امپراتوری گسست‌ها (قسمت سوم) | نقد فرمالیستی فیلم Mulholland Drive

  • توسط پژمان خلیل زاده
  • تیر ۲, ۱۳۹۸
  • ۰

ریتا بار دیگر می‌خوابد و بتی پتوی مخمل قرمز رنگ را روی او می‌کشد، قرمزی که در بدنه‌ی فیلم مفهوم انضمام و نزدیکی را دارد، درست برعکس رنگ آبی که نماد تیره‌گی‌های سیاه و اندیشه‌های شیطانی است.

سکانس بعدی با نماهایی هلی‌شات از شهر لس‌آنجلس آغاز می‌شود که برج‌های بلند و آسمان خراش‌های خشک آن را می‌بینیم و سپس وارد یک کمپانی سینمایی و موضوعات پشت‌پرده‌ی فیلمسازی می‌شویم. در بیداری، دایان که روز اول به عنوان یک دختر با آرزوی آرتیست شدن همچون دختران دیگر آمریکایی به هالیوود آمده بود از یک فیلم کنار گذاشته می‌شود و همین امر تبدیل به یکی از اصلی‌ترین ریشه‌های افسردگی‌اش می‌گردد. حال دایان در خواب این بخش از زندگی حقیقیش را جایگزین یک فرآیند دلبخواه می‌کند. ما در بیداری هیچ‌وقت به درستی با کارگردان حقیقی فیلم  « زندگی سیلویا نورث» آشنا نمی‌شویم اما دایان در خوابش این نقش را به باب بروکر که در بیداری قرار است با کامیلا ازدواج نماید، با اسم آدام کشر می‌دهد. در این سکانس می‌بینیم که دلیل انتخاب نشدن بتی برای فیلم مزبور فشارهای پشت پرده‌ای مافیای کمپانی‌هاست و دایان بدین وسیله شکست خود را توجبح می‌کند و حتی نشان می‌دهد که کارگردان هم در این پروسه بی‌اختیار است. دو برادر بنام برادران کاستیگلیانی اعضای این باند هستند و به اجبار یک دختر دیگر را به عنوان بازیگر فیلم به کارگردان تحمیل می‌کنند. در اتاق گفتگو اعضای فیلم حضور دارند که دو برادر وارد می‌شوند و در ساحتی اغراق‌آمیز بدون صحبت کردن در مقابل کارگردان و مدیر تولید و تهیه‌کننده قرار می‌گیرند و فقط یک عکس و یک پوشه تحویل می‌دهند که متن قرارداد و جایگزین نمودن بازیگر جدید است. عکس مورد نظر از دختری در نمایی کلوزآپ دیده می‌شود و بر اسم زیرش هم زوم می‌گردد؛ عکس متعلق به دختری است که دایان در روز مهمانی در عمارت باب بروکر و مادرش کوکو دیده بود که با کامیلا درگوشی صحبتی مرموز نمود و این صحنه در ذهن دایان منفی تداعی کرد و اسم موردنظر دختر در عکس، «کامیلا رودز» است یعنی نام ریتا در بیداری. اکنون که دایان در حال دیدن خواب است به موضوع ازدواج کامیلا و باب بروکر پی پرده و کامیلا را یک خائن در ذهنش تلقی می‌کند، حال نام او را در ساحتی آنتی‌پات و مبهم بازسازی انتزاعی می‌کند که در شب مهمانی در قالب آن دختر پیشکار دیده بود. یکی از برادران کاستیگلیانی اسپرسو سفارش می‌دهد و دیگری می‌گوید هیچ. یکی از برادرها را ما در همان مهمانی در بیداری دیده‌ایم که شخصیت مبهمی دارد و دایان به همان شیوه در خوابش او را به عنوان یک ساحت پشت‌پرده جاگذاری می‌کند. زمانی که آدام کشر به عنوان کارگردان از این تحمیل معترض می‌شود همان برادری که اسپرسو سفارش داده بود می‌گوید:« این همون دختره است» این دقیقاً دیالوگ دایان به قاتل در کافه وینکینز است، زمانی که عکس کامیلا را نشان او می‌دهد. در این سکانس لینچ دو عنصر غیر روایی را با هم تداعی پی‌در پی می‌کند، دقیقاً مانند اتفاق‌های غیرمنطقی‌ای که بعضاً در خواب‌های همه‌مان رخ می‌دهد؛ دو موضوع مستقل در یک قالب، برهم‌نهاد می‌شوند. در این سکانس که در باب کنار گذاشته شدن بتی به عنوان بازیگر اصلی است و دایان آن را به عنوان توجیح در خوابش بازسازی کرده است، یک موضوع دیگر هم با آن اختلاط مضمونی می‌شود که داستان انتقام گرفتن دایان از کامیلاست و مرد پشت‌پرده که از جانب پدرخوانده‌ی مافیا آمده دیالوگی را می‌گوید که دایان در بیداری گفته است، در حقیقت دایان دیگر نام کامیلا را دوست ندارد و می‌خواهد آن را حذف نماید اما خود کامیلا را دوست دارد ولی در اسم و نشان و هویت دیگری که می‌بینیم در دفاع از هویت جدید کامیلا ( یعنی ریتا) در برابر همین مافیا دفاع می‌کند. جالب اینجاست که در این برهم‌نهادی، دایان قطعاً با مافیا نیست اما از عوامل فیلم بیشتر نفرت دارد، بهمین خاطر کالبد دو برادر کاستیگلیانی در این سکانس برجسته‌تر است. یکی از برادرها اسپرسو را در دهان مزه مزه می‌کند و سپس آن را بر روی پارچه‌ای تف می‌کند؛ این کار از جهتی توهین به عوامل کمپانی است که دقیقاً انگار از جانب دایان این دهن‌کجی دارد صورت می‌گیرد و در وهله‌ی دیگر این بازسازی انتزاعی را دایان در خوابش به این دلیل می‌کند که در آن مهمانی وقتی این مرد را دید در آن لحظه قهوه در دهانش بسیار بد مزه جلوه کرد و در خوابش همان مرد را در نقش مافیا گذاشت و او از هر مزه‌‌ی اسپرسویی تنفر دارد و آن را بالا می‌آورد. اما مرد عبوس دیگر کیست؟؟ ما او را در هیچ کجای فیلم نمی‌بینیم، او حتی در مهمانی هم نیست؟!! این مرد دقیقا مرکز ثقل همان برهم‌نمایی مضمونی است، او به نوعی خود دایان در ساحتی دیگر است که از کمپانی و افرادش نفرت دارد. مرد دقیقا مانند لحظه‌ی بیداری دایان که برای استخدام قاتل رفته است، عبوس و بی‌حوصله است و در اینجا زمانی که آدام کشر زیادی معترض می‌شود او با عصبانیت می‌گوید که «تو اخراجی، این فیلم دیگر مال تو نیست» این هم دیالوگی است از سوی نهاد دایان به آدام کشر که او را بی‌عرضه و فاقد  هویت نشان می‌دهد. نماهای بسته‌ی این سکانس دائماً میان کلوزآپ و مدیوم‌شات نوسان دارد که نشان از درون‌محوری کارگردان از نمایش این گفتکو است، گویی در اتاق همه چیز حبس شده است و نفرت نقش عمیق‌تری دارد، این سکانس دقیقاً یکی از مکان‌های مهم تخلیه‌ی نفرت دایان در ناخودآگاهش است. در ادامه آدام کشر در خیابان با چوب گلف به ماشین لیموزین برادران کاستیگلیانی آسیب می‌زند که نمادی از ضعف باب بروکر در رو در رویی با حقیقت است؛ او از حقیقت و بانی حقیقت (لیموزین) خوشش نمی‌آید و محکوم به تکرار و مواجهه شدن با حقایق تلخ زندگی‌اش می‌باشد مانند زمانی که به خانه می‌رود و با حقیقت خیانت همسرش رو به رو می‌گردد.

در این میان کارکرد وجودی مافیا با آن رئیس عجیب و غریبش کمی روشن‌تر می‌شود؛ در جایی یکی از عوامل کمپانی از پشت حفاظ شیشه‌ای با رئیس صحبت می‌کند و حتی از کنسل شدن فیلم هم حرف زده و دایان در خواب در حال ترسیم این موضوع است که یک توطئه‌ی برنامه‌ریزی شده علیه او به وقوع پیوست تا وی را به عنوان بازیگر فیلم سیلویا نورث انتخاب نکنند (عکس شماره ۱۹)


با نمایش مافیا، سکانس به معرفی قاتل کات می‌خورد که فرد قاتل در بیداری همان نقش را در خواب دایان هم دارد. او در حال انجام ماموریت خود است که در اینجا به صورت مضحکی با عملیات قتلش مواجهه می‌شود. لینچ در این سکانس رجعتی به کمدی ابزورد می‌زند و در دل یک موقعیت جدی، فضایی جفنگ را بازنمایی می‌کند که کاراکتر به اصطلاح آنتاگونیست درگیر آن شده است. این وضعیت ابزوردیسم را در آثار پست‌مدرنیست‌هایی همچون جیم جارموش و آکی کوریسماکی و فیلمسازانی که از المان‌های پست‌مدرن استفاده می‌کنند مانند تارانتینو و برادران کوئن دیده‌ایم که یک موقعیت کمیک و مسخره در یک اتفاق مهم و جدی در بستر روایت خلق می‌کنند. اکنون دایان در خوابش برای ساحت قاتل چنین کاراکتری در نظر گرفته است، فردی بی‌دست و پا که می‌خواهد حرفه‌ای خود را نشان دهد، دایان این حالت قاتل را قبل از به خواب رفتن در کافه وینکینز دیده بود و از دیدش او به نحوی مضحک اما شریر به حساب می‌آمد. لینچ در ادامه‌ سبک اپیزودیک را به روایت پیرنگش ضمیمه کرده و در سکانس‌های غیرخطی بعضاً با جامپ‌کات‌های دیوانه‌واری مواجه هستیم. روایت دائماً از یک نقطه به نقطه‌ی دیگر می‌رود و به صورت موازی موضوعات را تحت شعاع خود قرار می‌دهد. در این میان فیلمساز آن تم قراردادی خود که ساخت بستری دراماتیک و کلاسیک در دل یک هذیان و روایت غیرخطی است را در اپیزودهایش رعایت می‌کند و دائماً میان برخورد شاه‌پیرنگی سینمای کلاسیک (جلو بردن روایت جنایی – معمایی ریتا و بتی برای کشف حقیقت) و خرده‌پیرنگی سینمای مدرن (جامپ کات و توازی اپیزودیک داستان با پیشبردی غیرخطی) نوسان دارد.
بتی در خانه با عمه روث تلفنی صحبت می‌کند و متوجه می‌شود که ریتا دروغ گفته است و او دوست عمه روث نیست. در اینجا دوربین به شکل هیچکاکی از بالا به پایین یک تیلت سریع کرده و بر روی سوژه زوم می‌کند تا استارت تعلیق زده شود (عکس شماره ۲۰) (عکس شماره ۲۱)

سپس یک موسیقی مرموز نواخته می‌شود و دوربین کات می‌زند به یک پلان نسبتاً بلند متحرک که از داخل اتاق نشیمن دوربین حرکت کرده و به صورت مارپیچ، راهروی میان اتاق‌ها را طی می‌کند و مانند حرکت دوربین در فیلم «درخشش» کوبریک مستقیم به سمت سوژه می‌رود. در شروع این پلان صدای بتی بر روی تصویر است اما در ادامه‌ی حرکت دوربین و رسیدنش به اتاق و کلوزآپ ریتا، نما به تو-شات آن دو کات می‌گردد (عکس شماره ۲۲)


در اینجا لینچ با دوربینش یک نقطه نظر سوبژکتیو را به نمایش می‌گذارد و حضور بتی در صحنه را با pov هذیانی دایان در خواب پیوند می‌زند و در وهله‌ی بعدی بار درام را در فرم با پاساژ بالا به رتبه‌ی بعدی ارتقا می‌دهد. نمونه‌ی چنین حرکت مواج دوربین که روی دست نیست و لرزش هم ندارد و به صورت مارپیچ از میان دالان‌ها حرکت می‌کند را در «درخشش» کوبریک دیده‌ایم، جایی که پسربچه (دنی) در حال سه‌چرخه سواری است و دوربین هم پشت او دالان‌های مارپیچ را به صورت لانگ‌تیک طی می‌کند که ناگهان به سوژه‌ می‌رسد. لینچ در اینجا یک مدیوم کوچک شده از آن فرم تکنیکی کوبریک را اجرا می‌کند و ضرباهنگ را ناگهان با تزریق تعلیقی نیمه هیچکاکی بالا می‌برد. اکنون که این سکانس استارت خورد نوبت به شروع کشف حقیقت است؛ بتی از ریتا درخواست می‌کند که محتویات کیفش را خالی کند تا شاید نشانه‌ای از هویت او پیدا نمایند. در اینجا ضرباهنگ در شش نما به صورت تو در تو در هم تنیده می‌شود که کاملاً به سبک سینمای کلاسیک است: کلوزآپ بتی، کلوزآپ ریتا و اینسرت از پولها
(عکس شماره ۲۳) (عکس شماره ۲۴) (عکس شماره ۲۵)

در این میان دو اکستریم-کلوزآپ از چشمان بتی و ریتا هم داریم (عکس شماره ۲۶) (عکس شماره ۲۷) و در نهایت اینسرتی از یک کلید آبی رنگ (عکس شماره ۲۸)

با این تداوم نماها به صورت خطی، چگالی معما با مونتاژهای شات‌ها ساخته می‌شود و به مخاطب مقداری اطلاعات به صورت نمادین در باب پرسناژ می‌دهد. فیلمساز در کنار اینسرت پول‌ها و شات‌هایی از برخورد متعجب کاراکترهایش، یکی از مهمترین پراپ‌های میزانسنی‌اش را رو می‌کند؛ کلید آبی‌رنگ که در جای جای فیلم به صورت گذرا و گسسته شاهدش هستیم. این کلید به عنوان موتیفی گسسته در دل پیرنگ به یک پراپ میزانسنی دیگر یعنی جعبه‌ی آبی رنگ ضمیمه می‌شود و در طول موج درام یک فراز معمایی را به عنوان موتیف تکرار می‌سازد. در سوی دیگر از بازسازی بصری این دو پراپ در دل پیرنگ، لینچ ساحت این دو اکسسوار را در بطن فضای سوررئالش تبدیل به «خوانش فتیشی» می‌کند. در آثار سوررئال اساساً همیشه یک شی یا وسیله‌ا‌ی ابژکتیو به عنوان خوانش فتیشی مورد استفاده قرار می‌گیرد که در مسیر خط داستانی، ساحتی مرموز و پیچیده دارد و فیلمساز آن را به عنوان نمادین بودن ارگانیسم فرمش مورد بازخورد قرار می‌دهد. این خوانش فتیشی در اکثر اوقات حول قصه جریان داشته و پرسناژها و رفتارهای کاراکترها و تیپ‌ها حول آن یک کنتراست ابژکتیو دارند تا بدین صورت اتمسفر و فضا قوام و منطق روایی خود را حفظ نماید. حال خوانش‌های فتیشی با اینکه پیچیدگی ساحتی دارند اما باید در حاشیه‌ی درام قرار بگیرند و به عنوان نماد کارکرد روایی قصه را در پیشبرد منطق فانتزیک و قوه‌ی میل در فرم به کنتراست برسانند. در «بلوار مالهالند» کلید آبی و جعبه‌ی آبی که دو عنصر مبهم در اثر هستند به عنوان ضمیمه‌ای بر ساحت کاراکتر مرکزی کاربرد روایی دارند. ما این کلید آبی را اولین بار در دستان ریتا می‌بینیم و بعد در دستان قاتل که در کافه وینکینز به دایان می‌دهد و سپس در خواب همین کلید باز کننده‌ی جعبه‌ی آبی رنگ است و در پایان هم در هذیان دایان هنگام خودکشی با باز شدن دوباره‌ی این جعبه او به عمق سیاهی سقوط می‌کند. همینطور که می‌بینید ساحت ابژکتیو کلید و جعبه در طول موج درام کاملاً ساحتی نوسانگر میان هذیان و خواب و واقعیت دارد و در فرازهای متعدد با ضمیمه شدن در داستان، لیمیت‌های پیرنگ را همراهی می‌کند. این پراپ میزانسنی هم نقش نماد را به عنوان برآیند مضمونی در دل فرم دارد (کارکرد نماد را در آثار سوررئال توضیح دادیم) و هم یک خوانش فتیشیستی برای محتواست. کلید آبی رنگ باز کننده‌ی جعبه‌ای است که نمادی از سیاهی‌ها و عمق تاریک وجود دایان است که دو بار در خواب و هذیان باز می‌شود. دایان کلید این جعبه را در بیداری از نقطه‌ی شر (قاتل) می‌گیرد و در خواب، ریتا آن را از داخل کیف پر از پول بیرون می‌کشد. در همینجا لینچ با پس و‌ پیش کردن مضمون یک پیوند گفتاری و بصری هم به قاتل و کلید می‌زند چون در ادامه در بیداری می‌بینیم که قاتل در کافه که کلید را به دایان می‌دهد، از مکان پول‌ها صحبت می‌کند و ما در اینجا وجود کلید را در کنار پول‌های داخل کیفِ ریتا می‌بینیم. از سوی دیگر کلید و جعبه بازنمایی بخشی از ساحت گنگ پرسناژ دایان و بتی هستند و گویی دایان در خوابش هم از دست این جعبه و کلیدش گریزی ندارد و پایان خواب رویایی‌اش با باز شدن جعبه به دست ریتا تمام می‌شود و همه چیز به بیداری و واقعیت پرتاب می‌‌گردد.
حال در اینجا و در ادامه‌ی خط داستانی کلاسیکمان، حضور کلید با آن نماهای اینسرت-زوم تبدیل به موتیف معما می‌شود و بعداً با ورود جعبه به داستان، ریتم و تمپوی اثر به سمت رازگشایی مضمونی در اپیزود خطی خواب دایان با حضور بتی و ریتا می‌رود تا اینکه ساحت جعبه و کلیدش یک شکاف گسسته در پیرنگ ایجاد نموده و درام را به قول معروف از هم می‌پاشاند و در کلیت، ضدپیرنگ به فرازی دیگر منتقل می‌گردد.

حال بیاییم تا به اینجای فیلم و چند قدم جلوتر را واکاوی ایدئولوژیک کنیم:
در کش و قوس ایجاد درام و از همه مهمتر بسترسازی مولف در جهان انتزاع، همیشه طرح علّی و سببی کانسپت و مواضع مضمون در دل فرم مهم است؛ یعنی دقیقاً کاری که لینچ در «بلوار مالهالند» انجام داده است. تا به اینحای کار که اثر را ابتداً از منظر روایی‌اش مورد بازخورد قصه‌پردازی قرار دادیم و المان‌ها و نظم ساختمانی در معماری فرمالیسم فیلم را به صورت ابژکتیو ترسیم کردیم، اکنون در گام بعدی نوبت به خوانش محتوایی می‌رسد، خوانشی که از قِبل فرم رخ می‌دهد و به هیچ عنوان تاویل و تفسیر هرمونوتیکی نیست و هیچ هژمونی‌ای خارج از پلات و کانسپت به اثر وصله نمی‌گردد. همانطور که از همان سطور نخست از امر روانکاوی و پیشبرد طرح قصه در سازه‌ای غیرخطی و درهم از سوی کارگردان صحبت کردیم و پله به پله فرازهای اثر را با هم تا به اینجا آوردیم، مفهوم ساطع شده از ساختار چه تدبیر تماتیک و تاثیرگذاری‌ای را می‌خواهد بارگذاری فرمیک نماید؟؟ لینچ همانطور که در مقدمه و ابتدای متن به آن اشاره کردیم فیلمساز پیچیده محور و اختلال‌گری است، او از پس ساخت آثارش همیشه از اول، قصه و چگالی‌ای را انتخاب می‌کند که پتانسیل چند بُعدی شدن را داشته باشد و از آنجا که به خوبی درام‌محوری بصری را می‌شناسد، سیر روایت و اسلوب قصه‌پردازی‌‌اش را همچون صفحه‌ی شطرنج می‌چیند. از آنجا که مرکز کانسپت و محل ثقل کنش شخصیت‌هایش در دایره‌ی فراواقع‌گرایی است او با زیرکی در این دایره فقط به بافت فانتزیک و هدفمند انتقادی بسنده نمی‌کند، مثلاً همانند بونوئل که بیشتر کانسپت‌های سوررئالیستی‌اش به دور محوری مشخص چرخش کرده و در بطن آن انتقاد کوبنده به مذهب، بورژوازی و گمگشتکی مدرنیته جریان دارد، اما لینچ را می‌توان مستثنی از تمام سینماگران سوررئالیست دانست تا جایی که برخی از نظریه‌پردازان او را داعیه‌دار یک سبک بشدت شخصی با عنوان نئوسوررئالیسم برمی‌شمرند. در «بلوار مالهالند» ما شاهد یک دفرماسیون ساختاری در کلیت و مبنای قصه‌پردازی هستیم که حول یک ضدپیرنگ تو در تو جریان دارد، با اینکه در اپیزودها و قسمت‌های کوتاه به صورت عجیبی با ساختاری کلاسیک به شیوه‌ای خُرد طرف حسابیم که همین امر خوانش کلی مخاطب را پس از درگیر شدن با هذیان و پیچش قصه درگیر خود می‌کند. لینچ در کلیت «بلوار مالهالند» در حال بازی با لابیرنت‌های ذهن کنش‌گر ماست، ذهنی که همیشه در برخورد با انتزاعِ ابژکتیو بر روی پرده بشدت منتظم برخورد می‌کند و می‌خواهد دائماً تکه‌های پازل را بهم بچسباند و در حیطه‌ی امر نگاه هم همینطور است. ژاک لاکان روانکاو فرانسوی می‌گوید:« قوه‌ی نگاه و امر بازتولید تصویر در آن دائماً در معرض شکاف ابژه قرار دارد و سوژه می‌خواهد از دام ابژه بگریزد و یک انتزاع خُرد را در امر خیال برای خود ایجاد نماید» حال لینچ با این فیلم دقیقاً در حال نمایش این پروسه‌ی ذهنی انسان در لحظه‌ی برخورد با پدیده است. دایان و نوع سفر سیال ذهنی‌اش که ما را در همان ابتدا به دام انتزاع خودسازش می‌اندازد، دقیقاً نماد برخورد و تصادم ابژه و سوژه در طیف امر خیال و امر نمادین است. در ادامه با ایجاد کردن خرده‌قصه‌ای کلاسیک و شریک نمودن مخاطب در استمرار هذیانش، به گونه‌ای رفتار می‌کند که خود ما تبدیل به دایان درونیمان می‌شویم. لینچ برای ایجاد حس همذات‌پنداری مخاطب در اول راه از یک فرمول قصه‌گویی کلاسیک با بسترسازی دراماتیک تعلیق‌دار استفاده می‌کند تا همانند آثار هالیوود آن حس همذات‌پنداری تماشاگر را شکار نماید و سپس در اواسط قصه که دو کاراکتر سمپات اپیزود به کشف حقیقت نزدیک می‌شوند، کم‌کم المان‌های ریز و درشت پیچیدگی وارد کارزار گشته تا اینکه در نهایت پس از کلوپ سکوت و غیب شدن عجیب ریتا و بتی فضای امنی که ذهن مخاطب برای خودش ایجاد کرده است برهم می‌خورد و از این به بعد اکثریت کسانی که فیلم را برای بار نخست می‌بینند بشدت گیج می‌شوند چون ذهنشان قبلاً چنین تجربه‌ای نداشته و یا اگر داشته وارد اعماق فراموشی در عمق خودآگاه شده است. در بستر فرم، فیلمساز با پیشبرد روایت گسسته‌اش شروع به ارتباط برقرار کردن با ناخودآگاه مخاطب می‌کند. کسانی که «بلوار مالهالند» را برای اولین بار دیده‌اند در ۹۰ درصد مواقع پس از پایان فیلم نظرشان را از آنها بپرسید نخستین دیالوگی که می‌گویند این است:« چرا یکدفعه از وسط فیلم اینجوری شد؟!!!…. بلاخره آخرش چی شد و اصلاً کی به کی بود؟؟؟!!!» این دیالوگ و خروجی اولیه است و پشت‌بندش اعلام مواضع سلیقه‌ای‌شان. در مبحث «روانکاوی فرم» برای تمام فیلمها چه کلاسیک و چه مدرن و پست‌مدرن، ایجاد بستر ناخودآگاهی در لباس ابژه‌ی تصویر امر مهمی است، حال می‌خواهد آن فیلمِ موردنظر پیشبرد داستانی متعارف و خطی با یک موقعیت دراماتیک عِلی و معلولی داشته باشد که میزان اثرگذاری‌اش بسته به انتظام و استحکام زبان فرمیکش است یا با یک اثر پیچیده و خرده‌پیرنگ مدرنیستی و ضدپیرنگ پست‌مدرنیستی طرف باشیم که مدل داستانگویی گسسته و رجعتی خود را داراست، اما همین فیلم هم در لایه‌ای از فرمش یک اسلوب و قاعده‌ی روانکاوی شده دارد که با ابژه‌ی منتزع، آن را به دایره‌ی تصویر و حس می‌کشاند و این چینش ساختاری در زمانی محدود و لحظه‌ای، مورد تصادم با خودآگاه و ناخودآگاه مخاطب قرار گرفته و محدوده‌ی زبانی‌اش را می سازد. در این بین برای اینکه موضع گیرندگی مخاطب بسیط‌تر باشد باید گفت که مبحث «روانکاوی فرم»؛ فرازی از خوانش و برخورد منتقدانه‌ از اثر است که برخی از تحلیل‌گران آن را سببیت زیست و امر درونی فیلمساز می‌نامند که سینماگر کاربلد به دلایل استعدادها و انتظام داده‌های انتزاعی و بصری‌اش با تعادل قرار دادن فهم تکنیک و آگاهی از آن، به فرآیندی می‌رسد که فرمش در مقام ابژه‌ای تاثیرگذار و ایجادکننده‌ی سوژه‌ای در پس جهان تجرید برای مخاطب قرار می‌گیرد. این بخش از ارائه‌ی ساختار در سینما آموزش دادنی نیست و برمی‌گردد به منیت و هویت فیلمساز و آن رانه‌ی تالیفی‌اش، که در دایره‌ی واژگان تصویری در نهان خود بازخوانی و بازیابی منسجم داشته باشد. حال این بخش از رانه‌ی مرتعش از ساختار و سر و شکل ابژکتیو فیلم با برهم‌نهاد مضمون و قوه‌ی دید و تخیلِ موثر همراه شده و زیست و بازخوانی فردی‌اش را بوسیله‌ی تصویر و هنر نمایشی به یک جمع و فرد منتقل می‌سازد. در این لایه از فرم که بخش مهم علّی آن محسوب می‌شود، مراتب برهم‌نهادهای بالا به صورت کانالیزه شده‌ای در آن واحد همراه با ارتعاش‌های صوتی و تصویری به ذهن پویشگر تماشاگر مخابره می‌گردد و پروسه‌ی بسترسازی الفبای زبان فیلم در ناخودآگاه‌مان استارت می‌خورد و پس از آن در تصادم ابژه‌ی فیلم با ابژه‌ی خارجی و مازاد ما، نوارهای پراتیک که به جوهر ایدئولوژیِ مضمون و تم اثر آغشته‌اند در گستره‌ی امر سوبژکتیومان شروع به بازجذب مفهومی می‌کند و در تخیل ما یک دگردیسی خیالی را پایه‌ریزی نموده که با انسجام منتظم ساختار و ستون‌ها و رانه‌های فرمالیستی‌اش در سینماسکوپ داخل ذهنمان، حس می‌آفریند. حال بهمین دلیل است که تاثیر سینما به مراتب بیشتر و اثرگذارتر از سایر هنرها است چون ما در این مکانیسم با یک بنیان بیانی طرفیم که اولاً به صورت مستقل، الفبای زبانی‌اش را در درون خود می‌سازد و سپس با تصویر و از همه مهمتر قاعده‌ی داستانگویی و درام، به ذهن مخاطب منتقل می‌گردد؛ این دقیقاً همان بحثی است که لاکان در تئوری‌های روانکاوی خود در باب ناخودآگاه و محدوده‌ی ابژه و سوژه بنیان می‌گذارد و از آن با عنوان «امر نمادین» نام می‌برد. لاکان می‌گوید که دایره‌ی زبان دقیقا لایه‌ای از اکتشاف و لابیرنت میان ابژه و سوژه‌ی ذهن ماست که امر نمادین گفته می‌شود و کارش این است که همه چیز را در دایره‌ی دیدگان برای ذهن، کدگذاری الفبایی نماید. لاکان این فرآیند و انتظام پراتیک را از فردیناند دوسوسور، زبان‌شناس و فیلسوف ساختارگرا به عاریه گرفته و آن را با وقف دادن در دایره‌ی پیوندهای روانکاوی‌اش، یک بازتولید و ساختگرایی مستقل را ایجاد کرده است. ناخودآگاه ما به صورت غیرکنترلی در برخورد با پدیده‌های ابژکتیو همه چیز را ابتداً در حول امر نمادین می‌سنجد و سپس راه را برای «امر خیال» باز می‌کند و از درون، خوانش دیالیکتیکی بین انتزاع و «امر واقع» آغاز می‌شود.

در «بلوار مالهالند» لینچ با اتکا به این امر، در قدم نخست در لحظه‌ی تثبیت اتمسفر ذهنی و فردی‌اش با عملی خودآگاهانه پنجره‌ی ناخودآگاه‌اش را باز گذاشته است تا نظرگاهی به مضمون مد نظرش داشته باشد. این مسئله را خود او در مصاحبه‌هایش گفته است؛ که بیشتر فیلمهایش بخصوص سه فیلم مهم «بزرگراه گمشده»، «بلوار مالهالند» و «امپراتوری درون» (سه‌گانه‌ی هذیان) جرقه‌ی اولیه‌اش از یک یا چند خواب متواتر بوده و پس از به رشته‌ی تحریر درآوردن کنش‌های رویایی در کلیت، الگوریتم دراماتورژی و اسلوب و قواعد فیلمنامه را نظم بخشیده و به صورت تعمدی، موضع و نقطه‌ی کنش‌ها را در ریتم و تمپوی داستان‌پردازی پس و پیش کرده است که بارها در این متن به آن اشاره کردیم که چقدر لینچ تکنیک‌گرایی و شیوه‌ی دراماتورژی به سبک فانتزیک و ضدپیرنگ را می‌داند و به آن آگاه است. دایان در واقعیت دچار یک حالت پارانویایی درون هویتی شده است، گسستی که در بیشتر اوقات برای خود ما در عمق منیتِ فردیمان اتفاق می‌افتد. سپس او برای ترسیم میل کیف یا همان ژوئیسانس لایه‌ی نهاد در ذاتش به هذیان و عالم خواب پناه می‌برد. لینچ در بازگویی این فرآیند ابتداً بستر خواب را برای مخاطب می‌گشاید و در بطن آن یک داستان روتین قرار می‌دهد و به نوعی منطقه‌ی امن خودآگاهی و ناخودآگاهی تماشاگرش را به نقطه‌نظر میل درونی دایان پیوند می‌زند به طوری که ما در بستر روایت تا نیمه‌ی فیلم با یک همراهی سمپاتیک و همتراز با لابیرنت‌های خیالی دایان شریک می‌شویم و ناخواسته هر چیزی که پرسناژ اصلی در دایره‌ی ذهنش بر مدار امر نمادین می‌بیند، ما هم به عنوان ناظر تجربه می‌کنیم تا اینکه این سیر و برآیندِ دو سویه و بشدت در هم تنیده، میان قوه‌ی ابژکتیو ما و موضع سوبژکتیو پرسناژ وارد یک همبسترسازی ناامن می‌گردد و آن وقتی است که بتی و ریتا با باز کردن صندوقچه غیب می‌شوند و عالم خواب و بیداری بازخوانی ریتمیکش بهم می‌ریزد که در اینجا تصاویر برای ما گیج کننده می‌شود، چون دقیقاً برای دایان هم پس از بیداری دایره‌ی امر واقع و نمادینش گیج‌کننده شده است.

(نقاشی کشیده شده توسط دیوید لینچ)

این حالت برای دایان به این دلیل اتفاق می‌افتد که او با میل خود و قوه‌ی انتزاع‌اش به تواتر امر خیال در برزخ هذیان رفته و زبان نمادینِ مازاد خود را در خواب ساخته است. اما موضع و جایگاه تماشاگر در این میان جالب توجه می‌باشد. پس از صحنه‌ی غیب‌شدگی و آن تصاویر اگزوتیک و نیمچه دفرمه‌ای که در کلوپ سکوت دیده‌ایم، در خودآگاهمان کم‌کم سئوالات راه خود را به صورت المان‌هایی منطق‌گرا باز می‌کنند و لینچ هم دقیقاً در فرمش با تعبیه‌ی موتیف‌های بصری می‌خواهد نخستین لگد خودآگاه و واپس‌گرا در دایره‌ی حسمان به ما زده شود و سپس ضربه‌ی مهم را در گام بعدی با سکانس باز کردن جعبه‌ی آبی‌رنگ به محدوده‌ی منطق‌سازمان می‌زند. اکنون که ما در این سفر اودیسه‌وار از ابتدا همراه دایان در خوابش بودیم و به صورت بی‌پروا فقط نقش یک ناظر دانای کل را در لانگ‌شات داشتیم [که فیلمساز در بازی‌های بینظیرش با نماهای نقطه‌نظر و pov ها (همچون نمایی که بتی پس از صحبت کردن تلفنی با عمه روث به سمت اتاق ریتا می‌رود و دوربین حرکتی بدون کات و مارپیچی دارد و ما سرگردان بین اینکه این نمای نقطه‌نظر بتی است یا یک نمای سیال ذهنی از دایان در خوابش، روبرو می‌شویم و در موازات آن با ایجاد فضای پارادوکسیکال توسط لینچ با پخش نمودن بسامدهای صوتی از صدای بتی بر روی تصویر که خودآگاه ما را به اشتباه می‌اندازد) در فرم خود، قوه‌ی خیرگی‌مان را به بازی گرفت] در اصل شاهد جهان هولوگرافیک سوبژکتیو از ذهن پرسناژ مرکزی قصه بودیم که برای ژوئیسانس و کیف خود در امر نمادینش گردش می‌کرد. حال مسئله مهم اینجاست که این مرحله از پیشبرد درام به مثابه‌ی جهان سوبژکتیو کاراکتر در داستان در یک لایه بالاتر از گشتاور فرم و ساختار به مخاطب تا نیمه‌ی پیرنگ،ً یک تجربه‌ی زیستی متناوب و سپس نامتناوب می‌دهد که یکی از مهمترین بخش‌های ایجابی و لاینفک فرم است و پس از آن در بستر روانکاوی ساختار که بحثش را به تفضیل آوردیم، فرکانس‌های متراکم مجازی از یک انتزاع نمادین به ذهن مخاطب مخابره می‌گردد. همانطور که می‌بینید ما در وهله‌ی نخست تمام اجزای حسی، تماتیک و زیستی فرم را توضیح دادیم و بعد به این فراز از فرم رسیدیم، که لایه‌ی بازنمایی دیاگرام و الگوریتم روانی فیلم است [البته باید بار دیگر اشاره کنیم که همه فیلمهای فرمیک این مرحله و الگوریتم را دارا هستند، چون اگر این ویژگی را در امر فرمال نداشته باشند که هیچ گذرگاه و پلی میان حس و میل انتزاع میان ذهن مخاطب و اثر برقرار نمی‌شود، اما میزان غلظت این لایه در محور دریافتگری و ارسال‌گری بسته به نوع زبان، جهان، برخورد ابژکتیو و دیاگرام ساختمانی در فرم کم و زیاد می‌شود. اگر الگوی ساختاری فیلمی درهم‌تنیده با زبان فانتزیک و سوررئال باشد این بخش از کارکرد لایه‌ای یک ویژگی مازاد هم به خود می‌گیرد چون داستان و تم، قائم به ذات یک دستور بیان کاملاً سوبژکتیو است و بخش اعظم پروسه‌ی ساخت اعم از محدوده‌ی حس، زیست و انتقال هویت در فرم، خواستگاهی کاملاً پساتجریدی برایش ایجاد می‌کند] چون بعضی از افراد در لحظه‌ی اول که با اینگونه تحلیل‌ها روبرو می‌شوند سریعاً نتیجه می‌گیرند که با متنی کاملا تاویل‌‌گرایانه و تفسیرگر مواجه هستند که موضوعات فرامتنی اثر را پاتولوژی می‌کند و به ساختار کاری ندارد، با اینکه بارها در مقدمه و جای‌جای متن اشاره کرده‌ایم که شیوه‌ی نگارنده در قدم اول بررسی فرم در لایه‌ی روایی و چیدن یک الگوریتم خطی برای آن است، سپس به نهان و درون ساختار رفته تا با برآیندگیری متُدهای فرمالیستی و پیوند زدن با پاتولوژی ذهنیت‌گرایی و روانکاوی سوژه‌ها (متد فرمالوژی) در نهایت به خوانشی سیستماتیک برسد. حال با باز کردن این پرانتز و به قول فرمالیست‌ها ایجاد یک موتیف فاصله‌گذار در سیر تدوینی این نقد، بار دیگر به ادامه‌ی مبحث می‌پردازیم.

در سطور قبلی اشاره کردیم که دایان در خواب خود وارد امر نمادین مازادش می‌شود، چون تمام نمادهای ابژکتیوی که قوه‌ی نگاه آدمی در خارج می‌بیند، در این خواب هم بازسازی شده است اما به صورت دو سویه و متصادم با امر خیال که دایره فانتزی به دورش چنبره زده است. اکنون تصویر و این سیر اودیسه‌واری که مخاطب از ابتدای فیلم همراهش شد دو وجه دارد: یکی دیدزنی جهان سوبژکتیو دایان به عنوان ناظر دانای کل و دیگری گذراندن یک تجربه‌ی دیداری برای ذهن تماشاگر که در امر نمادین مازاد فردی دیگر به مدد تصویر، در امر خیال ذهن خود با یک تسامح و تشویشِ هولوگرافیک روبه‌رو است. اما پس از حضور در کلوپ سکوت که جایگاه رمزگشایی رازهای نهان ذهن در پستو‌های مسکوت خیال و واقعیت است، برای ما حالات و لرزش‌های بتی یک رانه‌ی سئوالی و در ناخودآگاه‌مان یک ناامنی ابژکتیو ایجاد می‌کند. پس از غیب شدن و شروع پروسه‌ی پرش‌های ناموزون تصویر و بهم‌ریختگی تمپو و ریتم، اکنون نوبت به فروپاشی ذهنی و نمادین مخاطب است؛ از اینجا به بعد شاهد بیداری و قبل از خواب رفتن دایانِ حقیقی هستیم و یک فلش‌بک مکانی به یک مهمانی که نخستین ضربه‌ی روحی و پارانویایی دایان در آنجا می‌خورد. به نوعی مهمانی خانه‌ی باب بروکر (آدام کشر) یک کنتراست معنایی و ساختاری با کلوپ سکوت دارد؛ یکی در بیداری و قبل از آغاز تخلیط و گسستگی هذیان و واقعیت، و دیگری در کلوپی شبانه که کاملاً در عالم انتزاع و رویاست که در آنجا هم از واقعیت گریزی نیست. فصل مشترک این دو مکان، استمرار داشتن حقیقتِ پنهان در لایه‌های بینامتنی و بیناذهنی است. در مهمانی، دایان با حقیقت ویرانگر یعنی قرار ازدواج کامیلا و باب بروکر مواجهه می‌شود و همین امر او را از درون می‌پاشاند و در کلوپ سکوت، دایان پس از گشت و گذار در جهان بازسازی شده‌اش در عالم خواب و رویا ناگهان در برخورد با صحنه شروع به تشنج می‌کند که این پیامی است از جانب امر واقع که می‌خواهد بگوید همه‌ی اینها چیزی بیش از یک دروغ تجریدی در دنیای نمادین مازاد نیست و در اینجا دایره‌ی زبان از هم می‌گسلد و بهمین دلیل می‌بینیم که خواننده بر روی سن آهنگ را فقط لب می‌زند و گروه ارکستری هم موجود نمی‌باشد. اما در خواب که دیگر سویه‌ای سقوطین و کابوس‌وار به خود می‌گیرد، وجود آن جعبه‌ی آبی رنگ در میزانسن است که لابیرنت نهاد و انهدام استراکچر نمادین را بازی می‌کند، وسیله‌ای که در مکانیسم فرم نقش پراپ میزانسنی و در المان جهان ابستره، جایگاه خوانش فتیشی‌اش را بازی نموده و کلیدش در خواب، در دستان بخشی از قوه‌ی میل دایان (ریتا) است که ساحت بودوارگی و نهان‌وارگی‌اش می‌باشد ولی پس از باز نمودن، دیاگرام نمادین و انتزاعی از هم می‌پاشد. در اینجا برخورد بتی و ریتا با آن جعبه‌ی آبی که در حقیقت بازنمایی عمق سیاهی‌ها و تاریکی وجودین دایان است و با باز شدنش همه چیز افشا می‌گردد، برای سوژه‌ی ما که در حال نظاره‌ی یک پرش ناگهانی در روایت و گسست ابژکتیو است، حکم شکاف میان واقعیت و خیال را دارد که در عمق قوه‌ی خیرگی‌مان یک فاصله‌ی عجیب و تعلیق سوبژکتیو ایجاد می‌کند. نکته‌ی جالب توجه در این قسمت از فیلم اینحاست که این سکانس در پلان غیب شدن خیلی زود تمام می‌شود اما ذهن ما به دلیل ضربه‌ی ناگهانی‌ای که در لایه‌ی خودآگاه خورده، قوه‌ی منطق و عقل‌گرایمان پاسخ درستی نمی‌تواند از الگوریتم و ریتم بیابد و در لایه‌ی ثانویه یعنی سطح ناخودآگاه‌، این کنش بصری بشدت اثری سوبژکتیو از پس انتزاع برایمان دارد و در لحظه و سپس در موقعیت طویل، یک انهدام را صورت می‌دهد؛ این انهدام دقیقاً در راستا و از جنس انهدام سوبژکتیو برای دایان است که در این فراز از فرم، فیلمساز به شکلی خارق‌العاده بازسازی‌های پرسناژ و وضعیتش را متوازن و متقارن با بازخوانی مخاطب در لحظه می‌کند و از پس آن در امر دریافت و خیره‌گی یک حالت همذات‌پنداری ناخودآگاهانه برای تماشاگر ایجاد می‌نماید که گویی او همان دایان است و بتی و جهان نمادینش، مرکز تصادم ابژه‌های هولوگرافیکِ یک فرد کاملا ساختگی در بستر درام و اثر نمایشی و یک مخاطب مستقل که در تهاجم تصویر قرار گرفته است. در اینجا به نوعی بخشی از هدف مهم لینچ به واقعیت بدل شده است چون با ایجاد اختلال میان قوه‌ی خیره‌گی و عینیت و ذهنیت، برایمان یک بستری را ایجاد کرده که منه مخاطب وارد کالبد کاراکتر شوم و گسستگی ابژکتیو و سوبژکتیو دایان بر روی پرده، تبدیل به گسستگی و درهم‌شکستگی من گردد. بهمین دلیل است که بیشتر مخاطبان چه عام و چه خاص وقتی به این نقطه از استراکچر کار می‌رسند دچار یک حالت عجیب بهمراه گیجی‌ای ایجابی و توامان سلبی می‌شوند با اینکه می‌دانند که نمی‌دانند چه اتفاقی افتاده است و ریتا و بتی ناگهان کجا غیبشان زد؟!!!! دقیقاً همان حالت سئوالی با حسی عجیب و غیرقابل توصیف در آن موقعیت، ضربه‌ای است که لینچ با ساختار روایی و ساختمان نامتوازنِ پست‌مدرنش در ضمیمه‌ای مازاد بر گستره‌ی امر روانکاوی فرم به مخاطب، هژمونی ابژکتیو و سوبژکتیو می‌کند. طراحی و ترسیم این مکانیسم و پیاده کردن آن در فرآیندی سینمایی که قائل به تصویر است و پیچیدگی‌های بصری و قواعد بی‌شمار و حساس فرمالیستی مدیوم خود را دارد، عملی بسیار دشواری است؛ بخصوص اینکه در اقتضایی کاملاً فراواقع‌گرایانه با تمی هذیانی کار کنی و باید تماماً در جزئیات، همچون پاندولی غیرایستا بر محور تمرکز و تامل و تصاحب فرمال گام بگذاری که تمام نقاط مواصلاتی‌اش تو در تو هستند چون مضمونت بر پایه‌ای غیرخطی و غیرمدون بنا شده و در کنار فکر به اینکه چگونه و با چه ایماژ و تروکاژی تنظم بصری بیآفرینی، باید الگوریتم شخصیت‌پردازی و دراماتورژی منتظم را رعایت نمایی تا در نهایت با تصویر بتوانی مسئله خلق کنی. پیاده‌سازی چنین انتظام فرمالیستی‌ای کار بسیار سختی است که فقط از دست دیوید لینچ برمی‌آید.

قبلی «
بعدی »

پاسخی بگذارید

آخرین اخبار

نظر سنجی

معرفی فیلم

تریلر ها

باکس آفیس