امپراتوری گسست‌ها (قسمت چهارم) | نقد فرمالیستی فیلم Mulholland Drive

در قسمت قبلی اشاره کردیم که دایان در خواب خود وارد امر نمادین مازادش می‌شود، چون تمام نمادهای ابژکتیوی که قوه‌ی نگاه آدمی در خارج می‌بیند، در این خواب هم بازسازی شده است اما به صورت دو سویه و متصادم با امر خیال که دایره فانتزی به دورش چنبره زده است. اکنون تصویر و این سیر اودیسه‌واری که مخاطب از ابتدای فیلم همراهش شد دو وجه دارد: یکی دیدزنی جهان سوبژکتیو دایان به عنوان ناظر دانای کل و دیگری گذراندن یک تجربه‌ی دیداری برای ذهن تماشاگر که در امر نمادین مازاد فردی دیگر به مدد تصویر، در امر خیال ذهن خود با یک تسامح و تشویشِ هولوگرافیک روبه‌رو است. اما پس از حضور در کلوپ سکوت که جایگاه رمزگشایی رازهای نهان ذهن در پستو‌های مسکوت خیال و واقعیت است، برای ما حالات و لرزش‌های بتی یک رانه‌ی سئوالی و در ناخودآگاه‌مان یک ناامنی ابژکتیو ایجاد می‌کند. پس از غیب شدن و شروع پروسه‌ی پرش‌های ناموزون تصویر و بهم‌ریختگی تمپو و ریتم، اکنون نوبت به فروپاشی ذهنی و نمادین مخاطب است؛ از اینجا به بعد شاهد بیداری و قبل از خواب رفتن دایانِ حقیقی هستیم و یک فلش‌بک مکانی به یک مهمانی که نخستین ضربه‌ی روحی و پارانویایی دایان در آنجا می‌خورد. به نوعی مهمانی خانه‌ی باب بروکر (آدام کشر) یک کنتراست معنایی و ساختاری با کلوپ سکوت دارد؛ یکی در بیداری و قبل از آغاز تخلیط و گسستگی هذیان و واقعیت، و دیگری در کلوپی شبانه که کاملاً در عالم انتزاع و رویاست که در آنجا هم از واقعیت گریزی نیست. فصل مشترک این دو مکان، استمرار داشتن حقیقتِ پنهان در لایه‌های بینامتنی و بیناذهنی است. در مهمانی، دایان با حقیقت ویرانگر یعنی قرار ازدواج کامیلا و باب بروکر مواجهه می‌شود و همین امر او را از درون می‌پاشاند و در کلوپ سکوت، دایان پس از گشت و گذار در جهان بازسازی شده‌اش در عالم خواب و رویا ناگهان در برخورد با صحنه شروع به تشنج می‌کند که این پیامی است از جانب امر واقع که می‌خواهد بگوید همه‌ی اینها چیزی بیش از یک دروغ تجریدی در دنیای نمادین مازاد نیست و در اینجا دایره‌ی زبان از هم می‌گسلد و بهمین دلیل می‌بینیم که خواننده بر روی سن آهنگ را فقط لب می‌زند و گروه ارکستری هم موجود نمی‌باشد. اما در خواب که دیگر سویه‌ای سقوطین و کابوس‌وار به خود می‌گیرد، وجود آن جعبه‌ی آبی رنگ در میزانسن است که لابیرنت نهاد و انهدام استراکچر نمادین را بازی می‌کند، وسیله‌ای که در مکانیسم فرم نقش پراپ میزانسنی و در المان جهان ابستره، جایگاه خوانش فتیشی‌اش را بازی نموده و کلیدش در خواب، در دستان بخشی از قوه‌ی میل دایان (ریتا) است که ساحت بودوارگی و نهان‌وارگی‌اش می‌باشد ولی پس از باز نمودن، دیاگرام نمادین و انتزاعی از هم می‌پاشد. در اینجا برخورد بتی و ریتا با آن جعبه‌ی آبی که در حقیقت بازنمایی عمق سیاهی‌ها و تاریکی وجودین دایان است و با باز شدنش همه چیز افشا می‌گردد، برای سوژه‌ی ما که در حال نظاره‌ی یک پرش ناگهانی در روایت و گسست ابژکتیو است، حکم شکاف میان واقعیت و خیال را دارد که در عمق قوه‌ی خیرگی‌مان یک فاصله‌ی عجیب و تعلیق سوبژکتیو ایجاد می‌کند. نکته‌ی جالب توجه در این قسمت از فیلم اینحاست که این سکانس در پلان غیب شدن خیلی زود تمام می‌شود اما ذهن ما به دلیل ضربه‌ی ناگهانی‌ای که در لایه‌ی خودآگاه خورده، قوه‌ی منطق و عقل‌گرایمان پاسخ درستی نمی‌تواند از الگوریتم و ریتم بیابد و در لایه‌ی ثانویه یعنی سطح ناخودآگاه‌، این کنش بصری بشدت اثری سوبژکتیو از پس انتزاع برایمان دارد و در لحظه و سپس در موقعیت طویل، یک انهدام را صورت می‌دهد؛ این انهدام دقیقاً در راستا و از جنس انهدام سوبژکتیو برای دایان است که در این فراز از فرم، فیلمساز به شکلی خارق‌العاده بازسازی‌های پرسناژ و وضعیتش را متوازن و متقارن با بازخوانی مخاطب در لحظه می‌کند و از پس آن در امر دریافت و خیره‌گی یک حالت همذات‌پنداری ناخودآگاهانه برای تماشاگر ایجاد می‌نماید که گویی او همان دایان است و بتی و جهان نمادینش، مرکز تصادم ابژه‌های هولوگرافیکِ یک فرد کاملا ساختگی در بستر درام و اثر نمایشی و یک مخاطب مستقل که در تهاجم تصویر قرار گرفته است. در اینجا به نوعی بخشی از هدف مهم لینچ به واقعیت بدل شده است چون با ایجاد اختلال میان قوه‌ی خیره‌گی و عینیت و ذهنیت، برایمان یک بستری را ایجاد کرده که منه مخاطب وارد کالبد کاراکتر شوم و گسستگی ابژکتیو و سوبژکتیو دایان بر روی پرده، تبدیل به گسستگی و درهم‌شکستگی من گردد. بهمین دلیل است که بیشتر مخاطبان چه عام و چه خاص وقتی به این نقطه از استراکچر کار می‌رسند دچار یک حالت عجیب بهمراه گیجی‌ای ایجابی و توامان سلبی می‌شوند با اینکه می‌دانند که نمی‌دانند چه اتفاقی افتاده است و ریتا و بتی ناگهان کجا غیبشان زد؟!!!! دقیقاً همان حالت سئوالی با حسی عجیب و غیرقابل توصیف در آن موقعیت، ضربه‌ای است که لینچ با ساختار روایی و ساختمان نامتوازنِ پست‌مدرنش در ضمیمه‌ای مازاد بر گستره‌ی امر روانکاوی فرم به مخاطب، هژمونی ابژکتیو و سوبژکتیو می‌کند. طراحی و ترسیم این مکانیسم و پیاده کردن آن در فرآیندی سینمایی که قائل به تصویر است و پیچیدگی‌های بصری و قواعد بی‌شمار و حساس فرمالیستی مدیوم خود را دارد، عملی بسیار دشواری است؛ بخصوص اینکه در اقتضایی کاملاً فراواقع‌گرایانه با تمی هذیانی کار کنی و باید تماماً در جزئیات، همچون پاندولی غیرایستا بر محور تمرکز و تامل و تصاحب فرمال گام بگذاری که تمام نقاط مواصلاتی‌اش تو در تو هستند چون مضمونت بر پایه‌ای غیرخطی و غیرمدون بنا شده و در کنار فکر به اینکه چگونه و با چه ایماژ و تروکاژی تنظم بصری بیآفرینی، باید الگوریتم شخصیت‌پردازی و دراماتورژی منتظم را رعایت نمایی تا در نهایت با تصویر بتوانی مسئله خلق کنی. پیاده‌سازی چنین انتظام فرمالیستی‌ای کار بسیار سختی است که فقط از دست دیوید لینچ برمی‌آید.

در موازی با اینکه ریتا و بتی در خانه در حال رمزگشایی ابهامات هستند ناگهان یک جامپ کات به خیابان زده می‌شود و ما قاتل را می‌بینیم که از یک فاحشه در مورد ریتا پرس و جو می‌کند و فیلمساز برای حفظ ضرباهنگ روایتش، این دو مسیر را در توازی هم قرار می‌دهد تا به سبک درام خرده‌پیرنگی، تعلیق را با یک انسجام جلو ببرد. حال در بیداری هم قاتل واقعاً به دنبال کامیلا است و دایان اکنون پس از استخدام قاتل در خوابش این موضوع را شبیه‌سازی کرده است. پس از نمایش قاتل، سکانس بار دیگر فیدبک-جامپ کات می‌زند و به سراغ دو سوژه‌ی اصلی بازمی‌گردد. ریتا با گیجی تلاش دارد گذشته‌اش را به یاد بیاورد و بتی هم با پشتیبانی از او وی را حمایت کرده تا به مقصد اصلی برسند. در این بین با همان رفتار خرده‌روایی در فرم بار دیگر جامپ کاتی به اپیزود آدام کشر زده می‌شود که او را در حال رفتن به سمت خانه‌اش می‌بینیم. در ماشین آدام در حال صحبت با منشی کمپانی است و منشی به او‌ می‌گوید که برادران کاستیگلیانی همه را اخراج کردند و وضعیت برای آدام کمی بغرنج‌تر می‌گردد. اما فیلمساز در بستر تیپ‌سازی‌اش می‌خواهد کمی این خرده شخصیتش را به ما معرفی نماید و از سوی دیگر ما هم شاهد بازسازی انتزاعی دایان در خوابش از آدام کشری هستیم که در بیداری نامزد کامیلا است. ساختار اپیزودیک به صورت درهم دائماً خط قصه را در اینجا جابه‌جا می‌کند و پی‌درپی شاهد هستیم که بین خطوط قصه در حال و آمد و شد می‌باشیم، اما لینچ از اینکار هدفی موتیف‌وار در دل فرمش دارد که در این قسمت نشانه‌های ذهنی دایان در حال بازسازی بصری است. ریتا در میان اغتشاش ذهنش به یاد می‌آورد که شب حادثه در حال رفتن به بلوار مالهالند بوده است و همین مکان، سرنخی می‌شود برای حس کنجکاوی بتی تا حقیقت را بگشایند. نکته‌ی متظاهرانه‌ی قصه در این قسمت اینجاست که چقدر بتی زود با ریتای غریبه پیوند برقرار کرد، با اینکه عمه روث همین چند دقیقه‌ی پیش به وی گفته بود که دوستی بنام ریتا ندارد و بهتر است که به پلیس اطلاع بدهد اما بتی به صورت باورناپذیری سریعاً دلش به حال ریتا می‌سوزد و اکنون می‌خواهد به وی کمک نماید. لینچ  برای مخاطبی که برای نخستین بار در حال تماشای فیلم است می‌خواهد یک موتیف‌سازی اگزجره بسازد تا به طور غیرمستقیم نشان دهد که این اپیزودها با آن جامپ کات‌های غیرمعمول‌اش و پیوند خوردن ناگهانی بتی با ریتا تماماً مبنایی خیالی و رویایی دارد و همه‌ی اینها خواسته‌های انتزاعی دایان در خواب است. حتی ریتا هم به طرز کودکانه‌ای به بتی تکیه می‌کند و او را سرپناه خود میابد. اما بلوار مالهالند در فیلم کجاست؟! دایان در بیداری یکبار با کامیلا به مهمانی خانه باب بروکر رفته بود و در آنجا از موضوع نامزدی کامیلا و باب باخبر گشت. به نوعی بلوار مالهالند همان افقی است که رازها را از هم می‌گشایند و در طول این مسیر دایان دوست ندارد که کامیلا (ریتا) به مقصد برسد. اکنون اینجا لینچ به شکل زیرکانه‌ای دلیل استقرایی در کاربرد اپیزودیکش را در فرم منطقی می‌سازد، کجا؟ و کدام اپیزود؟! گفتیم که در جامپ کات نخست که از خانه به خیابان منتقل شدیم و قاتل را دیدیم، اینجا فیلمساز با متصل نمودن دو مکان متفاوت روایی‌اش اولاً می‌خواهد درام را در دو قطعه‌ی مجزا برای ایجاد تعلیق به هم مرتبط سازد و ثانیاً سیر حرکتی قاتل در بیداری و خواب برای دایان مورد همپوشانی قرابتی قرار می‌گیرد. اما اپیزود دوم یعنی رفتن آدام کشر به خانه چه منطق وجودبنی در بستر روایی فرم دارد؟ دایان در بیداری، آدام (باب) را در مهمانی دیده بود که آنجا فهمید عشقش (کامیلا) را برای خود کرده است، پس لینچ در میان گفتگوی بتی و ریتا به همین دلیل از اسم بلوار مالهالند استفاده‌ی بسامدی برای ساخت موتیف گفتاری در فرم نمود تا با بردن نام بلوار مالهالند، آن مهمانی در بیداری تداعی شود. در گام بعدی دایان در مهمانی از باب شنیده بود که او در مورد همسرش به یکی از مهمانان گفت:« استخر برای من شد و نظافتچی استخر برای او» حال در خواب، دایان همین دیالوگ باب را برای خویش بسترسازی بصری می‌کند و در اپیزود می‌بینیم که به طرز اگزجره‌ای آدام ابتداً وارد خانه‌اش می‌شود و ماشین نظافت‌چی را در حیاط می‌بیند و مکثی روی آن کرده (عکس شماره ۲۹)

و سپس وارد خانه می‌شود و همسرش را در همبستر شدن با او می‌بیند و نظافت‌چی درشت هیکل هم آدام را به طرز مضحکی از خانه به بیرون پرت می‌کند. گویی آن نظافت‌چی خود دایان است که در اینجا انتقام خویش را در خواب با تحقیر از آدام می‌گیرد. به طرز کاملاً برنامه‌ریزی شده‌ای می‌بینید که چطور لینچ در امر فرمالیستی با موتیف‌های ساختاری کار می‌کند؛ ابتدا از یک موتیف گفتاری در بین گفتگوی بتی و ریتا استفاده کرد برای علیت وجودین اپیزود آدام کشر در بستر روایت و سپس از موتیف بسامدی دوم (که جلوتر شاهدش هستیم) از دیالوگ باب بروکر در مهمانی، یک اینهمانگویی انتزاعی در اپیزود به وجود می‌آورد. حال این برآیندها را بگذارید کنار پس و پیش کردن خرده‌روایت‌ها و سیر پردازش قصه که همه چیز، زمان اتفاقشان وارونه است. ما اول خروجی بسترسازی بصری را در خواب دایان می‌بینیم و سپس علت و پایه‌های این بستر را در بیداری دایان در اواسط فیلم مشاهده می‌کنیم. لینچ با این کار قاعده‌ی درام‌پردازی کلاسیک را در کلیت بهم می‌زند و همانطور که فضای فیلم در محوری دوار با چاشنی توهم و واقعیت دور می‌زند، سیر تکاملی قصه هم برای مخاطب همچون ذهن مغشوش دایان پر است از اختلاط و گیجی؛ بهمین دلیل می‌باشد که می‌گویم لینچ دقیقاً در این فیلم با مخاطب کاری می‌کند که او خودش بشود دایان و پس از پایان فیلم با اینکه درگیر ابهامات و گمگشتگی از فرط اختلاط مکانی و زمانی درام هستیم، نمی‌دانیم به چه علت به صورت ناخودآگاهانه با فیلم ارتباط برقرار کرده‌ایم و دنیای سوبژکتیو اثر نیروی کششی خود را بر روی ما گذاشته است.
پس از مواجهه‌ی مضحک آدام با همسر و فاسقش، بار دیگر سازه‌ی اپیزود تغییر مکان می‌دهد و دوباره به سراغ خلوت بتی و دایان باز می‌گردیم که در حال پنهان نمودن پول‌ها هستند. سپس آن دو به کافه وینکینز رفته تا قهوه‌ای بخورند، کافه‌ای که یکی از مکانهای کلیدی فیلم محسوب می‌شود. در اینجا نخستین موتیف گسست پیرنگ به وجود می‌آید؛ خدمتکار کافه برای صورتحساب نزد بتی و ریتا آمده که بر روی پیراهنش نام دایان سلوین حک شده است (عکس شماره ۳۰)

این نام به چه علت است؟!
در اواسط قصه وقتی که با دایان در بیداری مواجهه می‌شویم وی در کافه وینکینز در حال استخدام قاتل است که خدمتکار کافه نزد آن دو آمده و نام خدمتکار بتی است. حال دایان در خوابش به صورت ناخودآگاه نام بتی را از اینجا الهام گرفته و در مقابلش نام بیداری خود را بر خدمتکار نهاده است؛ به نوعی جابه‌جایی ایجابی دو سوژه در یک مکان ثابت. بتی از ساحت حقیقی خود که دایان می‌باشد گریزان است، چون دایان در حقیقت گناهکار بوده و ذات بی‌پرده‌ی او در خواب که عالم ناخودآگاه است این را می‌داند. اکنون در عالم خیال (خواب) این امر نمادین بوده که حقیقت را واکاوی تعادلی می‌کند. این تعادل چطور در بستر روایت غیرخطی اثر جریان پیدا نموده است؟
پاسخ در کافه وینکینز نهفته است. ما در کلیت قصه سه بار به موتیف مکانی این کافه به عنوان یک بستر ثابت برخورد می‌کنیم؛ یکبار در ابتدای فیلم زمانی که دنی با دکترش در حال صحبت است که پاره‌ای از خواب دایان بوده، بار دوم پس از شکل‌گیری قصه و ایجاد گره‌افکنی اولیه، بتی و ریتا در مسیر گره‌افکنی ثانویه وارد این کافه می‌شوند و نخستین انگیخته‌ی بصری را لینچ به عنوان فاکتوریل تصویری به ناخودآگاه ما نگاشت می‌دهد و بار سوم در زمان بیداری است که دایانِ مضطرب بهمراه قاتل در کافه نشسته و نقشه‌ی قتل کامیلا را می‌ریزد. قسمت سوم در اصل، مرکزیت دو قسمت دیگر است که لینچ برای بازی با ناخودآگاه مخاطب در امر روانکاوی فرمش، جای بازه‌های زمانی‌شان را با هم تغییر داده است و زمان وقوع، وارد یک گسست بصری می‌شود. در حقیقت کافه وینکینز فقط در بیداری دایان منطق مکانی ایستا دارد، اما دایان به دلیل عذاب وجدان و درهم‌ریزی درونی‌اش پس از نقشه‌ی قتل کامیلا پس از اینکه به خواب می‌رود در حصار دو طرفه‌ی این مکان قرار می‌گیرد؛ یکبار با ساحت دنی و یکبار با ساحت انتزاعی و دروغین بتی. اگر یادتان باشد دنی در آن سکانس که در مورد خوابش به دکتر حرف می‌زد گفت :« من این خواب را دوبار دیده‌ام». از این دیالوگ می‌توان استنباط کرد که کافه وینکینز دو بار در دو خواب پیاپی دایان با دو شکل نامتقارن به انگاشت انتزاعی درآمده است و در ادامه وقتی که مرد کابوی به عنوان قوه‌ی منطق و ناظر عقلانیت به آدام کشر (به نوعی به دایان) می‌گوید:« اگر دو بار مرا دیدی، بدان که بد عمل کرده‌ای» و در ادامه دایان دو بار کابوی را می‌بیند که این موضوع متقارن با دو بار خواب دیدن اوست.
بتی و ریتا به دنبال دایان سیلوین هستند تا موقعیت او را بیابند چون عقیده دارند که دایان از شخصیت واقعی ریتا خبر دارد. در موازی با این اپیزود، آدام کشر پس از بیرون زدن از خانه‌اش به یک هتل کوچک می‌رود که در آنجا صاحب هتل به وی می‌گوید تمام حسابها و کارت اعتباری‌اش توسط کاستیگیلیانی‌ها بسته شده است و دو نفر هم دنبال شما هستند. این قسمت از خواب دایان پیچیده است. ما در اینجا با یک عدد ۱۶ روی درب اتاق طرفیم و درب اتاق هم به شکل دفرمه‌ای از بیرون باز می‌شود (عکس شماره ۳۱)

مرد هتل‌دار فردی است که دایان در بیداری در مهمانی خانه‌ی باب بروکر دیده بود و در اینجا در نقش صاحب هتل به آدام هشدار می‌دهد. عدد ۱۶ یکبار در اینجا به صورت تمثال بارز خودنمایی کرده و بار دیگر به شکل گفتاری با موتیف بیانی همراه است؛ زمانی که آدام کشر پس از این سکانس بار دیگر به پروژه‌ی فیلمش بازمی‌گردد و از همان دختر مورد نظر برادران کاستگیلیانی تست می‌گیرد آواز او با این عنوان است:« ۱۶ دلیلی که عاشقت هستم» این ترانه‌ای است که دایان آن را در بیداری برای تصاحب نقش در فیلم مزبور خوانده است و اکنون در خواب، دختر مورد نظر تهیه‌کنندگان آن را می‌خوانند. کد عدد ۱۶ در پس نگاه‌های آدام کشر به بتی که گویای یک راز بین آنهاست، به شماره‌ی درب اتاق آدام کشر در سکانس هتل رجعت کرده است، پس میان این دو سکانس و دو واقعه یک ارتباط درونی و مشکوکی وجود دارد. دیالوگ هتل‌دار که « دو نفر به دنبال شما هستند» گویی یک فرکانس ناخودآگاهانه برای دایان در خواب است که بازخوردی از بیداری دارد. در بیداری دو کارآگاه به دنبال دایان هستند و در اینجا حضورشان ناآگاهانه در خواب دایان گسست ایجاد کرده است؛ به چه شکلی؟ با ساحت ندیده‌شان در قامت یک عدد. حال رد و بدل شدن میان حقیقت وجودین این اعداد (یعنی ۲ و ۱۶) و تکرار آنها به صورت ابژکتیو (دو کارآگاه را در بیداری می‌بینیم، عد ۱۶ را بر روی درب اتاق می‌بینیم) و سوبژکتیو ( از دو نفر نام برده می‌شود، دختر بازیگر از عدد ۱۶ در آوازش نام می‌برد) یک علت و معلول متنتنی هستند. در مهمانی دایان از باب بروکر خواهش می‌کند که به این نقش نیاز دارد و در خواب به طور عجیبی میان بتی و آدام نگاهی معنادار رد و بدل می‌شود، گویی در این هتل در بیداری اتفاقاتی میان باب بروکر و دایان افتاده است و ارتباط بین این اعداد بازگو کننده‌ی آن است، اما چه اتفاقی؟ این مشخص نیست و لینچ هم آن را باز نمی‌کند و به عنوان بخشی از اعوجاجات ناخودآگاهی در عالم رویا و بیداری آن را رها می‌کند. اگر حواستان باشد صد درصد شما تجربه‌ی این موضوع را داشته‌اید که در عالم خواب به طور ناگهانی با موضوعاتی روبرو می‌شوید که نه توضیح منطقی‌ای دارند و نه شکل و تمثال دقیقی و کاملاً دلیل سببی و علیتی‌شان برای شما خارج از منطق است که به آن «گسست سوبژکتیو» می‌گویم. حال این قسمت از خواب دایان در لایه‌ی زیرین، به عنوان یک گسست سوبژکتیو انتخاب شده است تا جایی که آدام به دیدار کابوی (منطق) می‌رود و از اینجا به بعد به کارش و ساحت اجمالی‌ای که دایان برایش در انتزاع چیده است برمی‌گردد.
در اپیزود موازی زمانی که به خانه‌ی عمه‌ی روث برمی‌گردیم زنی بنام لوئیز که در آن مکان ساکن است به جلوی درب خانه می‌آید و به طور عجیبی با بتی صحبت می‌کند. بتی می‌گوید:« من بتی هستم، برادرزاده‌ی روث» اما زن دیالوگ‌های شکسته‌ای دارد:« نه نیست….اینطور نیست» سپس زن مرموز که لباسی شبیه به جادوگرها به تن دارد به بتی می‌گوید:« بوی دردسر می‌آید….کسی در دردسر افتاده است» سپس کوکو می‌آید و لوئیز را می‌برد (عکس شماره ۳۲)

حال سئوال این است که این زن کیست؟!!
به نوعی می‌توان گفت این زن ساحت متقارن مرد کابوی است که بعداً او را مشاهده می‌کنیم. او همچون کابوی نملد منطق و عقلانیت است که در خواب هم حضور بالقوه دارد و به دایان هشدار می‌دهد که تمام اینها تخیلات اوست. دیالوگ‌های زن تماماً نقش بسامدهای فرکانسی را دارند؛ «کسی در دردسر است» منظور این حرف به دایانِ حقیقی است که در حال خواب دیدن می‌باشد اما لینچ اینجا مخاطب را گول می‌زند و ما در ظاهر فکر می‌کنیم که این زنِ دیوانه منظورش ریتاست. در حقیقت دردسر اصلی برای دایان می‌باشد، دایانی که قبل از به خواب رفتن قاتلی را استخدام نموده تا معشوقه‌اش کامیلا را به قتل برساند. نکته‌ی جالب توجه دیگر در این سکانس این است که وقتی لوئیز به دردسر اشاره می‌کند ما در چند سکانس بعدی شاهد عشقبازی بتی و ریتا هستیم. این عشقبازی دقیقا ورطه‌ی غیرمجاز رابطه است که دایان برای التیام دادن به روح آزرده خاطرش برای خویش بازسازی انتزاعی نمادین می‌کند. این دقیقاً همان ژوئیسانس (کیف) قوه‌ی نمادین بوده که لاکان آن را در یک رابطه‌ی دو وجهی تعریف می‌کند اما کارکرد این عمل در جهان لینچی بشدت پیچیده‌تر می‌شود. چون این ژوئیسانس در قلمروی رویا و تجرید به وقوع می‌پیوندد، میلی که در بیداری به بن‌بست رسیده اما در خواب، سوژه‌ی دایان آن را با اجبار می‌سازد، به همین دلیل است که می‌گوییم این میل یک رابطه‌ی غیرمجاز در عالم نمادینِ تخطئه شده است؛ چرا تخطئه؟!
چون امر نمادین در واقعیت نیست بلکه در خواب است و در اینجا پای امر خیال هم به قلمروی کنتراسیو فضا باز می‌شود و سیر زبانیِ مدون بهم می‌ریزد. بهمین دلیل لینچ در کانسپت خود از نقطه‌ی دید فردیناند دوسوسور دست به خلق یک زبان مجزا می‌زند. زبان لینچ در «بلوار مالهالند» بر پایه‌ی اختلاط زمانی – مکانی است و تمام لیمیت‌های منطقی را در یک سیر مدون برهم می‌زند و اصولاً قوه‌ی خیره‌گی را بغرنج می‌کند. حال این فرآیند در مکانیسم «روانکاوی فرم» برای دیدگان مخاطب یک تخلیط بهمراه دارد و بهمین دلیل است که آن زن مرموز با گیجی از دردسر و رد حقیقت صحبت می‌کند. لوئیز نماد قوه‌ی گمشده در باطن است اما مرد کابوی جایگاه عقلانی صرف دارد، حال وجه تمایز و ارتباط این دو یک دایره‌ی دیالیکتیکی هگلی را می‌سازد. دایره‌ای که لاکان آن را در استراکچر واقعیت ترسیم می‌کند اما لینچ در حصار توهم و تجرید.
در توازی با این اتفاق اکنون نوبت به قوه‌ی حقانیت ثانویه است. آدام به دل بیابان می‌زند و در تاریکی با ماشینش در یک جاده‌ی خلوت می‌راند. اینجا با یک ارجاع فوق‌العاده زیرکانه از جانب فیلمساز طرفیم. در جایی که آدام در حال رانندگی است، یک نمای pov از خیابان می‌بینیم؛ این نما برخی از مخاطبین را به یاد چه چیزی می‌اندازد؟؟؟ مخاطبان سینمای لینچ این نوع نما را در فیلم قبلی همین فیلمساز یعنی «بزرگراه گمشده» به یاد دارند، بخصوص در شروع تیتراژ اُپنینگ (عکس شماره ۳۳)
آدام همچون شخصیت مرد «بزرگراه گمشده» که عینیتش میان همه چیز گمشده است و در خلا گیر کرده، به دنبال حقیقت می‌گردد. در آن فیلم ما با مردی عجیب مواجهه بودیم که با شخصیت اول صحبت می‌کرد، اکنون آدام هم در حال رفتن نزد مرد کابوی، یعنی دانای کل و ناظر ماجراست. لینچ با یک ارجاع ظریف در حال نمایش این کنتراست بین دو فیلم خود می‌باشد که دو ناظر دانای کل دارد (عکس شماره ۳۴)

حال آدام بزرگراهی گمشده را در تاریکی می‌پیماید و به محل استقرار کابوی می‌رسد. کابوی تنها المان گسست در خواب دایان محسوب می‌شود و دایان حتی در انتزاعات خویش هم کنترلی روی این قوه‌ی ناظر ندارد. کابوی از منش حقیقی انسان در سبک زندگی‌اش به آدام می‌گوید، گویی این دیالوگ‌ها، هم برای آدام است و هم کنایه‌ای به دایان که در حال دیدن این صحنه‌ها در خوابش است. کابوی در ادامه دیالوگ‌های کلیدی‌ای دارد:« کمی صبر داشته باش و به درستی فکر کن» یعنی دقیقاً چیزی که دایان در بیداری ندارد و اثبات کننده‌ی این حرف، چهره‌ی مضطرب و پریشان او در زمانی است که در کافه وینکینز می‌خواهد قاتل را استخدام نماید. سپس کابوی اضافه می‌کند:« نه، تو فکر نمی‌کنی، زیادی خیال می‌کنی، زرنگی که بتونی فکر کنی» این دیالوگ‌ها دقیقاً منظورش به ذهنیت درون بُعدی دایان است؛ خیال همان چیزی است که دایان اوتوپیای خود را در آن چیده و با آن قوه‌ی کیف خود را ارضا می‌کند اما کابوی (عقلانیت ناظر) همه چیز را دارد بهم می‌ریزد. کابوی حقیقت را در عمق هذیان افشا می‌کند؛ او به آدام می‌گوید که باید به کارت برگردی و همان دختر مورد نظر برادران کاستگیلیانی را انتخاب کنی و به سایرین (بتی) توجهی نکنی.
چرا کابوی این حرف را می‌زند؟؟
چون می‌خواهد با قدرت حقیقی خویش در رویاهای دایان گسست ایجاد نماید. خوب دقت کنید؛ کابوی می‌گوید:« یک درشکه یک اسب دارد و این درشکه تنها یک درشکه‌چی دارد، نه چند عدد و آن درشکه‌چی من هستم، این من هستم که درشکه را می‌رانم» منظور کابوی دقیقا به ذهنیت متخلخل و منتزع دایان است. این کابوی (حقیقت) است که نمی‌گذارد به عمق دروغ سقوط کنیم و او با حرفی که به آدام می‌زند، ساختار خواب (رویا) دایان را برهم می‌زند و در آن دست می‌برد. در ادامه هم می‌بینیم که همین کابوی است که دایان را از خواب بیدار می‌کند؛ یکبار با ساحت حقیقی و یکبار با ساحت دفرمه‌ی دایان.
در پایان کابوی به آدام (و به نوعی به دایان) می‌گوید:« اگه کارتو خوب انجام  بدی منو یکبار دیگه می‌بینی و اگه کارتو بد انجام بدی دو بار دیگه منو می‌بینی…. شب بخیر» و پس از آن او از نزد آدام می‌رود و چراغ خاموش می‌شود.
بار دیگر با کات از اپیزود آدام کشر به اپیزود ریتا و بتی باز می‌گردیم. بتی در حال تمرین دیالوگ‌های تست بازیگری در فیلم آدام کشر است و ریتا مثلاً در نقش هنرپیشه‌ی مقابل او فیلمنامه را می‌خواند. دیالوگ‌های این سکانس بسیار زیرکانه نوشته شده است. اگر به نوع دیالوگ‌های ریتا که از روی کاغذ فیلمنامه می‌خواند دقت کنید او در حقیقت یک مرد است که باید مقابل بتی در فیلم قرار بگیرد. در سوی دیگر بتی هم نقش یک دختر (سیلویا نورث) را بازی می‌کند که در وضعیت بغرنجی در مقابل دوست پدرش است. دیالوگ‌های بتی به صورت استعاره‌ای گویی حرفهای دایان به کامیلا در بیداری است، صحبتهایی که میان آن دو قبل از کشیدن نقشه‌ی قتل کامیلا از سوی دایان به وقوع پیوسته و ما دعوای آن دو را ندیده‌ایم. بتی می‌گوید:
« سریعاً از اینجا برو بیرون…. بازی خطرناکی رو راه انداختی….. برو بیرون»
در مقابل ریتا جواب می‌دهد:« تو‌ می‌دونی من چی می‌خوام، اونقدرها هم سخت نیست»
بتی اضافه می‌کند:« برو بیرون از اینجا تا پدرمو صدا نکردم»
سپس دیالوگ‌های پینگ پنگی میانشان ادامه پیدا کرده که ناگهان به این دیالوگ بتی در نقش آن بازیگر (سیلویا نورث) می‌گوید:« از اینجا برو بیرون تا نکشتمت» و ناگهان چاقویی را بالا می‌آورد و به ریتا نشان می‌دهد و سپس هر دو می‌خندند.
(عکس شماره ۳۵)

در حقیقت ما به صورت دوگانه‌ای در حال تماشای اعمال دایان و کامیلا در حقیقت هستیم و در اینجا به صورت استعاره‌ای، لینچ دارد پیرنگ غیرخطی خود را مقدمه‌پردازی روایی می‌کند. این سکانس و روخوانی از فیلمنامه‌ی فیلم سیلوبا نورث به نوعی، هم نمود شخصیت‌های حقیقی ریتا و بتی در بیداری است و هم تناقض کاراکترهایشان در خواب؛ در اینجا مثلاً ریتا به جای یک مرد دارد دیالوگ می‌گوید ولی او یک زن است اما در بیداری بخشی از این دیالوگ‌ها گویی حرفهای کامیلاست، به همین شکل برای بتی هم به اینصورت است؛ بتی دارد نقش سیلویا نورث را بازی می‌کند که یک دختر جوان و تنها بوده که دوست پدرش به وی نظر دارد اما در منطق این میزانسن، بتی آن دختر نیست اما در بیداری بخشی از این دیالوگها متعلق به دایان می‌باشد. به بیانی لینچ یک فضای هولوگرافیک پیچیده میان عالم خواب و بیداری می‌سازد و یکی از مهمترین فصل‌های مشترک بین حقیقت و هذیان در خواب دایان اینجاست. از نظرگاه دیگر هم می‌توان دید که کل این جریانات (خواب دایان) همه‌اش مانند این میزانسن یک نقش بازی کردن انتزاعی بوده و مخاطب همچون دایانِ در خواب، در حال تماشای یک فیلم ساختگی است. لینچ با این تصویرسازی و ایجاد نامنظم منطق زمانی – مکانی در حال نمایش ذات سینماست؛ این پدیده‌ای که همه‌مان در مقابلش مسخ تصاویرش می‌شویم و توامان هم دروغ است و هم حقیقت، به همین دلیل است که معتقدم «بلوار مالهالند» پرده‌گشایی و افشای ذات درونی و هویت وجودین هنر سینماست.
پس از اتمام تمرین، کوکو به سراغ بتی می‌آید و با ریتا مواجهه می‌شود و با سردی با وی برخورد کرده و سپس به بتی می‌گوید که باید از شر دردسری که خود را واردش کرده خلاص گردد. در حقیقت دایان در شب مهمانی خانه‌ی باب بروکر دیده بود کوکو (مادر باب) از کامیلا خوشش نمی‌آید و از نامزدی پسرش با وی ناراضی است، حال در خوابش این موضوع را اینگونه در میان نقش‌هایی که برای اطرافیانش ساخته، بازسازی می‌کند. کوکویی که در بیداری از کامیلا خوشش نمی‌آید در خواب هم از حضور ریتا در آن اقامتگاه و منزل عمه روث ناراحت است، بخصوص اینکه شب قبل لوئیز به عنوان «رانه‌ی حقیقت» به طور غیرمستقیم از حضور نامتقارن ریتا هشدار داده بود.