امپراتوری گسست‌ها (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Mulholland Drive

امپراتوری گسست‌ها (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم Mulholland Drive

پس از رفتن عمه روث و استراحت دوباره‌ی ریتا سراغ سکانس بعدی می‌رویم که در کافه‌ی وینکینز است. این همان کافه‌ای است که دایان در بیداری‌اش با قاتل قرار گذاشت تا در آنجا به او دستور قتل کامیلا را بدهد، اکنون دنی در مقابل دکترش دارد در مورد خوابی که دیده صحبت می‌کند و سپس از کافه خارج شده و دنی با دیدن موجودی دیو مانند از ترس درجا می‌میرد. در حقیقت در اینجا دنی خود دایان است که در خوابش دارد نقش دنی را بازی می‌کند، حال ساحت کاراکتری دنی از کجا آمده؟؟ دایان او را در روزی که می‌خواست قاتل را استخدام کند دنی را در میز پشتی در کافه وینکینز دیده بود و اکنون در خوابش به خود نقش دنی را داده است. آن موجود کریه‌المنظر هم فرد قاتل است که با چهره‌ای شیطانی در مقابل دنی (دایان) ظاهر می‌شود و دنی را می‌کشد. به نوعی دنی در اینجا نماد وجدان درونی دایان بوده و این صحنه مشخص می‌کند که دایان این خواب را پس از استخدام و قبل از استخدام قاتل، دو بار دیده است. دنی به دکتر می‌گوید که من یک خواب را دو بار دیدم و ما می‌بینیم که دایان پس از بیدار شدن با دو کالبد پوسیده و زنده دیده می‌شود که این نشان می‌دهد دایان این خواب را دو بار دیده است، رویایی پیشگومانند قبل از استخدام قاتل و رویایی پس از استخدام قاتل که اینک عذاب وجدان دارد و با دیدن چهره‌ی کریه‌المنظر درجا می‌میرد، جالب اینحاست که دنی در برخورد با دیو ابتدا قبل از مقابله با او یک هراس و تعجب دارد که این برمی‌گردد به خواب دفعه‌ی اول که دایان نمی‌داند که این دیو چیست چون هنوز تصمیم به قتل کامیلا نگرفنه اما وقتی با دیو برخورد کرده که ما این نما را در pov او می‌بینیم، دنی از ترس می‌میرد که این مردن بخاطر عذاب وجدان او از استخدام قاتل است. در داخل رستوران در سکانس گفتگوی دنی با دکتر می‌بینیم که کارگردان برای به تصویر کشیدن صحبتهای دو کاراکتر از نمای معمول اُور-شولدر استفاده می‌کند اما یک نکته‌ای در اُور-شولدرها هست؛ دوربین وقتی پشت سوژه قراره می‌گیرد تا سوژه‌ی مقابل را به تصویر بکشد تکان‌های بسیار کوچکی به دوربین داده می‌شود، اما دوربین تکان‌هایش لرزان یا مثل تکان‌های دوربین فون‌تریه نیست بلکه یک حالت مواج دارد و به صورت میلیمتری بالا و پایین می‌رود، یعنی لینچ در تکان‌های دوربین روی دستش هم به شدت به صورت کلاسیک عمل می‌کند. حال چرا در این میزانسن دوربین این حرکت را می‌کند؟! با اینکه ما همیشه دیده‌ایم در بیشتر آثار معمولی چنین اُور-شولدرهایی با دوربین ثابت گرفته می‌شود!!!!! چون دیالوگ دو کاراکتر در باب خواب و هذیان است و از آنجایی که داستان اکنون در خواب دایان در جریان است پس دوربین می‌خواهد نقطه نظر هذیان و خواب در این گفتگو را به صورت کاملاً زیرپوستی منتقل نماید.

باید در اینجا اضافه کرد که یکی از مهمترین کاربردهای دوربین روی دست در قالب هذیان است و منطقاً این نوع دوربین هیچ خدشه‌ای به فرم وارد نمی‌کند. در این میزانسن تمام دیالوگ‌های دنی دقیقاً ساحت پرسناژی دایان در صحنه است که ما برآیند این دیالوگ‌ها در اواسط فیلم در بیداری، زمانی که دایان به همین کافه می‌آید می‌بینیم، حتی دنی به دکتر می‌گوید:« که تو درست آن پشت نشسته بودی و اضطراب داشتی و من از اضطراب تو بیشتر مضطرب می‌شدم» اینجا دنی که در حقیقت دایان است دقیقاً در حال ترسیم موقیعیت دنی در بیداری است که در روز استخدام قاتل در آن پشت دیده بود و لینچ در بستر غیرخطی فرمش با بیان این مفروضات گفتاری آن را به عنوان یک موتیف برایمان مقدمه‌پردازی ایماژی می‌کند تا در سکانس قرار ملاقات دایان و قاتل در بیداری، ذهنمان مونتاژ بصری نماید، بهمین دلیل است وقتی در اواسط فیلم به سکانس دایان و قاتل در همین میزانسن می‌رسیم و با اینکه کمی گیج شده‌ایم که داستان چیست!! اما بین این سکانس و آن سکانس در ذهنمان یک کنتراست عجیب به وجود می‌آید، این همان کارکرد ناخودآگاه در امر فرم است که لینچ به خوبی مرکز آن را در ذهن مخاطب هدف می‌گیرد، حتی در آن سکانس نشانه‌های واضحی هم به مخاطب مثل نام بتی که اسم خدمتکار کافه است، می‌دهد تا بین خودآگاه و ناخودآگاه مخاطب در فضای جنایی – معمایی پروسه‌ی کشف صورت بگیرد. این عمل یکی از بی‌نظیرترین کنتراست‌های فرمالیستی در روایت‌های غیرخطی است که با جابه‌جایی سکانس‌ها و شکستن مرز زمان و تخلیط مکان، ذهن مخاطب را با یک اختلاط خودآگاهی – ناخودآگاهی درگیر می‌کند.

در ادامه فردی را در داخل یک حفاظ شیشه‌ای می‌بینیم که دستور پیگیری گم شدن کامیلا را می‌دهد، او همچون یک پدرخوانده‌‌ی مافیایی در یک اتاق شیشه‌ای نشسته است؛ میزانسن به شدت اغراق شده می‌باشد و دایان در خوابش مثلاً رئیس یک کمپانی هالیوودی را در مقام یک رئیس مخوف مافیا می‌گذارد که با رابط‌هایش به قاتلی پل می‌زند تا کامیلای گم شده را بیابند. در این لانگ‌شات که فرد مورد نظر بر روی ویلچر، داخل یک حفاظ شیشه‌ای است گویی ارجاعی نمادین به «پدرخوانده – ۱۹۷۲» فرانسیس فورد کاپولاست، جایی که ویتو کورلئونه بر روی ویلچر نشسته و در ادامه‌اش در تدوین‌هایی موازی دستور قتل خانواده‌های مافیایی توسط سانی صادر می‌شود. در ادامه و با یک تدوین موازی فردی درشت هیکل پشت به دوربین قرار دارد و به رابط‌ها پل می‌زند که ارجاع بامزه و فانتزیک لینچ به آثار مافیایی است و سپس اینسرتی از یک تلفن دیواری را می‌بینیم که چراغی بر روی آن نصب شده و حالتی اغراقی به تلفن داده است (عکس شماره ۱۰)


و در نهایت به مکان قاتل تلفن زده می‌شود که چراغ خوابی قرمز رنگ با یک زیرسیگاری پر، کنار تلفن نمایش داده می‌شود که تلفن زنگ خورده و سپس نما به سکانس بعدی کات می‌خورد (عکس شماره ۱۱)

لینچ با مونتاژ این نماها در کنار هم دقیقاً حس و حال آثار معمایی – جنایی کلاسیک را بازسازی می‌کند که هر کدام المان خاص خودشان را دارند: رئیس مافیا در حالتی پدرخوانده‌ای، مشاور درشت هیکل که قیافه‌اش را نمی‌بینیم و فقط تلفنی دستور می‌دهد، یک تلفن دیواری در اتاقی تاریک که نوری موضعی بر روی کنشگر اصلی (یعنی تلفن) زوم کرده است و در نهایت زنگ‌های ممتد یک تلفن قدیمی کنار زیرسیگاری پر از سیگار که نشان دهنده‌ی یک قاتل بالفطره هست. حال اینها را بگذارید کنار هم و در نظر بگیرید که همه‌ی اینها جزو فانتزی‌های خواب دایان است و لینچ هم این سکانس را به سکانس ورود پرسناژ بتی به داستان ضمیمه می‌کند، یعنی شروع یک توطئه‌ی جنایی و رسیدن منجی و ضامن جان مقتول در صحنه که در نور و روشنایی غرق شده است. لینچ به زیبایی تمام یک ارجاع بصری کلاسیک در روایت غیرخطی خود می‌سازد که درست عین آثار جنایی – معمایی هالیوود است، با اینکه تمام اینها داستان‌سرایی‌های دایان در خواب خود است که همه‌ی این نقش‌ها و روایت‌ها را در رویای خود ساخته و به خودش نقش یک نجات‌گر را در مقابل جانی‌های بالفطره‌ی کمپانی‌ها داده است که باید از کامیلای بی‌نوا حمایت نماید. نخستین صحنه‌ای که از پرسناژ اصلی فیلم یعنی دایان/بتی می‌بینیم ورود او در فرودگاه است، وی در کنار همان زن و شوهر داوری است که وی را تا لس‌آنجلس همراهی کرده‌اند. این تصاویر هم جزئی از خواب دایان است و می‌بینیم که چه طور موضوع توطئه را به ورود خودش پبوند می‌دهد. دایان در واقعیت از خود بیزار است پس در خواب کاراکتری جدید برای خویش دست و پا کرده که نامش، رابطه‌هایش و شکل و قیافه‌اش بشاش‌تر و منظم‌تر و امیدوارانه‌تر است. او حتی نامش را هم تغییر داده و اسم مستخدم کافه وینکینز را در روزی که با قاتل در آنجا قرار گذاشته بود و دیده بود، بر روی خود می‌گذارد. دایان می‌خواهد در حقیقت بتی باشد و در همین دنیایی که برای خود ساخته زندگی نماید اما اینها همه خواب هستند و این حقیقت را زمانی متوجه می‌شود که در کلوپ سکوت که مکان کشف رمزهاست، بتی شروع به لرزیدن و تشنج می‌کند چون ساحت قلابی‌اش در برابر واقعیت ضعیف است. ورود بتی در فرودگاه با نور موضعی مستقیمی به صورتش همراه است و نگاه خیره‌ی او به رو‌ به رو که شهر لس‌آنجلس را با عشق و علاقه برانداز می‌کند، بتی کم‌کم به آرزوهای خود دارد می‌رسد که آن تبدیل شدن به یک ستاره‌ی هالیوود است (عکس شماره ۱۲)


اولین دیالوگ او این است:«باورم نمیشه» این مونولوگ دقیقاً یک اشاره‌ی مضمونی در بستر درام بوده که فیلمساز همچون نشانه‌ای انضمامی در ناخودآگاه فرمش می‌کارد؛ «باور نکردن» امری که دو سوم پیرنگ فیلم بر روی آن چیده شده است و ما هم نباید از اینجا به بعد داستان پیش‌رو را باور کنیم، گویی این مونولوگ دو وجه درونی دارد:«باور نمی‌کنم / باور نکن ای مخاطب» و کلمه‌ی باور اساس و پایه‌ی درام و پلات «بلوار مالهالند» است چون همه چیز در محور ابهام و حقیقت و دروغ جریان دارد و دقیقاً زاویه‌ی دید مخاطب در کل فیلم مانند زاویه‌ی دید بتی در فرودگاه است، نگاهی متعجب و مبهم که در موازات با نگاه مخاطب رو به پرده است. تصور کنید این فیلم را بر روی پرده در سالن سینما می‌بینید؛ نوع زاویه‌ی نگاه بتی در تصویر شماره ۱۲ رو به بالاست حال شما به عنوان مخاطب موضع دیده‌تان نسبت به پرده چگونه است؟ بله، رو به بالا، دقیقاً همچون نگاه بتی؛ لینچ با ریزبینی دقیق این مسئله را در فرمش جاگذاری فرمالیستی نموده تا نظرگاه کاراکتر دقیقاً حس متناوب و مستقیم را در لحظه به مخاطبی بدهد که دارد فیلم را در سالن سینما تماشا می‌کند، این عمل، ناخودآگاهانه قوه‌ی خیره‌گی ما را در کنتراست با موضع دید کاراکتر قرار می‌دهد، حال این موضع دید چیست؟: «باور کردن یا باور نکردن؟!!» اکنون از اینجا به بعد حس فاهمه و دیداری ما نسبت به ابژه در ناخودآگاه از قول ژاک لاکان دچار وضعیت بغرنج می‌شود و فرم در موقعیت آنی‌اش یک حس دوگانه را به چشم سوم ما مخابره می‌کند که محتوای اثرگذار گمشدگی در ابهام و حقیقت است و اینکه این چالش برای خودآگاه‌مان به وجود بیاید که تا آخر فیلم همش این سئوال را داریم «بلاخره کدام تصویر واقعیت است و کدام نیست؟!!» این همان امر روانکاوی‌ای است که لینچ در فرمش پایه‌گذاری کرده است و از دید فرمالوژی (نظریه‌ی مختص نگارنده در نقد فیلم که برآیندی از تحلیل فرم و ایدئولوژی در یک سازه‌ی کنتراسیو می‌باشد) این یک «ایجاد وضعیت ثانویه‌ی فرمالیستی در منظر روانکاوی روایت است»
بتی از فرودگاه بیرون می‌آید و با پیرزن و پیرمرد خداحافظی می‌کند، حال چرا دایان این دو نفر را در خوابش گذاشته است؟ در سطور قبلی اشاره کردیم که دایان این دو نفر را به دلایل نامعلومی یکی از عامل‌های بدشانسی و بدیُمنی سرنوشتش در لس‌آنجلس می‌داند که در لحظه‌ی داخل لیموزین که زن و مرد در حال رفتن هستند در نمایی مدیوم شات آن دو را با حالتی مسخره و دفرمه مشاهده می‌کنیم که این دقیقاً تصویر ذهنی دایان از این دو نفر است و وقتی سوار بر لیموزین (انتقال دهنده‌ی حقیقت) شدند قیافه‌ی حقیقیشان آشکار شد (عکس شماره ۱۳)


بتی به خانه‌ی عمه روث می‌رود و دوربین مکثی کوتاه در دو نمای pov و مدیوم‌‌لانگ‌شات از بتی انجام می‌دهد و بار دیگر همان پاساژ موسیقی‌ای که در ابتدای فیلم و شروع خواب در کوهستان‌گردی لیموزین ریتا شنیدیم و این موسیقی با ریتا همراه بود و مسیر گذار او در سرنوشت در خواب دایان را به عنوان موتیف موسیقیایی کدگذاری فرمیک می‌کرد. اکنون با ورود بتی به منزل عمه روث باز هم آن پاساژ موسیقی شنیده می‌شود و این موتیف به ساحت پرسناژ ضمیمه می‌گردد. لینچ دارد با یک موتیف موسیقیایی در فرمش اولاً دو کاراکتر بتی و ریتا را به هم می‌چسباند و ثانیاً حالت سیر و گذار این دو نفر را در یک خط و مسیر ترسیم بصری می‌کند با اینکه تمام این ترسیم‌ها بخشی از ترسیمات دلبخواهی دایان در رویاها و خوابش است. اگر تا به اینجا همراه ما بوده باشید توجه کرده‌اید که هر جا از منظر و کارکرد کارگردان صحبت کرده‌ایم، پشت‌بندش از دایان هم حرف به میان آمده است؛ بله، درست حدس زده‌اید، ما در دو سوم فیلم با دو کارگردان و مدیر طرفیم چون در نگاه جزئی و روایی تمامی این اتفاقات توسط دایان در خوابش طراحی و مدیریت می‌شود و در موضع کلی و نظری کارگردان تمام اینها دیوید لینچ است. به گونه‌ای جالب گویی لینچ و دایان در یک موقعیت یکسان در ساحت کارگردان و مدیر قرار می‌گیرند که این وضعیت پیچیده با چنین پروسه‌ی روانکاوی شده و تو در تویی در تاریخ سینما نظیر ندارد. به همین دلیل در بیشتر سکانس‌های خواب وقتی از امور فرمالیستی لینچ به عنوان کارگردان صحبت می‌کنیم باید حواسمان باشد که در وهله‌ی اول و در منطق روایت و پیرنگ، تمام اینها را دایان در خوابش همچون یک کارگردان چیده است به نوعی که می‌توان گفت ما در وهله‌ی نخست در حال دیدن نمایش انتزاعی دایان در رویاهایش هستیم و در یک نگاه کلی تمام اینها زیر نظر کارگردان حقیقی دیوید لینچ است.
بتی در بدو ورود به سراغ مدیر ساختمان کوکو می‌رود‌. این زن همان مادر کروکر در واقعیت است که در حقیقت قرار است مادر شوهر کامیلا گردد. بتی کاراکتر او را در خوابش به عنوان مدیر ساختمان انتخاب کرده که زیاد هم از ریتا خوشش نمی‌آید. اولین برخورد بتی با کوکو هم با یک حایل توری همراه است که آن توری نشانه‌ای از فاصله‌ی نسبتاً کم اما مبهم بتی و کوکو است (عکس شماره ۱۴)


سپس کوکو با عصبانیت از مدفوع نمودن سگ یکی از همسایه‌ها فریاد می‌زند:« که اگر یکبار دیگر سگت این کار را بکند او را برای صبحانه خواهم خورد» از آنجایی که دایان در بیداری فقط یکبار کوکو یعنی مادر باب بروکر را در آن مهمانی که کامیلا او را می‌برد و ما در اواسط فیلم می‌بینیم، دیده است و در آن دیدار کوکو بسیار گرسنه بود، اکنون در ترسیم خوابش کوکو می‌‌گوید که سگ را برای صبحانه می‌خورم که این تصویری معوج و آنتی‌پات از کوکو است چون حس دایان به او در بیداری آنتی‌پاتیک می‌باشد. در لحظه‌ی معرفی اتاق عمه روث به بتی کوکو کلید را به او می‌دهد و می‌گوید:« هر کاری که داشتی به من بگو، من تمام افراد اینجا را می‌شناسم و باهاشون رابطه دارم و اگه با من رابطه هم نداشته باشند باید بدونن که جاشون اینجا نیست» این دیالوگ را دایان در خوابش به صورت بسیار زیرکانه‌ای قرار داده چون در بیداری او در مهمانی دیده بود که کوکو زیاد از کامیلا خوشش نمی‌آمد و گویی دوست نداشت پسرش با او ازدواج نماید، دایان اینک در خوابش دارد این موضوع را برای دلخوشی خود اشاعه می‌دهد که اگر کامیلا در واقعیت زن بروکر شود، زندگیشان با مشکل رو به رو خواهد شد و برای این نتیجه‌گیری، دیالوگ کوکو را به آن الصاق نمود و در نهایت دایان در خوابش دارد بر وجدان خود با این کار سرپوش می‌گذارد که کار خوبی کرده‌ام یا می‌خواهم بکنم که کامیلا به قتل برسد چون کامیلا در ازدواج با بروکر خوشبخت نخواهد شد. لینچ با این تصاویر و ترسیمات انتزاعی دایان در خواب، در حال نمایش سرشت و فطرت انسانی حتی در ناخودآکاهش است که چطور می‌تواند برای خویش در رویاهایش بهانه بتراشد و برای خود مغلطه کند و این حس را در بطن ذهنش توجیه کند که اگر کار خطایی می‌کند این کار توجیه درستی دارد.
بتی با اشتیاق وارد خانه می‌شود، خانه‌ای شیک که بتی را به شدت از داشتنش خوشحال کرده است، با اینکه در واقعیت دایان در یک اتاق کوچک در مسافرخانه‌ای به صورت فقیرانه زندگی می‌کند. اینجا خانه‌ی عمه روث است، عمه روثی که ما در بیداری نمی‌بینیمش، کسی که بتی در خوابش به او نقشی مرفه و بورژوا با یک خانه‌ی نسبتاً اشرافی داده است اما در واقعیت معلوم نیست که آیا واقعاً عمه روث اینطور بوده؟ یا این تصاویر هم جزو رویاهای خودساخته‌ی دایان در خواب است؟!
اولین برخورد بتی با ریتا در حمام است و ریتا که کاملاً گیج شده است خود را به جای دوست عمه روث جا می‌زند، ریتا که در حقیقت کامیلا است و بتی وارد خواب خود کرده باید یک اسم جدید داشته باشد، همچون اسمی که دایان بر روی خود گذاشت: «بتی» نامی که دایان در بیداری بر روی لباس پیشخدمت کافه وینکینز دیده بود. اکنون کامیلا هم باید هویت جدیدی در عالم انتزاع داشته باشد. در بستر ناخودآگاهی از نگاه لاکان وقتی هویت انسان دچار تردید و موقعیت بغرنج می‌شود، قوه‌ی فالیک ما به دنبال هویت‌سازی نمادین در لایه‌ی منتزع ذهن می‌گردد و لینچ این پروسه در قالب فرم و سبک روایی ساختارش را با جهانی که مابین هذیان و واقعیت است می‌سازد و نشانمان می‌دهد. به نوعی بخشهای خواب در پیرنگ همان جهان نمادین و رانه‌های منتزع ابژه هستند که در موقعیت بغرنج هذیان و توهمِ هویت گیر کرده‌اند، اما موضوع اصلی اینجاست که سوژه مرکزی (دایان) از این وضعیت گمگشتگی برخلاف انسانهای دیگر هراس ندارد و میل فانتزی‌اش در این امر نمادین دو چندان می‌شود. حال لینچ برای به تصویر کشیدن این میل فانتزیک و قوه‌ی کیف در امر نمادین توسط ناخودآگاه پرسناژش، در ساختار خود روایت داستانی‌اش را پس و پیش کرده و در بدنه‌ی پیرنگ، خواب را در ابتدای فیلمش گذاشته است، که ما شاهد این کیف ذهنی دایان باشیم. اما موضوع مهم دیگر اینجاست که لینچ در امر فرم اثرش این کیف را برای مخاطب می‌گشاید و مخاطب پس از شروع فیلم حس سمپات به روایت شبه روتین می‌گیرد اما وقتی داستان به کلوپ سکوت و آن جعبه‌ی آبی می‌رسد همه چیز در قوه‌ی نگاه و امر خیره‌گی برای مخاطب بهم می‌ریزد و فیلمساز رانه‌ی منطق مخاطبش را دچار خدشه‌ی فرمالیستی می‌کند، حال چرا لینچ این پروسه را از ابتدا اینگونه چیده است؟!! ما از همان اول کامیلای داخل خواب را دیده‌ایم و از ماجرای تصادف باخبر هستیم اما زمانی که کامیلا به خانه‌ی عمه روث می‌آید و دروغ می‌گوید و یک نام مستعار و جعلی برای هویت خود انتخاب می‌کند به هیچ وجه برایمان امر پس‌زننده‌ای نیست، بلکه حس سمپات و کنجکاویمان نسبت به کشف رازها بیشتر می‌شود تا اینکه وقتی همه چیز بهم می‌ریزد اینجاست که قوه‌ی دید ما هم دچار اختلال می‌شود. لینچ با زیرکی و باهوشی دقیقا در فرمش دارد همان حس اختلالی هویتی را در امر نمادین بر اساس تئوری لاکان برایمان بصری می‌کند؛ نیمه‌ی اول فیلم که تماماً در خواب و هذیان است همان جهان نمادین ذهن است که در بستر یک داستان به خوردمان داده می‌شود و کیف ما از درام دقیقاً با کیف ذهن برای ساختن هویت جعلی کنتراست دارد اما زمانی که حقیقت فاش می‌شود که همه چیز در امر نمادین گیر کرده است، ما هم همچون لرزش‌های بتی در کلوپ سکوت دچار اختلال ذهنی می‌شویم و اساساً در آن جعبه‌ی آبی رنگ گیر می‌کنیم. با اینکه جعبه‌ی آبی در داستان، مفهومِ تاریک‌‌ترین و عمق سیاهی‌های ذهن دایان را متبادر می‌کند و کارکرد یک نماد انتزاعی و بصری را دارد اما از نگاه دیگر جایگاه مختل کننده‌ی هراس‌های بیننده از واقعیتی است که در فیلم دیده است. این اختلال‌ها و مواجهه با میل و قوه‌ی کیف در امر نمادین و امر خیال باعث می‌شود که ما پس از تمام شدن فیلم «بلوار مالهالند» به صورت ناخودآگاهانه از درون یک حس عجیب و مختل کننده و هراس ذهنی از تجربه‌ی دیدن فیلم داریم حتی اگر هم ندانیم که بلاخره فیلم چه می‌خواست بگوید با سر و ته اثر کجاست؛ این همان ضربه‌ی تمام کننده‌ی لینچ در ساحت فرمالوژی فیلمش است که به ذهن مخاطب می‌زند‌. البته لینچ این فرآیند را رادیکال‌تر در اثر بعدی‌اش یعنی «امپراتوری درون – ۲۰۰۶» با پیچیدگی خاصی ادامه می‌دهد که به زعم نگارنده این فیلم پیچیده‌ترین فیلم تاریخ سینما را می‌تواند لقب بگیرد.
بتی از ریتا که زیر دوش است و میانشان درب شیشه‌ای حایل قرار دارد سئوالاتی می‌پرسد و ما دو پلان از مدیوم‌شات بتی و کلوزآپ ریتا می‌بینیم. ریتا هیچ چیزی یادش نیست و از شب گذشته فقط تصادف ماشین را به یاد دارد، لحظه‌ای که بتی از او می‌پرسد که اسمت چیست در کلوزآپ ریتا یک مکث کوتاه و تامل‌برانگیز می‌بینیم که از گمشگتگی او حکایت دارد و فیلمساز این حالت کاراکتر در درامش را ضمیمه‌ی بصری می‌کند تا حس تعلیق، مقدمه‌پردازی شود (عکس شماره ۱۵)


ریتا نمی‌داند اسمش چیست چون بخاطر سانحه‌ی شب قبل حافظه‌اش را از دست داده است؛ او بر روی دیوار حمام یک پوستر فیلم می‌بیند و نام خود را از روی اسمی از پوستر برمی‌دارد. اما وجود این پوستر بسیار با زیرکی انتخاب شده است؛ پوستر متعلق به فیلمی بنام «گیلدا – ۱۹۴۶» اثر چارلز ویدور، یک اثر کلاسیکِ نوآر و جنایی با بازی «ریتا هیورث» است که داستانش بی‌شباهت به قصه‌ی «بلوار مالهالند» نیست. در آن فیلم شخصیت زنی بنام گیلدا میان دو مرد که عاشقش هستند گیر افتاده و در این بین یک ماجرای جنایی – پلیسی هم به وقوع می‌پیوندد، دقیقاً شبیه به داستان فیلم ما؛ در اینجا هم کامیلا میان دایان و آدام کشر نقش یک معشوقه‌ی واحد را دارد و هم دایان و هم آدام او را دوست دارند. داستان «بلوار مالهالند» هم در هر دو روایتش چه در خواب و چه در بیداری یک اتمسفر جنایی – نوآر را با مرکزیت یک فم‌فاتال یدک می‌کشد. اکنون کامیلا در خواب نام ریتا را برای خود از روی پوستر انتخاب می‌کند اما سئوال اینجاست که چرا اسم گیلدا را انتخاب نکرد؟؟ چون ریتا هیورث در آن فیلم در حال بازی کردن نقش گیلدا است و با اینکه کامیلا هم در خواب در حال ایفای نقش است اما هویت اصلی‌اش در بیداری است، پس نام اصلی کاراکتر گیلدا در واقعیت یعنی ریتا هیورث را انتخاب می‌کند از طرف دیگر این خود یک نشانه‌ی مخفی در فرم برای مخاطب است تا به جعلی بودن این قسمت از روایت پی ببرد که در حقیقت ریتا، ریتا نیست بلکه او در واقعیت کامیلاست و این ریتایی که می‌بینیم شخصیت مورد انتظار دایان است که او در خوابش ساخته است (عکس شماره ۱۶)


پس از شاتی که از پوستر می‌بینیم در پلان بعدی ریتا به پوستر در حال نگاه کردن است اما ما انعکاس پوستر را در یک آینه‌ی کوچک کنار صورت ریتا مشاهده می‌کنیم که در موازات یکدیگر قرار دارند و پس از زوم نمودن دوربین تمام نوشته‌های پوستر در آینه تار می‌شود (عکس شماره ۱۷)


این دلیل دیگری بر نشانه‌ی تصویری فیلمساز در بستر روایتش است که المان انتزاعی بودن این بخش از فیلم را به مخاطب مخابره می‌کند. چنین انگیخته‌های نشانه‌ای در فرم آثار ضدپیرنگ و غیرخطی یک المان پیرنگی محسوب می‌شوند که به صورت گسسته گسسته در موتیف‌های فاصله‌گذار در فرم ظاهر می‌شوند و برخی از کنش‌های داستان را کدگذاری می‌کنند.
بتی رابطه‌اش را با ریتا شروع می‌کند و از آرزوها و دلیل آمدنش به لس‌آنجلس و شغل فیلمسازی عمه روث می‌گوید و کم‌کم رابطه‌ی این دو در حال دراماتورژی کلاسیک است. در میان صحبتهای بتی او دیالوگ کلیدی‌ای می‌گوید:«من از اونتاریو به اینجا آمدم و یکدفعه سر از این بهشت درآوردم» دایان دقیقاً دارد از زبان بتی حرف دلش را می‌زند و اینجا همان بهشتی است که در رویاهایش ترسیم کرده بود، بهشتی که در آن کامیلا نام دیگری دارد؛ او حافظه‌اش را از دست داده، یک هویت جدید گرفته، عاشق بتی می‌شود، بتی حامی اوست، آنها در خانه‌ای آرام کنار هم خوشبخت هستند و به قول بتی «یکدفعه سر از این بهشت درآورد» و اینجا این دیالوگ با فضا و روایت روتین فیلم پارادوکس دارد، چون بتی می‌دانست که دارد به خانه‌ی عمه روث می‌آید و عمه روث چه کاره است پس چرا با تعجب و خوشحالی می‌گوید یکدفعه سر از این بهشت درآورده است؟!!! این هم کد دیگری است برای مخاطب ریزبین که بفهمد همه‌ی این نمایش‌ها واقعی نیستند، بلکه فقط رویاهای انتزاعی دایان است. اما با گفتن دیالوگ بتی، ریتا ناگهان سرش گیج می‌آید و اولین نشانه از فروپاشی رویای دایان خودش را نشان می‌دهد، فروپاشی که پس از کافه سکوت رخ می‌دهد و او از خواب بیدار می‌شود.
ریتا بار دیگر می‌خوابد و بتی پتوی مخمل قرمز رنگ را روی او می‌کشد، قرمزی که در بدنه‌ی فیلم مفهوم انضمام و نزدیکی را دارد، درست برعکس رنگ آبی که نماد تیره‌گی‌های سیاه و اندیشه‌های شیطانی است.
سکانس بعدی با نماهایی هلی‌شات از شهر لس‌آنجلس آغاز می‌شود که برج‌های بلند و آسمان خراش‌های خشک آن را می‌بینیم و سپس وارد یک کمپانی سینمایی و موضوعات پشت‌پرده‌ی فیلمسازی می‌شویم. در بیداری، دایان که روز اول به عنوان یک دختر با آرزوی آرتیست شدن همچون دختران دیگر آمریکایی به هالیوود آمده بود از یک فیلم کنار گذاشته می‌شود و همین امر تبدیل به یکی از اصلی‌ترین ریشه‌های افسردگی‌اش می‌گردد. حال دایان در خواب این بخش از زندگی حقیقیش را جایگزین یک فرآیند دلبخواه می‌کند. ما در بیداری هیچ‌وقت به درستی با کارگردان حقیقی فیلم  « زندگی سیلویا نورث» آشنا نمی‌شویم اما دایان در خوابش این نقش را به باب بروکر که در بیداری قرار است با کامیلا ازدواج نماید، با اسم آدام کشر می‌دهد. در این سکانس می‌بینیم که دلیل انتخاب نشدن بتی برای فیلم مزبور فشارهای پشت پرده‌ای مافیای کمپانی‌هاست و دایان بدین وسیله شکست خود را توجبح می‌کند و حتی نشان می‌دهد که کارگردان هم در این پروسه بی‌اختیار است. دو برادر بنام برادران کاستیگلیانی اعضای این باند هستند و به اجبار یک دختر دیگر را به عنوان بازیگر فیلم به کارگردان تحمیل می‌کنند. در اتاق گفتگو اعضای فیلم حضور دارند که دو برادر وارد می‌شوند و در ساحتی اغراق‌آمیز بدون صحبت کردن در مقابل کارگردان و مدیر تولید و تهیه‌کننده قرار می‌گیرند و فقط یک عکس و یک پوشه تحویل می‌دهند که متن قرارداد و جایگزین نمودن بازیگر جدید است. عکس مورد نظر از دختری در نمایی کلوزآپ دیده می‌شود و بر اسم زیرش هم زوم می‌گردد؛ عکس متعلق به دختری است که دایان در روز مهمانی در عمارت باب بروکر و مادرش کوکو دیده بود که با کامیلا درگوشی صحبتی مرموز نمود و این صحنه در ذهن دایان منفی تداعی کرد و اسم موردنظر دختر در عکس، «کامیلا رودز» است یعنی نام ریتا در بیداری. اکنون که دایان در حال دیدن خواب است به موضوع ازدواج کامیلا و باب بروکر پی پرده و کامیلا را یک خائن در ذهنش تلقی می‌کند، حال نام او را در ساحتی آنتی‌پات و مبهم بازسازی انتزاعی می‌کند که در شب مهمانی در قالب آن دختر پیشکار دیده بود. یکی از برادران کاستیگلیانی اسپرسو سفارش می‌دهد و دیگری می‌گوید هیچ. یکی از برادرها را ما در همان مهمانی در بیداری دیده‌ایم که شخصیت مبهمی دارد و دایان به همان شیوه در خوابش او را به عنوان یک ساحت پشت‌پرده جاگذاری می‌کند. زمانی که آدام کشر به عنوان کارگردان از این تحمیل معترض می‌شود همان برادری که اسپرسو سفارش داده بود می‌گوید:« این همون دختره است» این دقیقاً دیالوگ دایان به قاتل در کافه وینکینز است، زمانی که عکس کامیلا را نشان او می‌دهد. در این سکانس لینچ دو عنصر غیر روایی را با هم تداعی پی‌در پی می‌کند، دقیقاً مانند اتفاق‌های غیرمنطقی‌ای که بعضاً در خواب‌های همه‌مان رخ می‌دهد؛ دو موضوع مستقل در یک قالب، برهم‌نهاد می‌شوند. در این سکانس که در باب کنار گذاشته شدن بتی به عنوان بازیگر اصلی است و دایان آن را به عنوان توجیح در خوابش بازسازی کرده است، یک موضوع دیگر هم با آن اختلاط مضمونی می‌شود که داستان انتقام گرفتن دایان از کامیلاست و مرد پشت‌پرده که از جانب پدرخوانده‌ی مافیا آمده دیالوگی را می‌گوید که دایان در بیداری گفته است، در حقیقت دایان دیگر نام کامیلا را دوست ندارد و می‌خواهد آن را حذف نماید اما خود کامیلا را دوست دارد ولی در اسم و نشان و هویت دیگری که می‌بینیم در دفاع از هویت جدید کامیلا ( یعنی ریتا) در برابر همین مافیا دفاع می‌کند. جالب اینجاست که در این برهم‌نهادی، دایان قطعاً با مافیا نیست اما از عوامل فیلم بیشتر نفرت دارد، بهمین خاطر کالبد دو برادر کاستیگلیانی در این سکانس برجسته‌تر است. یکی از برادرها اسپرسو را در دهان مزه مزه می‌کند و سپس آن را بر روی پارچه‌ای تف می‌کند؛ این کار از جهتی توهین به عوامل کمپانی است که دقیقاً انگار از جانب دایان این دهن‌کجی دارد صورت می‌گیرد و در وهله‌ی دیگر این بازسازی انتزاعی را دایان در خوابش به این دلیل می‌کند که در آن مهمانی وقتی این مرد را دید در آن لحظه قهوه در دهانش بسیار بد مزه جلوه کرد و در خوابش همان مرد را در نقش مافیا گذاشت و او از هر مزه‌‌ی اسپرسویی تنفر دارد و آن را بالا می‌آورد. اما مرد عبوس دیگر کیست؟؟ ما او را در هیچ کجای فیلم نمی‌بینیم، او حتی در مهمانی هم نیست؟!! این مرد دقیقا مرکز ثقل همان برهم‌نمایی مضمونی است، او به نوعی خود دایان در ساحتی دیگر است که از کمپانی و افرادش نفرت دارد. مرد دقیقا مانند لحظه‌ی بیداری دایان که برای استخدام قاتل رفته است، عبوس و بی‌حوصله است و در اینجا زمانی که آدام کشر زیادی معترض می‌شود او با عصبانیت می‌گوید که «تو اخراجی، این فیلم دیگر مال تو نیست» این هم دیالوگی است از سوی نهاد دایان به آدام کشر که او را بی‌عرضه و فاقد  هویت نشان می‌دهد. نماهای بسته‌ی این سکانس دائماً میان کلوزآپ و مدیوم‌شات نوسان دارد که نشان از درون‌محوری کارگردان از نمایش این گفتکو است، گویی در اتاق همه چیز حبس شده است و نفرت نقش عمیق‌تری دارد، این سکانس دقیقاً یکی از مکان‌های مهم تخلیه‌ی نفرت دایان در ناخودآگاهش است. در ادامه آدام کشر در خیابان با چوب گلف به ماشین لیموزین برادران کاستیگلیانی آسیب می‌زند که نمادی از ضعف باب بروکر در رو در رویی با حقیقت است؛ او از حقیقت و بانی حقیقت (لیموزین) خوشش نمی‌آید و محکوم به تکرار و مواجهه شدن با حقایق تلخ زندگی‌اش می‌باشد مانند زمانی که به خانه می‌رود و با حقیقت خیانت همسرش رو به رو می‌گردد (عکس شماره ۱۸)

ارسال یک دیدگاه

همچنین ممکن است دوست داشته باشید

امپراتوری گسست‌ها (قسمت اول) | نقد فرمالیستی فیلم Mulholland Drive

«بلوار مالهالند – ۲۰۰۱» یک فیلم معمولی نیست،