امپراتوری گسست‌ها (قسمت اول) | نقد فرمالیستی فیلم Mulholland Drive

امپراتوری گسست‌ها (قسمت اول) | نقد فرمالیستی فیلم Mulholland Drive

«بلوار مالهالند – ۲۰۰۱» یک فیلم معمولی نیست، بلکه یک اثر بسیار مهم در تاریخ سینما بشمار می‌آید. همانطور که «رزمناو پوتمکین» و «همشهری کین» و «از نفس افتاده» و «سال گذشته در مارین باد» نقش بسزایی در گرامر و زبان سینما داشتند، «بلوار مالهالند» اثر نابغه‌ای بنام دیوید لینچ به شدت مهم است. لینچ با ساخت آثاری سوررئالیستی از همان اول قدم در راهی مولفانه برداشت و یک سبک جدید در ترکیبی از فرم سینمای کلاسیک و فرم مختص خودش بنا نمود که می‌توان او را مهمترین فیلمساز پست‌مدرن دانست. همانطور که آنتونیونی و برگمان و گدار و رنه و بونوئل اساتید سینمای مدرنیستی هستند و این فرم و زبان از سینما را که با رنوار و روسلینی و برسون و فلینی استارت خورده بود به کمال رسانیدند، لینچ هم دقیقاً همین کار را با فرم سینمای پست‌مدرنیستی کرد. اما «بلوار مالهالند» در همان مسیر فیلم قبلی «بزرگراه گمشده» است که در اینجا به تکامل رسیده و غنای بیشتری دارد. تا به امروز همیشه میان منتقدان بحث بوده که «بزرگراه گمشده» بهتر است یا «بلوار مالهالند»؟؟ بنظر من باید این دو فیلم را در یک سیر تداومی نگاه کرد که اساساً از «مخمل آبی» شروع شد و مقدمه‌اش در نخستین فیلم بحث‌برانگیز لینچ «کله‌ پاک‌کن» قرار داشت. اما سه فیلم «بزرگراه گمشده»، «بلوار مالهالند» و «امپراتوری درون» یک سه‌گانه سریالی و بهم متصلی هستند که لینچ را پله به پله به تکامل فرمالیستی و کارکردهای ساختاری رساند تا جایی که این آزمون در «امپراتوری درون» به اوج خود رسید. مبحث این سه‌گانه‌ی لینچ بحث پاتولوژی گسست فردیت‌هاست؛ گسست‌هایی هویتی در قبال زندگی و جامعه که وجهه‌ی انتقادی دارند. حال لینچ با ترکیب هراس‌ها و ترس‌ها و فریب‌های درونی در تعامل و نبرد ابژه و سوبژه تمام حریم امن قوه‌ی نگاه و خیال را برهم می‌ریزد. آثار لینچ از یک نگاه همیشه به هم ریزنده و اخلال‌گر هستند و پس از تماشای پیچیدگی‌های ابژکتیو آثارش، مخاطب را در یک چهارچوب هذیانی و خیالی زندانی می‌کند، چون از ساختار ذهنی سینمای لینچ راه گریزی نیست. این مکانیسم و فرآیند بصری دقیقاً همان چیزی است که سینما بخاطرش در سال ۱۸۹۵ اختراع شد. برادران لومیر و بعدها ژرژ ملیس و امثالهم می‌خواستند با هنر تصاویر متحرک برای چند لحظه حس دیداری مخاطب را در مقابل یک ابژه‌ی جدید قرار دهند و اساساً برای تماشاگر یک سفر اودیسه‌وار در عالم خیال بسازند، غافل از اینکه ذات و ‌هویت این ابژه‌ی مازاد کاملاً انتزاعی بود و در ساختار و کارکرد خود، قوه‌ی نگاه مخاطب را با خطای دید در سرعت فریم‌های پشت هم فریب دهد.  حال لینچ در «بلوار مالهالند» دقیقاً همین پروسه‌ی فریب و خطای دید را با تخلیط نگاه ابژکتیو و سوبژکتیو به تصویر کشیده و با تعریف نمودن پلاتی در مرکز سینمای جهان یعنی هالیوود، می‌خواهد عمق اثرگذاری این هنر هفتم را از قِبل گسست‌ها و پیوستگی‌ها بشکافد. «بلوار مالهالند» بهمین دلیل فیلم بسیار مهمی است با اینکه این کار را لینچ در اثر بعدی خود «امپراتوری درون» هم انجام داده است و آن فیلم هم اثر قابل اعتنا و خوبی است اما به زعم شخصی عقیده دارم که لینچ با «بلوار مالهالند» از فرآیند و چالش دیالیکتیکی ابژه و سوبژه در «بزرگراه گمشده» گذار کرده و قبل از پیچیدگی و رادیکال‌گرایی «امپراتوری درون» قرار می‌گیرد. «بلوار مالهالند» یک حد واسط میان پیچیدگی و سادگی و یک تعامل دو سویه میان هذیان و واقعیت است که زبان فرمالش به شدت حساب شده و منظم رفتار می‌کند. لینچ در این فیلم سنت سبکی خود را که از قبل پایه‌گذاری کرده بود، به یک انسجام رسانده و آن را هدف‌دار می‌کند.  این سنت سبکی تعاملی میان فرم سینمای کلاسیک و مدرن است که در هم اختلاط می‌شود و همچون تز و آنتی‌تز، سنتزی را می‌آفرینند که آن سنتز فرم پست‌مدرن غیرخطی است. اگر به «بلوار مالهالند» دقت کنید در هسته‌ی خود هم خطی است و هم غیرخطی و در کلیت ما با یک برهم‌نهادی و برهم‌انگیزی طرفیم.
در ادامه‌ی بحث لازم است که چند مسئله را در مقدمه واضح توضیح دهیم که یکی از مهمترین آنها بحث نمادگرایی است.

مسئله‌ی نمادگرایی: این موضوع را باید دانست که در آثار سوررئال و فانتزیک بحث کاربرد نماد یک مسئله‌ی گاهاً پر ایماژ و پر کارکرد است که در ضمیمه‌های پلات به صورت کرار حضور دارد. نماد در این آثار، برعکس مضمون‌های رئال می‌تواند در روایت کارکردهای فعال و مابه‌ازای مفهومی و مضمونی بارز داشته باشد. با اینکه از نقطه‌ نظر فرمالیسم این موضوع در یک قالب رئال اساساً دارای مشکل بوده چون درب تاویل را می‌گشاید اما در قالب و ساختار فانتزیک چون پلات مرکزی وابسته به ابهام و امر ناخودآگاهی رو راست است، این نشانه‌ها گونه‌های انتزاعی داستان را بر محوریت سازه سوار می‌کند.  با اینکه هنوز هم عقیده داریم که نماد باید در فرم نقش ایجابی داشته باشد اما این ایجاب در آثار سوررئالیستی پایبند بر المانهایی اعم از رجعت، برگشت، فیدبک، استفهام و….. است. به بیانی در نقشی که اکسسوار به عنوان پراپ میزانسنی داخل صحنه با تکرر ابژکتیو بازی می‌کند یک مفهوم آنی و لحظه‌ای و به شدت اغراق‌گر و بیان‌کننده دارد. برای نمونه در یک فیلم از بونوئل در اپیزودی می‌بینیم که در حال نقد و طنز بورژوازی است و ناگهان یک شترمرغ وارد اتاق خواب می‌شود که یک نقش واکنش‌گر و بیان‌کننده‌ی ابژکتیو – سوبژکتیو دارد و در موازات با پلات، نشانه‌ و نمادی از خود بورژوازی است که همانند شترمرغ وجودی دفرمه داشته و در قالبش نه شتر است و نه مرغ پروازی.  یا در همین اثر لینچ اکسسوارهایی در نقش نشانه‌های مضمونی حضور پر رنگ دارند که در بطن پیچیدگی محور درام کاربرد فعال دارند و یک التقاط غیرخطی بین خواب و بیداری هستند (جعبه آبی رنگ) و به درستی هم در میدانِ داستان به صورت آسان قابل پردازش نیست اما دائماً نقش رجعتی ایفا می‌کند، حال این نشانه یا نماد یا تراکنش در بستر قصه کارکرد غیر روایی و تاویلی دارد اما نه تاویل و تفسیر خارج از متن، بلکه برآیندی در راستای قالب خود فیلم. برخی از مفسرین هم هستند که این نشانه‌ها را به فلسفه‌ها و مباحث کاملا برون‌متنی تاویل می‌کنند اما در اینجا عمل ما تفسیر به رای و در موازات با فرم و ساختار است و برای ساده نمودن اصل داستان در داخل مکانیسمی که بر قاعده‌ی فرمال تعریف می‌شود، کاربرد ایجابی دارد. پس، از الان این قرار داد را با هم می‌گذاریم که در این نقد اگر از واژه‌ی نماد استفاده می‌شود مخاطبین عزیز سریعاً جبهه نگیرند و گمان نکنند که ما در مسیر تاویل‌گرایی و تفسیرگرایی به سبک منتقدین فیلسوف و جامعه‌شناس هستیم. چون اساساً ما هم با این شیوه مخالفیم که موضوعات داخل فیلم را به مباحث خارج از متن ربط دهیم و عقیده داریم که همه چیز باید در راستای درام و پیرنگ و منطق روایی – بصری باشد، اگر هم نمونه‌ای از یک مثال خارج از متن میاوریم در راستای تفاهم فرمال اثر است. همیشه در راهکار نقد فرمالیستی اولین نکته‌ی مهم دانستن کالبد و چهارچوبی است که خود فیلم به ما نشان می‌دهد. به قول دیوید بوردول:« راه‌یابی به دل مکانیسمی که خود فیلم با الفبایش در یک چهارچوب متقارن ساخته است و همه چیز در دل همین فرآیند جای می‌گیرد، خواه می‌خواهد کلاسیک باشد یا مدرن و پست‌مدرن، اول باید زبان و ترجمان فیلم را بشناسیم»

نکته اول: برای خواندن این نقد و تفهیم بهتر حتما فیلم را ببینید چون در این تحلیل واکاوی مباحث از همه جای فیلم یعنی آخر، وسط و ابتداست و کاملا باید به موضوعات داستان احاطه‌ی کافی داشته باشید (با اینکه نقدهای فرمالیستی ما اساسا برای کسانی است که فیلم را دیده‌اند و این را همیشه گفته‌ایم)

نکته دوم: در همینجا باید اضافه کرد که بررسی فرم آثار ضدپیرنگ و پست‌مدرن بخش عمده‌اش در بررسی داستان و پلات اثر است، پس اگر ما در اینجا خط به خط داستان را مورد واکاوی قرار می‌دهیم یک عمل فرمالیستی روایی می‌کنیم چون در بستر فرم اثر در حال واکاوی ابهام‌های روایت هستیم که فرم بر روی آن سوار شده است، پس بعضی‌ها فکر نکنند که ما در اینجا فقط داستان را تعریف می‌کنیم، بلکه باید دانست که در نقد فرمالیسم و بخصوص آثار ضدپیرنگ و پیچیده تحلیل پلات در دل ساختار خودش یک برآیند فرمال است.

داستان خطی فیلم

دایان سلوین (نوآمی واتس) شخصیت اصلی داستان است که در شهر “دیپ ریور” در ایالت “اونتاریو” در کانادا بدنیا آمده است ، وی دریک مسابقه رقص برنده‌ی جایزه ای می‌شود که به تشویق داوران و اطرافیان به سمت سینما و بازیگری کشیده می‌شود و به شهر لس‌آنجلس که عممه وی نیز آنجاست می‌رود ، عممه‌ی او بعد از مهاجرت وی فوت می‌کند و برای او نیز مبلغی به ارث می‌گذارد ، او برای گرفتن نقش اصلی در فیلم “داستان سیلویا نورت” تلاش بسیاری می‌کند اما ناکام است که با “کامیلا” آشنا می‌شود ، کامیلا برای دایان در فیلم‌هایش نقش‌های کوتاهی دست و پا می‌کند.

دایان کاملا عاشق کامیلا می‌شود و زمانی که متوجه شده که کامیلا به کس دیگری علاقه دارد با او قهر می‌کند ، کامیلا سعی به آشتی با دایان را دارد و یک شب او را به مهمانی دعوت می‌کند ، اما در این مهمانی دایان متوجه می‌شود که کامیلا قصد ازدواج با یک کارگردان را دارد و کل مهمانی برای او ناراحت کننده و غم انگیز می‌شود و تصمیم به کشتن کامیلا می‌گیرد و یک قاتل حرفه‌ای را برای اینکار استخدام می‌کند و کامیلا را به قتل می‌رساند. دایان که دچار عذاب وجدان از کرده‌ خود شده از حالت روانی خود خارج می‌شود و چند روز در خانه گوشه نشین می‌گردد و در این تنهایی ، از فکر و یادآوری کرده‌اش خودکشی می‌کند.

تیتراژ فیلم با یک رقص دسته جمعی شروع می‌شود که گروهی زن و مرد در حال رقصیدن هستند که در پایان این سکانس صحنه‌ی رقص به کلوزآپ دایان دیزالو می‌شود که اشاره به پایان مسابقه‌ی رقص و موفقیت دایان به عنوان رقاص در این برنامه است. لینچ در پرولوگ موزیکال خود با موسیقی جاز و نوع لباس افراد، صحنه را می‌خواهد به صورت ناخودآگاه به هالیوود دوران کلاسیک رجعت بدهد و از یک المان ظاهری برای شروع اتفاقات در مکان هالیوود استفاده می‌کند. البته این نگاه دایان هم هست که با همین شوق و ذوق این رقص به لس‌آنجلس رفته تا به رویای بازیگریش برسد و لینچ هم به صورت زیرلایه‌ای دایان را به آثار موزیکال هالیوود پیوند می‌دهد و فیلم مورد نظر هم که دایان می‌خواهد در آن نقش سیلویا نورث را بازی کند یک اثر موزیکال استدیویی است. جالب اینجاست که افراد در حال رقص میان یک سری سایه در خلل رقصیدن هستند که المانی برونگرا برای کلیت پلات فیلم هم هست که واقعیت و مجاز میان حقیقت و ابهام جریان دارد و سایه‌ها همه جا هستند تا جایی که عاقبت دایان در آخر در هالیوود تبدیل شدن به همین سایه‌هاست. این قسمت از پرولوگ فیلم در تصویر و فلش‌بکی از گذشته‌ی پرسناژ دایان می‌باشد که فیلمساز در مورد کاراکترش در زبان غیرخطی فیلم خود (نیاز نیست مانند شاه‌پیرنگ آثار کلاسیک گذشته‌ی پرسناژ را برایمان شرح مفصل بدهد و در ضدپیرنگ‌های این چنینی این شرح هم حتی زیاد است) دارد اطلاعاتی نکته‌ای را اشاره می‌کند. اینها دقیقاً قبل از بخواب رفتن دایان هستند و متعلق به روزهای نخستینش در ورود به لس‌آنجلس است، اما خواب که از جاده و ماشین لیموزین شروع می‌شود متعلق به روزهای آخر عمر دایان است که در پایان فیلم وضعیت امروز او را می‌بینیم. البته می‌توان این موضوع را در نظر گرفت که گویا دایان در روزهای آخر عمرش در حال یادآوری ورود روزهای نخستین‌اش به لس‌آنجلس و موفقیتش در مراسم رقص است و ما مرور خاطرات او را در بیداری می‌بینیم. پیرمرد و پیرزن کنار دایان هم که گویی داورهای مراسم هستند در کنار دایان حضور دارند و بعضی‌ها به اشتباه گمان می‌کنند این دو پدر و مادر دایان می‌باشند که این تصور غلط است چون در خواب دایان آن دو پس از همراهی او در فرودگاه به وی می‌گویند که «از آشنایی با تو خوشحال شدیم و امیدواریم موفق باشی» و در داخل لیموزین با خنده‌های دفرمه و اغراق‌آمیزشان، دایان آنها را در بیداری‌اش باعث و بانی بدبختی خود می‌داند و به همین دلیل در خواب، نقش‌های شیطانی با آن خنده‌ها می‌دهد و در سکانس مرگ هم در هذیانِ دایان، این دو هستند که به سراغش می‌آیند. پس از صحنه‌ی رقص دوربین به آرامی با نمایی فولو بر روی حریر قرمز رنگ تخت قرار می‌گیرد که کنایه از شروع خواب و شروع هذیان است. دوربین به سمت بالشت قرمز رنگ رفته و صدای نفس‌ زدنهای دایان را هم می‌شنویم که در حال به خواب رفتن است. (عکس شماره ۱)


هذیان با موسیقی درخشان و به شدت مرموز آنجلو بادالامنتی که یک فضای جنایی – معمایی می‌آفریند کلید می‌خورد؛ یک لیموزین مشکی، کامیلا معشوقه‌ی دایان در بیداری را دارد با خود در سانست بلوار و سپس بلوار مالهالند می‌برد. اولین چیزی که به صورت ابژکتیو و اغراق‌آمیز در شروع این سکانس خودنمایی می‌کند نام «Mulholland .DR» است که در نمایی اینسرت برق می‌زند؛ این اینسرت هم نشان دهنده‌ی نام فیلم است که لینچ به عنوان تیتراژ از آن استفاده کرده و هم در حقیقت چیزی است که دایان سلوین دارد در خواب می‌بیند و او تمام بدبختی‌اش را پاگذاشتن به همین بلوار مشهور مالهالند می‌داند، بلواری معروف که محل زندگی اشراف و بخصوص بازیگران و هنرپیشگان هالیوودی است. حال دایان در خواب خود محل زندگی عمه روث را در این بلوار گذاشته است با اینکه در حقیقت عمه روث اصلا اینجا زندگی نمی‌کند بلکه در یک محله‌ی معمولی لس‌آنحلس است که دایان در آنجا در یک مسافرخانه اطراق کرده است، اما بلاخره در عالم خواب این رویاهای ماست که همه چیز را می‌سازد و دست ما نیست و در رویای دایان اتفاقا همه چیز بر وقف باب میل دایان چیده شده است. در نگاهی دیگر دیوید لینچ براساس ذات فرم پست‌مدرن یک ارجاع بصری اما غیرفاحش به فیلم «سانست بلوار – ۱۹۵۰» بیلی وایلدر هم می‌زند، اگر یادتان باشد در آن فیلم جو گیلیس به صورت اتفاقی با ماشین خود در یک تعقیب و گریز وارد سانست بلوار شد و خانه‌ی نورما دزموند را یافت، اکنون در «بلوار مالهالند» هم یک لیموزین در دام یک تعقیب و گریز و تصادف برنامه‌ریزی شده می‌افتد، امر ارجاعی یکی از اسلوب‌های سینما پست‌مدرنیستی است و لینچ آن را در بدنه‌ی استدیویی هالیوود به صورت کرار در این اثرش مورد استفاده قرار می‌دهد (عکس شماره ۲)


یک ماشین لیموزین مشکی در حال حرکت کردن در جاده‌های کوهستانی بلوار مالهالند است و اسامی فیلم هم در این قسمت بر روی تصویر دیده می‌شوند. لیموزین مشکی در خوابهای دایان نماد انتقال دهنده‌ی حقیقت انتزاعی از دید دایان است؛ این لیموزین کسی را منتقل می‌کند که دایان در خوابش یک نقش جدید برای او در نظر گرفته است و همین لیموزین منتقل کننده‌ی پیرمرد و پیرزن داور هم هست که خنده‌های شیطانی‌ای داخل ماشین می‌کنند. حال این لیموزین از کجا به عنوان نماد در خواب دایان مورد استفاده قرار گرفته است؟ دایان در بیداری با همین لیموزین به مهمانی کامیلا و کارگردان در جشنی در بلوار مالهالند می‌رود و دایان در خوابش از این لیموزین استفاده‌ی نمادین کرده است. حال لینچ در فرم خود این ماشین را با تکرار یک اکسسوار برهم‌آورنده میان خواب و بیداری، یک پراپ میزانسنی می‌کند که نقش بالقوه‌ای در بیداری و خواب دارد، البته دایان از این لیموزین هم زیاد دل خوشی نداشته چون همین ماشین در بیداری منتقل کننده‌ی وی به مراسمی بود که به حقیقت ازدواج  کارگردان با کامیلا منجر گشت، پس در خواب و در این سکانس می‌بینیم که ماشین با تصادف از هم می‌پاشد و دایان آن را در خوابش اوراق می‌کند چون او در دنیای رویایی خود نمی‌خواهد حقایق بیرونی خللی به جهانش وارد سازد، کارگردان هم در فاصله‌گذاری داستانی این اکسسوار را به این ابژه‌ی نمادین می‌رساند. پس از کات از نمای خارجی وارد نمای داخلی ماشین می‌شویم و برای اولین بار با پرسناژ کامیلا که در خواب دایان نامش  ریتا است، آشنا می‌گردیم، او در یک تله قرار گرفته و راننده و کمکش رو به وی اسلحه می‌کشند. کامیلا یک بازیگر هالیوودی است و آن افراد هم ماموران کمپانی که رو به او اسلحه می‌کشند و دایان بخاطر نفرتی که از کمپانی‌ها پیدا کرده، در نخستین کنش، افراد کمپانی فیلمسازی را اینگونه جانی و مافیایی تصور می‌کند. حال این تصاویر برای مخاطب که فعلاً از هیچ چیزی خبر ندارد در همان قدم اول تبدیل به کنجکاوی می‌گردد و لینچ بجای گرفتن نماهای عجیب و دوربین روی دست‌های دفرمه، کاملا کلاسیک درامش را جلو می‌برد و فضای فیلم- قبل از کلوپ سکوت و غیب شدن مبهم بتی و ریتا – برای مخاطب کاملا سرراست و خطی است. این همان موضوعی است که همیشه گفته‌ام که فیلمسازی می‌تواند در پست‌مدرن موفق باشد که از کلاسیک و مدرن گذار کرده باشد، لینچ در کلیت این فیلم و روایت‌های منفک‌اش ثابت می‌کند که کاملا فرم کلاسیک و نوع داستانگویی و پیشبرد درام و ایجاد کنش خطی به طریق ژانریک را می‌شناسد و اتفاقاً نیمه‌ی نخست فیلم را در جستجوهای بتی و ریتا برای کشف حقیقت کاملا کلاسیک جلو می‌برد همچون یک فیلم جنایی و نوآر به سبک هیچکاک یا وایلدر و هیوستن و سپس از پس این برآیند به فرم و روایت مبهم و درهم پیچیده‌ی ضدپیرنگ می‌رسد، دوربین او نه مانند فون‌تریه و نوئه کارهای عجیب و غریب و آوانگارد می‌کند و نه موسیقی و لوکیشن‌ها و بازی‌های آنارشیستی دارد، بلکه کلیتش کاملا بر یک اثر شبه استدیویی هالیوودی سوار است تا جایی که مثلا در نیمه‌ی اول فیلم گویی در حال تماشای یک اثر معمولی هالیوودی هستیم که کشش و کنجکاوی مخاطب را برمی‌انگیزد. ریتا که نام جدید کامیلا در رویای دایان است و این نام را از پوستری در حمام خانه‌ی عمه روث به عاریت گرفته با تعجب از این توطئه از ماشین پیاده شده و در یک مونتاژ موازی لیموزین با یک سانحه‌ی اتفاقی مواجهه می‌شود و چند جوان خیره‌سر با ماشین به لیموزین می‌زنند. گویی آن جوانان خیره‌سر نشانه‌ای از خیره‌سری‌های خود دایان هستند که در روزهای اولش که به هالیوود ورود کرده بود داشت اما بعد از مدتی با حقیقت مواجهه شد (تصادف با لیموزینِ نمادِ حقیقت) پس از برخورد دو ماشین با هم یک لحظه در میان آتش و دود به مدت چند ثانیه پاساژ موسیقی ابتدایی فیلم نواخته می‌شود و با بیرون آمدن ریتا از داخل ماشین اوراقی، این پاساژ موسیقیایی قطع می‌شود، در اینجا در پیشبرد ادامه‌ی پیرنگ، لینچ از این پاساژ موسیقی به عنوان یک بسامد صوتی ریز استفاده می‌کند که در ناخودآگاه روایی فرم این موضوع را القا می‌کند و به مخاطب می‌گوید: «هنوز آن مسیری که در ابتدای این سکانس با این فراز موسیقی شنیدی ادامه دارد، با اینکه لیموزین تصادف کرده است اما مسیر تمام نشده و شخصیت وارد فاز جدیدی از داستان می‌شود» این موتیف‌های بسامدی را لینچ در امر ناخودآگاه فرمالیستی به خوبی می‌شناسد و همچون کارکرد رنگ‌ها و نورها و سایه‌ها در ساختمان اثرش مورد استفاده قرار می‌دهد چون او خود را شاگرد استنلی کوبریکی می‌داند که در این مسائل یک دیوانه‌ی وسواسی بوده است. پس از اینکه ریتا از جایش بلند می‌شود و گیج می‌زند یک نمای عجیب از pov او داریم که از بالا به شهر نورانی لس‌آنجلس می‌نگرد، اما این نما به این دلیل عجیب است که ما در خواب دایان هستیم!!!! به نوعی دایان خود را در خوابش با ریتا در برخی مواقع یکی می‌داند و این pov گویی نگاه خود دایان در برخورد با حقیقت (لیموزین) بر فراز لس‌آنجلس (نماد و هویت هالیوود) است و چراغهایش را از آن بالا می‌بیند، دوربین با لرزش کوتاه این pov را نمایش می‌دهد و لینچ عمداً با این تکنیکِ لرزشی می‌خواهد بگوید که این یک pov کنش‌گرا و مهم است. حال در مسیر داستان براساس روایت کلاسیک این pov ریتا به شهر است که برای کمک گرفتن به صورت ناخودآگاه به سمت چراغهای روشن می‌رود.  (عکس شماره ۳)

پس از پیشروی ریتا از بلوارد مالهالند که محل تصادف بود او به بلوار سانست می‌رسد و همانجا در جلوی خانه‌ای که عمه روث و بعدا بتی (دایان) در آن زندگی می‌کند می‌خوابد. در این بین یک دختر و پسر معشوق در حال معاشقه در کنار ریتا عبور می‌کنند اما با هراس به آنها نگاه می‌کند که این دقیقاً نمادی از عشق دایان و کامیلا در بیداری و هراس دایان در از دست دادن کامیلا است که این موضوع به خواب دایان هم منتقل می‌گردد.

دو کارآگاه در موازات با پلان خوابیدن ریتا در حیاط خانه‌ی بتی، سر صحنه‌ی تصادف حاضرند و مانند پلیس‌های فیلمهای جنایی با پیدا نمودن اسلحه در ماشین شکاکیت جنایشان گل کرده است. این دو کارآگاه دقیقا همان دو پلیسی هستند که در بیداری به دنبال دایان در هتل برای مرگ کامیلا آمده‌اند تا از وی به عنوان دوست کامیلا سئوالاتی بپرسند، حال دایان آنها را در خوابش در سر صحنه‌ی تصادف ریتا جاگذاری کرده است که به دنبال حقیقت‌اند اما هیچ‌وقت حقیقت اصلی را نمی‌فهمند (مانند واقعیت و در بیداری که دلیل مرگ کامیلا را نمی‌یابند چون دایان در پایان خودکشی می‌کند)
روز بعد ریتا با صدای عمه روث که دارد به مسافرت می‌رود از خواب بیدار می‌شود. عمه روث در حال ترک خانه‌اش است و ساک بزرگی هم دارد، آخرین دیالوگ سکانس قبلی ازان یکی از پلیس‌ها بود که گفت:« شاید یکی این وسط گم شده باشد» حال به صورت ناخودآگاه این دیالوگ را لینچ به رفتن عمه روث پیوند می‌دهد، با اینکه منظور آن پلیس ریتا بود اما این عمه روث است که در خواب می‌رود و برای همیشه گم می‌شود. در امر روایی فرم، فیلمساز در اینجا یک موتیف گفتاری را به کنش دیداری سکانس بعدی کات می‌زند، کنشی که تا به آخر در بستر درام و روایت مشهود است، حال مضمون این موتیف گفتاری تبدیل به برآیند ابژکتیو آن کنش در سکانس بعدی می‌شود، یعنی دقیقا چیزی که اینجا اتفاق افتاد، دیالوگ گفتاری در باب گم شدن بود و این «گم شدن» دو منظور روایی فرمال در پیرنگ دارد؛ یکی حضور ریتا و دیگری رفتن عمه روث و فیلمساز با بسط این دیالوگ در بستر فرمش یک کاراکتر انحرافی را خارج می‌کند و یک پرسناژ اصلی را ورود می‌دهد، البته عمه روث یک جای دیگر به صورت انتزاعی مورد ارجاع قرار می‌گیرد و آن لحظه‌ای است که گوینده در کلوپ سکوت به زبان فرانسوی حرف می‌زند. فرانسوی حرف زدن گوینده در آنجا برای عمه روث است چون در خانه‌ی عمه روث کتاب‌های فرانسوی به عنوان پراپ میزانسنی دیده می‌شود، پس به زبان فرانسه آشنایی دارد، فیلمساز هم در آن سکانس که در اواسط فیلم است هم از اکسسوار کتابها و هم موتیف گفتار در راستای کاراکتر انحرافی عمه روث برآیند می‌گیرد. عمه روث قبل از ظاهر شدن با دیالوگ پلیس ظاهر می‌شود و در اواسط فیلم در کلوپ سکوت که مرکز کشف حقیقت و عریان شدن همه‌ی رازهاست بار دیگر به او با دیالوگ ارجاع داده می‌شود. اما عمه روث چرا انقدر مهم است؟ با اینکه کاراکتر او نقش بهینه و ابژکتیو در اثر ندارد اما لینچ بنا بر اصل پست‌مدرن از ساحت دیده نشده، اما مازادش یک استفاده‌ی سوبژکتیو می‌کند. بتی و دایان که هر دو یک نفر هستند می‌خواهند با بازیگر شدن عمه روث را خوشحال نمایند و به نوعی عمه روث درجه‌ی آمال دایان است اما با رفتنش همه چیز در ابهام (در خواب) و بدبیاری (در واقعیت) فرو می‌رود. حتی در سکانسی که ریتا و بتی به خانه‌ی دایان در خواب می‌روند با یک جنازه‌ی پوسیده رو به رو می‌شوند و آنجا بیشتر مخاطبین فکر می‌کنند «نکند این جنازه‌ی عمه روث پیر باشد؟!!! (با اینکه در حقیقت آن جنازه‌ی انتزاعی خود دایان است که خودکشی کرده » که در اینجا لینچ یک ارجاع بامزه به «روانی – ۱۹۶۰» هیچکاک می‌زند و ما دلیل این ارجاع را در یک پلان مبهم متوجه می‌شویم چون عمه روث دقیقا مانند مادر پیر نورمن بیتس همه‌ی آمال و مرکز اعتماد بنفس و تکیه‌گاه نورمن بود اما با مردنش این نورمن بود که در توهم گیر کرد. حال لینچ هم با این ارجاع جالب اما پیچیده می‌خواهد همین را بگوید که عمه روث دقیقا برای دایان و بتی نقش مادر نورمن را دارد که با گم شدنش (رفتنش به مسافرت) همه چیز بهم می‌ریزد، حتی در هذیان و خواب. به این طریق است که در فرم پست‌مدرن امر ارجاع انقدر کارکرد ایجابی دارد حال می‌خواهد در آثار پست‌مدرن با پیرنگ‌های ساده و ابزورد باشد یا در آثار ضدپیرنگ و پیچیده.

عمه روث برای آخرین‌بار سرکی در خانه‌اش می‌کشد و ریتا هم وارد خانه‌ی او می‌شود که بعدا بتی در آنجا ساکن می‌شود. شاید سئوال پیش بیاید که چرا ریتا به خانه‌ی عمه روث رفت؟ این همه خانه؟!!! پاسخ اینجاست که ما در حال دیدن یک خواب و رویا هستیم، رویایی که خود دایان بر اساس میل و آرزوهای خود در آن به افراد نقش داده است، پس منطق این مکان، منطق هذیانی و کاملا غیر روتین است و هر کس می‌تواند به صورت اتفاقی در هر جایی باشد، کماینکه  این اتفاق هم پیش می‌آید و دایان در خوابش حتی از شنیدن یک دیالوگ برای خود تصویرسازی انتزاعی می‌کند (مانند رابطه‌ی همسر آدام کشر با کارگر استخر در خواب و این صحنه را خودش بازسازی نمود چون در بیداری و در مهمانی از دهان بروکر شنید که زنش با کارگر استخر خوابیده است)

پس از رفتن عمه روث و استراحت دوباره‌ی ریتا سراغ سکانس بعدی می‌رویم که در کافه‌ی وینکینز است. این همان کافه‌ای است که دایان در بیداری‌اش با قاتل قرار گذاشت تا در آنجا به او دستور قتل کامیلا را بدهد، اکنون دنی در مقابل دکترش دارد در مورد خوابی که دیده صحبت می‌کند و سپس از کافه خارج شده و دنی با دیدن موجودی دیو مانند از ترس درجا می‌میرد. در حقیقت در اینجا دنی خود دایان است که در خوابش دارد نقش دنی را بازی می‌کند، حال ساحت کاراکتری دنی از کجا آمده؟؟ دایان او را در روزی که می‌خواست قاتل را استخدام کند دنی را در میز پشتی در کافه وینکینز دیده بود و اکنون در خوابش به خود نقش دنی را داده است. آن موجود کریه‌المنظر هم فرد قاتل است که با چهره‌ای شیطانی در مقابل دنی (دایان) ظاهر می‌شود و دنی را می‌کشد. به نوعی دنی در اینجا نماد وجدان درونی دایان بوده و این صحنه مشخص می‌کند که دایان این خواب را پس از استخدام و قبل از استخدام قاتل، دو بار دیده است. دنی به دکتر می‌گوید که من یک خواب را دو بار دیدم و ما می‌بینیم که دایان پس از بیدار شدن با دو کالبد پوسیده و زنده دیده می‌شود که این نشان می‌دهد دایان این خواب را دو بار دیده است، رویایی پیشگومانند قبل از استخدام قاتل و رویایی پس از استخدام قاتل که اینک عذاب وجدان دارد و با دیدن چهره‌ی کریه‌المنظر درجا می‌میرد، جالب اینحاست که دنی در برخورد با دیو ابتدا قبل از مقابله با او یک هراس و تعجب دارد که این برمی‌گردد به خواب دفعه‌ی اول که دایان نمی‌داند که این دیو چیست چون هنوز تصمیم به قتل کامیلا نگرفنه اما وقتی با دیو برخورد کرده که ما این نما را در pov او می‌بینیم، دنی از ترس می‌میرد که این مردن بخاطر عذاب وجدان او از استخدام قاتل است
(عکس شماره ۴) (عکس شماره ۵) (عکس شماره ۶)

در داخل رستوران در سکانس گفتگوی دنی با دکتر می‌بینیم که کارگردان برای به تصویر کشیدن صحبتهای دو کاراکتر از نمای معمول اُور-شولدر استفاده می‌کند اما یک نکته‌ای در اُور-شولدرها هست؛ دوربین وقتی پشت سوژه قراره می‌گیرد تا سوژه‌ی مقابل را به تصویر بکشد تکان‌های بسیار کوچکی به دوربین داده می‌شود، اما دوربین تکان‌هایش لرزان یا مثل تکان‌های دوربین فون‌تریه نیست بلکه یک حالت مواج دارد و به صورت میلیمتری بالا و پایین می‌رود، یعنی لینچ در تکان‌های دوربین روی دستش هم به شدت به صورت کلاسیک عمل می‌کند. حال چرا در این میزانسن دوربین این حرکت را می‌کند؟! با اینکه ما همیشه دیده‌ایم در بیشتر آثار معمولی چنین اُور-شولدرهایی با دوربین ثابت گرفته می‌شود!!!!! چون دیالوگ دو کاراکتر در باب خواب و هذیان است و از آنجایی که داستان اکنون در خواب دایان در جریان است پس دوربین می‌خواهد نقطه نظر هذیان و خواب در این گفتگو را به صورت کاملاً زیرپوستی منتقل نماید (عکس شماره ۷)


باید در اینجا اضافه کرد که یکی از مهمترین کاربردهای دوربین روی دست در قالب هذیان است و منطقاً این نوع دوربین هیچ خدشه‌ای به فرم وارد نمی‌کند.
در این میزانسن تمام دیالوگ‌های دنی دقیقاً ساحت پرسناژی دایان در صحنه است که ما برآیند این دیالوگ‌ها در اواسط فیلم در بیداری، زمانی که دایان به همین کافه می‌آید می‌بینیم، حتی دنی به دکتر می‌گوید:« که تو درست آن پشت نشسته بودی و اضطراب داشتی و من از اضطراب تو بیشتر مضطرب می‌شدم» اینجا دنی که در حقیقت دایان است دقیقاً در حال ترسیم موقیعیت دنی در بیداری است که در روز استخدام قاتل در آن پشت دیده بود و لینچ در بستر غیرخطی فرمش با بیان این مفروضات گفتاری آن را به عنوان یک موتیف برایمان مقدمه‌پردازی ایماژی می‌کند تا در سکانس قرار ملاقات دایان و قاتل در بیداری، ذهنمان مونتاژ بصری نماید، بهمین دلیل است وقتی در اواسط فیلم به سکانس دایان و قاتل در همین میزانسن می‌رسیم و با اینکه کمی گیج شده‌ایم که داستان چیست!! اما بین این سکانس و آن سکانس در ذهنمان یک کنتراست عجیب به وجود می‌آید، این همان کارکرد ناخودآگاه در امر فرم است که لینچ به خوبی مرکز آن را در ذهن مخاطب هدف می‌گیرد، حتی در آن سکانس نشانه‌های واضحی هم به مخاطب مثل نام بتی که اسم خدمتکار کافه است، می‌دهد تا بین خودآگاه و ناخودآگاه مخاطب در فضای جنایی – معمایی پروسه‌ی کشف صورت بگیرد. این عمل یکی از بی‌نظیرترین کنتراست‌های فرمالیستی در روایت‌های غیرخطی است که با جابه‌جایی سکانس‌ها و شکستن مرز زمان و تخلیط مکان، ذهن مخاطب را با یک اختلاط خودآگاهی – ناخودآگاهی درگیر می‌کند.

در ادامه فردی را در داخل یک حفاظ شیشه‌ای می‌بینیم که دستور پیگیری گم شدن کامیلا را می‌دهد، او همچون یک پدرخوانده‌‌ی مافیایی در یک اتاق شیشه‌ای نشسته است؛ میزانسن به شدت اغراق شده می‌باشد و دایان در خوابش مثلاً رئیس یک کمپانی هالیوودی را در مقام یک رئیس مخوف مافیا می‌گذارد که با رابط‌هایش به قاتلی پل می‌زند تا کامیلای گم شده را بیابند. در این لانگ‌شات که فرد مورد نظر بر روی ویلچر، داخل یک حفاظ شیشه‌ای است گویی ارجاعی نمادین به «پدرخوانده – ۱۹۷۲» فرانسیس فورد کاپولاست، جایی که ویتو کورلئونه بر روی ویلچر نشسته و در ادامه‌اش در تدوین‌هایی موازی دستور قتل خانواده‌های مافیایی توسط سانی صادر می‌شود (عکس شماره ۸)


در ادامه و با یک تدوین موازی فردی درشت هیکل پشت به دوربین قرار دارد و به رابط‌ها پل می‌زند که ارجاع بامزه و فانتزیک لینچ به آثار مافیایی است (عکس شماره ۹)

ارسال یک دیدگاه

همچنین ممکن است دوست داشته باشید

امپراتوری گسست‌ها (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Mulholland Drive

پس از رفتن عمه روث و استراحت دوباره‌ی