر مختار کمک کرده‌اند. در اینجا عقاد در راستای پلان قبلی‌اش از مابروکا که پشت سیمهای خاردار بود برای ایجاد کنتراست متوازن در سکانس بعدی، مادر جوان را در چوبه‌ی دار نمایش می‌دهد که متقارن با تصویر مادر پیر است؛ مابروکا فرزندش را در میدان جنگ از دست داده و اینک دختر جوان فرزندش را با مرگ خود از دست می‌دهد و بچه‌ی کوچک بار دیگر به مابروکا می‌رسد تا این سیر ادامه پیدا نماید (عکس شماره ۳۷) و (عکس شماره ۳۸)
در لحظه‌ی اعدام هم با هر فردی که حلق‌آویز می‌شود مردم حاضر در آنجا ندای «الله‌اکبر» سر می‌دهند و زن با دعای خود در بالای چوبه‌ی دار که خدای خود را سپاس می‌گوید برای زندگی‌ای که به او داده، این موتیف گفتاری را تکمیل می‌کند و در زیر ردای ظلم به پای عدالت اعدام می‌شود. جالب اینجاست که در لحظه‌ی اعدام موسیقی‌ای برای ملودرام نمودن فراز میزانسن بر روی تصویر شنیده نمی‌شود و تنها بسامد صوتی موجود ندای «الله‌اکبر» حضار و زمین خوردن چهار پایه‌هاست. عقاد در اینجا با قطع کردن موسیقی یک تعلیق حسی به وجود می‌آورد که برخورد ظلم و ستم با آزادگی است، پس نیاز به سانتی‌مانتال کردن و اغراق نمودن میزانسن نیست و تصویر عریان و بسامد‌های موجود پیام اصلی بصری را در دل فرم می‌سازد. صدای افتادن چهارپایه‌ها در تقابل با صدای «الله‌اکبر»ها یک دیالیکتیک عجبب است؛ یکی بسامدی است که گویای حضور مرگ می‌باشد و بسامد دیگری در باب امیدی است به خدای بزرگ در عمق فاجعه و ذلت، حال این تعامل متضاد را کنار دعاهای زن در بالای چوبه‌ی دار بگذارید. عقاد دقیقاً از تصادم دو بسامد قرینه، سنتزی را خلق می‌کند که پیامش ایستادگی با قدرت الهی است حتی اگر تاوانش مرگ و اعدام و شکنجه باشد، این مانیفست تمام ادیان الهی می‌باشد که بخصوص در اسلام آن را با نام سرسپردگی در اوج آزادگی در برابر ظلم و ستم تعریف می‌کنند. مصطفی عقاد در دل یک پیرنگ جنگی چنین مفهوم مقاومتی را با رنگ و بوی دین خلق می‌کند که در بنیان خود عشق الهی ضمیمه شده است. زن در لحظه‌ی اعدام با اینکه می‌داند در حال مرگ است اما امید به خدا دارد و حتی در پای آخرین ثانیه‌های زندگی نمی‌هراسد و ایستادگی می‌کند؛ این پیام اصلی اسلام است که باید در مقابل ظلم و ستم اینگونه رفتار کرد و تا آخرین نفس خود حتی رو در رو با مرگ هم امید به پروردگار را فراموش نکرد و با سری بلند و با آزادگی جان سپرد. این دقیقاً آخرین صحنه‌ی فیلم هم هست (اعدام عمر مختار)
در ادامه بعد از نمایش کنش‌گرایی آنتاگونیست با اعدام، اکنون زمان آن رسیده است که قطب پروتاگونیست وارد میدان شود و کنش‌گرایی خود را به نمایش بگذارد. نیروهای عمرمختار به قرارگاهی حمله می‌کنند و سربازان ایتالیایی را با یک شبیخون ناگهانی غافلگیر می‌کنند. همانطور که در فراز قبلی در لحظه‌ی اعدامِ مادر جوان شاهد سنگ صبور بودن مابروکا بودیم اینک در این فراز شاهد جهاد و یورش قهرمانانه‌ی شوهر مابروکا هستیم؛ شیخی که دست راست صدیق عمر است. در این سکانس قرارگاه منفجر می‌شود و عمر مختار پیروز از فتحی جدید، ساحت قهرمانیش همچون ساحت آنتی‌پات ژنرال گرازیانی که با اعدام بی‌گناهان آنتی‌پاتیک‌تر شده بود، سمپاتیک‌تر می‌شود.
نکته‌ی دیگر که برخورد تکنیک‌های مکانیزه ی ارتش فاشیست‌ها و ارتش ساده و بیابان‌گرد عمر مختار است در لحظه لحظه‌ی فیلم تا به آخر در حرکتی توامان مقابل هم پیش می‌روند. یاران مختار در صحرا هستند پس تانک‌های مکانیزه به سراغشان می‌رود و از سوی دیگر افراد عمر در کوهستانها پناه گرفته‌اند، فاشیست‌ها از بمب‌ها و گازهای شیمیایی علیه‌شان استفاده می‌کنند که به روزترین اسلحه‌ی آن زمان محسوب می‌شود. همانطور که نبرد اندیشه‌ها در پیرنگ جریان دارد، تصادم اسلحه‌ها و نیروهای نظامی هم در بطن قصه موجود است. در سکانس درگیری، شوهر مابروکا کشته می‌شود و عمر مختار در اینجا اولین بارقه‌های شکست را حس می‌کند. او ردای خود را درآورده و بر روی دوست و شریکش می‌گذارد. فیلم از این پوآن به بعد به سمت این موضوع می‌رود که عمر مختار در فشار است و سر آخر هم او را دستگیر کرده و اعدام می‌کنند، اما درام لحظه‌ای، پرسناژ قهرمانش را به دام انفعال و خودپوچی نمی‌برد و ساحت عمر مختار را در اوج پروتاگونیست بودن مانند یک ابرمرد به نمایش می‌گذارد، حتی در عنفوان و عمق شکست (عکس شماره ۳۹)
دومین نبرد در فیلم اینبار رو در رو قرار گرفتن گرازیانی در مقابل خود عمر مختار است. در این رو در رویی فیلمساز ابتدا پلات را با یک مقدمه استارت می‌زند؛ نیروهای گرازیانی می‌خواهند از دو پل بزرگ بگذرند و در مقابل، افراد عمر مختار در کمینشان هستند. عقاد میان این فضای تصادم در گام نخست یک تعلیق مکانی – زمانی ایجاد می‌کند؛ دو ماشین تجسس بر روی پل رفته و نگاه‌های گرازیانی و عمر مختار در موازات هم است، مخاطب به درستی نمی‌داند که چه چیزی در حال رخ دادن است و نتیجه‌ی این تقابل به چه برخوردی ختم می‌شود. حمله ابتدا از جانب مسلمانان صورت می‌گیرد و بر روی پل از روی کوهستان نیروهای ایتالیایی را زمین‌گیر می‌کنند، سپس توپخانه‌ی گرازیانی موقعیت‌های یاران عمر مختار را گلوله‌باران می‌نمایند. در اینجا هم درست در تقارن به جنگ قبلی شاهد نماهای لانگ‌شات و اکستریم-لانگ‌شات از کوهستان هستیم (عکس شماره ۴۰) و (عکس شماره ۴۱) و (عکس شماره ۴۲)
بعد از پیروزی زودگذر گرازیانی، این عمر مختار است که با یک یورش از پیش برنامه‌ریزی شده قدرت نظامی خود را به رخ می‌کشد تا حدی که گرازیانی نزد فرمانده‌هانش اعتراف می‌کند:« این پیرمرد خیلی خوبه، خیلی خوب»
پیرنگ در بستر روایی‌اش بار دیگر به فراز انحرافی خود یعنی همان موقعیت ابتدایی فیلم رجعت می‌کند. اینک گرازیانی نزد موسیلینی آمده تا گزارش کارش را برای پیشوا ارائه دهد. گرازیانی به موسیلینی پیشنهاد زدن دیوار هادریان را در صحرای لیبی می‌دهد؛ هادریان دیواری بود که امپراتوری روم در مرزهای شمالی‌اش در انگلستان نصب کرد و کارکرد نظامی زیادی برایشان داشت. اکنون که موسیلینی نماینده‌ی امپراتوری باستانی روم است در مستعمره‌ای دیگر چنین دیواری را نصب می‌کند. عقاد در نمایی لانگ‌شات این دیوار را به تصویر می‌کشد، دیواری که نماد استیلای قدرت استعمار و بردگی مدرن است (عکس شماره ۴۳)
بعد از گذشت دو سوم از پیرنگ، اکنون خط روایی فیلم وارد پوآن آخرش و پرده‌ی نهایی می‌شود. اکنون که با دو مقابله و رو در رویی بزرگ گرازیانی و عمر مختار مواجهه بودیم، اینک در پرده‌ی آخر نوبت به نتیجه‌گیری و نمایش خروجی داستان است. مصطفی عقاد پایان فیلمش را با شکست قهرمانش تمام می‌کند و ملودرام این قصه را در اوج تراژدی خاتمه می‌دهد. برای به غایت رساندن این تراژدی نیاز است که بار دراماتیک قصه در بندهای مختلف به ساختار روایی تبدیل شود. ابتدا بخشی از نفرات عمر مختار برای فراری دادن او خود را سپر دفاعی می‌کنند، در جزو دیگر قصه به دلیل نرسیدن مهمات و اسلحه از مرز مصر، نیروهای پروتاگونیست تضعیف شده و سایه‌ی تهدیدگر آنتاگونیست گسترده‌تر می‌شود. در داستانهای تراژیک با اینکه پروتاگونیست علیت و کنش‌گری عام و مرکزی دارد اما در پوآن آخر این قدرت آنتاگونیست است که بر او فائق می‌آید اما نکته‌ی مهم اینجاست که این پیروزی به معنای تحقیر نیست، بلکه نمایشی از جاودان شدن بطن کنش پروتاگونیست در اوج نابودی است، به همین دلیل در انتهای داستانهای تراژیک بر پایه‌ی قهرمان‌پروری، پروتاگونیست می‌میرد اما مرگش از سر حقارت و ضعف خودبنیان نیست بلکه در همان مرگ هم برایش امیدی نهفته و پایان هستی رقم نمی‌خورد. در «شیر صحرا» هم مصطفی عقاد چنین درامی می‌آفریند. ما از ابتدای فیلم با یک قهرمان ملی و سمپاتیک طرف بودیم که در مقابل قدرت و زور استعمارگران ایستادگی نمود اما در فراز پایانی با تضعیف نیروهایش کم‌کم قدرتش رو به افول می‌رود، اما کارگردان این افول را در ناامیدی به تصویر نمی‌کشد بلکه با قربانی کردن خودخواسته‌ی مریدان صدیق عمر به نمایش می‌گذارد. شاید چنین پایان‌بندی‌ای بی‌رحمانه بنظر آید اما عقاد نمی‌تواند تاریخ را تحریف نماید و اتفاقاً از پیشبرد چنین رویکردی در داستان، ساحت عمر مختار را به عنوان شیر صحرا در تاریخ جاودان می‌کند تا حدی که از او برای همیشه نامی می‌ماند اما از قاتلش ژنرال گرازیانی و نیروهای فاشیست چیزی باقی نمانده و به زباله‌دان تاریخ فرستاده می‌شوند. به همین منظور در شروع پرده‌ی نهایی با کشته شدن یاران وفادار مختار روبه‌رویم که یک به یک، دوشادوش هم به دیدار مرگ می‌روند. اما در نهایت عمر مختار توسط سربازان دستگیر می‌شود و او را غل و زنجیر می‌کنند. (عکس شماره ۴۴)
در اولین حرکت از دستگیری عمر مختار می‌بینیم که فیلمساز همچنان ساحت قهرمانی او را در بطن درام حفظ می‌کند؛ سربازی که او را گرفته نمی‌تواند وی را بکشد و از ترس پا به فرار می‌گذارد و این موتیف انحرافی و کمی اغراقی به ساحت عمر مختار یک فراز مازاد می‌دهد تا جایی که وقتی در حال غل و زنجیر کردن اویند حسی از ایستادگیو سربلندی در اوج شکست به مخاطب منتقل می‌شود (عکس شماره ۴۵)
در ادامه، این ایستادگیِ ابتدایی به سکانس بازداشتگاه کات می‌خورد که در آنجا حس متبادر کننده به مخاطب در اوج، تکمیل می‌شود. عمر مختار در گوشه‌ای از بازداشتگاه نشسته است و از بیرون کادر و فضای داخلی صدای اذان با بسامدی صوتی به گوش می‌رسد، همان فرمانده‌ی نظامی مذاکره کننده وارد بازداشتگاه شده و در برابر سرگرد جوان از رفتار محترم‌برانگیز در قبال مختار صحبت می‌کند. سپس نزد وی می‌آید؛ دوربین در نمایی تمام‌شات سوژه‌ی اصلی را می‌گیرد که بر روی زمین نشسته است و زاویه‌ی دوربین هم آی-لول نیست و ارتفاعش نسبت به زمین کم شده است، عمر مختار در مرکز قاب با آن لباس سفیدش قرار گرفته و سایه‌هایی از گوشه و کنار در قاب موجود است، او با نگاهی ژرف و بدون هراس به دو فرد نظامی خیره می‌شود (عکس شماره ۴۶)
نظرات