یک‌ رونین کابوی (قسمت اول) | نقد فرمالیستی فیلم Yojimbo

«یوجیمبو – ۱۹۶۱» یکی از آثار شاخص آکیرا کوروساوای ژاپنی می‌باشد که تا به امروز هنوز قابل بحث و ماندگار باقی مانده است. کوروساوا همچون فضای اقتباسی آثارش اینبار به سراغ اتمسفری وسترن رفته و اصولاً یک وسترن سامورایی را خلق کرده است؛ چگالی‌ای که قائم به فرم تالیفی خود مولف بوده و مستقلاً بر جای خود ثابت می‌ایستد. سانجورو (توشیرو میفونه) اساساً همان رونین بدون ارباب است که در «هفت سامورایی» به صورت لاابالی در شهر پرسه می‌زند و خیز آنتاگونیستی و پروتاگونیستی‌اش در یک جمع و در زیر سایه‌ی یک رئیس کاریزماتیک معنا می‌شود اما در «یوجیمبو» دیگر خبری از یک مرشد بزرگ نیست که سانجورو را جذب خویش نماید بلکه رئیس اصلی در آن شهرِ ویران، خود اوست. به نوعی کوروساوا از یک دید دیگر یکی از آن شخصیتهای هفت رونین فیلم قبلی‌اش را که در سلوکی عارفانه بودند به تصویر کشیده و در اینجا به آن بار کمیک داده و او را در عمق یک بحران فی‌نفسه وسترن قرار داده است. اگر در پرولوگ فیلم دقت کنید می‌توان از نوع نماها و قاب‌بندی فیلمساز در باب شخصیت‌پردازی کاراکتر مرکزی‌اش فهمید که اصولاً با یک وسترنر آشوب‌طلب و ویرانگر طرفیم و کوروساوا عامدانه به سمت این فضا رفته است. او استرجس و خصوصاً گری کوپر «ماجرای نیمروز» را دوست دارد و بعداً می‌بینیم که چقدر حال و هوا و فضاسازی فیلم اساساً نزدیک به فیلم «ماجرای نیمروز» است، اما کوروساوا، کوروساوا است و همانطور که داستان شکسپیر را برای خود نموده و آن را در ژاپنی کردنش کانالیزه می‌کند، اینجا هم یک وسترن سامورایی می‌سازد و شخصیت‌ها و نوع برخوردهای افراد نه شبیه به آدمهای جان فوردی است و نه فرد زینه‌مانی.

در شروع تیتراژ کوروساوا از همان نمای نخست، پرسناژ اصلی و پیچیده‌ی خود یعنی سانجورو با بازی دیوانه‌وار توشیرو میفونه را به ما معرفی می‌کند و ما در اولین تصویر با رفتار و اداهای آشنای او همچون سامورایی فیلم «راشامون» و‌ «هفت سامورایی» طرفیم. (عکس شماره ۱)

اسامی بر روی تصویر می‌آیند و ما در حال نظاره‌ی حرکات شانه و اداها و اطوارهای مخصوص سانجورو هستیم و موسیقی بسیار بجای فیلم که در فضاسازی نقش بسیار موثری دارد، کم‌کم مقدمه را با پاساژهای بسامدی می‌چیند و برای مخاطب در همین اول کار یک پرسش کوچک را به وجود می‌آورد:«خب، این فرد کیست؟!» این دقیقاً پرسشی است که در طول فیلم با آن درگیریم؛ این سامورایی بدون ارباب و آواره (رونین) چه کسی است که اینطور به صورت غریبه و ناآشنا همچون پرسناژه‌های جان وینی وارد شهری می‌شود و بر روی کانسپت مکان تاثیر بسزا می‌گذارد؟! کوروساوا در کلیت فیلمش با این امر بازی می‌کند و ریتم و ضرباهنگ را طوری جلو می‌برد که نه قصه کش پیدا کند و نه از نفس بیافتد و به تعمق سوژه برسد.
سانجورو در یک نیزار، تنها به قدم زدن خود ادامه می‌دهد و دوربین ابتدا از تنهایی او شروع کرده است و از کلوزآپ به لانگ‌شات وی در میزانسن کات می‌زند و سپس جریان آغاز می‌شود (عکس شماره ۲)

در همین شروع باید یک نکته‌ای را اشاره کنیم. بعضی از مخاطبان در انتهای فیلم این سئوال برایشان پیش می‌آید که این شهر عجیب کجاست و اساساً آدمهایش چه کسانی هستند؟!! آیا این شهر فقط برگرفته از آن دو جبهه‌ی منفی هستند که به جان هم افتاده‌اند؟؟ و پس از رفتن سانجورو و نابودی آن افراد موقعیت ان شهر چه می‌شود؟؟ کوروساوا به نوعی در این اثر مرکز کانسپتش را در یک بستر نیمه انتزاعی قرار می‌دهد؛ فضای کمیک فیلم و آن برخوردهای تند و بعضاً اگزوتیک، اتمسفر را به سمت یک فرا رئال مختصر هدایت می‌کند، البته فیلم سوررئال نیست و با یک فانتزی طرف نیستیم بلکه حاشیه‌ی متن و کنش‌ها یک خروجی ابستره دارند. حال در شروع فیلم دقت کنید که کوروساوا چگونه پرولوگ پیرنگش را وارد این فضاسازی نیمه ابستره می‌کند.
سانجور در میان قدمهایش ناگهان با پدر و پسری کشاورز روبرو می‌شود که در حال بحث کردن هستند. در این قاب سانجورو در بک‌گراند قرار دارد و کوروساوا با عمق میدان بالا این نما را نمی‌گیرد، بلکه می‌خواهد سانجورو در پس زمینه حضوری سایه‌وار داشته باشد چون او کم‌کم در حال ورود به داستان است (عکس شماره ۳)

پسر خاطی در برابر پدرش ایستاده و با خیره‌سری می‌خواهد دست از زندگی کشاورزی بردارد و به دنبال کارهای دیگر برود و پدر او را نصیحت می‌کند. سانجورو در این میزانسن نقش یک ناظر را دارد، ناظری که در طول فیلم حضوری پر رنگ میان قطب‌های درگیر این شهر داشته و فیلمساز به این امر تاکید فراوانی دارد و از همینجا این موتیف را برای مخاطب استارت می‌زند‌. نخست سانجورو ناظر یک نزاع دو نفره است و پس از آن تبدیل به ناظر دانای کل میان افراد درگیر این شهر می‌شود. اگر به نوع ورود پرسناژ به بطن ماجرا توجه کنید ورودش کمی انتزاعی و تجریدی است؛ او بر سر اتفاق پا به یک نزاع کوچک و سپس نزاع جمعی می‌گذارد و کوروساوا کانسپت مکانی‌اش را به طور عجیبی تعریف می‌کند. در ادامه می‌بینیم که تک‌تک قابها و میزانسن‌های شهر پر از گرد و خاک و حس الیناسیون ویرانی است که بر فضای ابستره بودن تاکید بیشتری می‌کند، در اینجاست که بین شهر و اتمسفر «ماجرای نیمروز» و چگالی مکانی در «یوجیمبو» تفاوت گذاشته می‌شود. کوروساوا امکان زمانی – مکانی را در یک چهارچوب نیمه اگزوتیک بنا کرده اما زینه‌مان در ماجرای نیمروز با یک شهر رئال طرف حساب بوده که آدمهایش کلانتر را تنها می‌گذارند. همانطور که می‌بینید ما در آثار وسترن دیگر هم المان ورود به شهر را داریم، همانند شهر فیلم «ریوبراوو» یا شهر «چه کسی لیبرتی والانس را کشت» یا شهر «وارلاک» که دو غریبه وارد آن می‌شوند. حال شهر کوروساوا هم در «یوجیمبو» خصوصیات متروپل‌های وسترنی را دارد اما یک تفاوت قائل می‌شود بین آنها و آن اساساً در تصویری است که کوروساوا از مقتضیات این شهر می‌دهد. قبل از ورود به شهر ما با دو مهره‌ی آن طرفیم که از مردم عادی‌اش هستند، سپس بعد از اینکه پسر دست رد به سینه‌ی پدرش می‌زند می‌بینیم که پیرمرد به طور عجیبی از مقابل سانجورو می‌گذرد و اصلاً به وی نگاه هم نمی‌کند (عکس شماره ۴)

و عکس‌العمل سانجورو جالب است؛ او دستش را زیر چانه‌اش گذاشته و با کنجکاوی صحنه‌ی نزاع را نظارت می‌کند. گویی او وظیفه‌اش همین است که در وهله‌ی اول نقش یک ناظر را داشته باشد و خودش هم این موضوع را پذیرفته است. در اینجا نوع میزانسن‌دهی کوروساوا جالب توجه است؛ زمانی که پیرمرد از روی زمین بلند می‌شود و بدون توجه به سانجورو که یک غریبه‌ی تازه وارد است، به دنبال پسرش روانه می‌شود، ما می‌بینیم که پرسناژ اصلی در بک‌گراند دیگر فولو نیست (منظور تصویر ۴) و سپس بعد از گذر مرد به اندازه‌ی ثانیه‌ای او را در عمق میزانسن میبینیم (عکس شماره ۵)

حال بعد از این شات این سانجورو است که با ادا کردن دیالوگی وارد کارزار می‌شود و از پیرمرد آب می‌خواهد و پیرمرد هم به نشانه‌ی تایید سری تکان می‌دهد. همانطور که می‌بینید کوروساوا با ریتم تندش در همین شروع شخصیت کلیدی را در مرکز پیرنگ گذاشته و فضا را هم برایمان مقدمه‌پردازی می‌نماید. پیرمرد با همسرش صحبت نموده که چرا جلوی پسرشان را نگرفت و زن که در داخل خانه است و ما او را در عمق قاب می‌بینیم می‌گوید:« من کاری نمی‌توانم بکنم، بچه‌های این دوره زمانه همه عصبانی‌اند» (عکس شماره ۶)

همانطور که در این نما می‌بینید قاب‌بندی تو در توی کوروساوا درخشان است. سانجورو در فورگراند قرار داشته و به عنوان ناظر (مخاطب) در حال سرک‌کشی بوده و در بک‌گراند با عمق میدان بالا، مرد و زن پیر را می‌بینیم که از فرزند و مشکلشان می‌گویند. در این میزانسن کوروساوا یک رجعتی زیبا به سبک اورسن ولزی مانند «همشهری کین» می‌زند و طوری میزانسن و قاب‌بندی را می‌بندد که ما را به یاد آن پلان مشهور «همشهری کین» می‌اندازد که وکیل و مادر فاستر کین در داخل خانه در حال صحبت کردن درباره‌ی آینده‌ی کین هستند و ما در بک‌گراند با عمق میدان بالا فاستر کین کودک را می‌بینیم که در بیرون از خانه در حیاط در حال بازی کردن است. حال در اینجا هم کوروساوا همچون ولز چنین پلانی می‌سازد؛ ناظر ماجرا که فعلاً از همه چیز بی‌خبر است همانند مخاطب ناگهان به وسط یک ماجرای خانوادگی پرتاب شده و اکنون در حال دیدزنی است (درست همانند ما) و کنش قصه در بک‌گراند در جریان است و دیالوگ‌ها را می‌شنویم. خط حایل میان پرسناژ و کنش خرده‌قصه‌ی پیش‌ رو در این میزانسن با چنین تکنیکی به فرم می‌رسد و این حس اولیه را برای مخاطب به مثابه‌ی کلیه‌ی پیرنگ تقدم‌سازی می‌نماید.
پس از این نما، پلان به پلانی بعد از توشات مرد و زن کات می‌خورد که مرد از قمار و پول و هوس یک شبه پولدار شدن به صورت مونولوگ می‌گوید. همانطور که می‌بینید چقدر نحوه‌ی برخورد کاراکترها ابستره است و دوربین کوروساوا این خوانش را برای نگاه شروع‌شونده‌ی مخاطب ایجاد می‌کند؛ این سیر مانند دری است که به روی تماشاگر باز شده و از دالان سینماسکوپ، فیلمساز ما را وارد یک جهان بسته‌ای کرده که دائماً با رئالیته و تجرید (البته نه از جنس سوررئالیسم و فانتزی) در نوسان می‌باشد (عکس شماره ۷)

حال در کات سوم شاهد نمایی از داخل خانه هستیم که اینبار زن و مرد در فورگراند و غریبه در بک‌گراند با عمق میدان بالا قرار دارند (عکس شماره ۸)

کوروساوا با سه پلان تو در تو از دو نقطه‌ی دید متضاد (تصاویر ۶ و ۸) و یک نقطه‌ی دید میانی (تصویر ۷) در همین ابتدای کار، فضا و علیت درامش را در پرولوگ قصه برایمان روشن می‌کند؛ کارکرد و ورود غریبه با جاگیری ناظرانه‌اش و بازگویی بحران یک خانواده‌ی روستایی که اصل ماجرای ماست؛ یعنی گمگشتگی اهالی در عمق بی‌هویتی.
سانجورو وارد شهر می‌شود و کوروساوا شروع به معرفی کانسپت مکانی‌اش می‌کند. پرسناژ در خیابانهای خلوت قدم می‌زند و در همان ابتدا اتمسفر خیابانها با ضرباهنگ موسیقی جالبش یک چگالی عجیب و غریب می‌سازد و این حس را تداعی می‌کند که این شهر با شهرهای دیگر گویی فرق دارد. سانجورو شروع به قدم زدن می‌کند، همان قدمهای محکم و آرامش که همچون ناظری در کشف محیط اطرافش است. نمای اول این راهپیمایی از لانگ‌شات استارت می‌خورد، چون کوروساوا می‌خواهد در همین اول کار پرسناژ مرکزی‌اش را در بطن کانسپت مکانش بگذارد و این امر جزو مهمترین اهرم‌های کلیدی درام «یوجیمبو» است (عکس شماره ۹)

سپس نما به پشت کاراکتر کات می‌خورد و ما راه رفتن او را در خیابانهای خلوت با مغازه‌های بسته می‌بینیم (عکس شماره ۱۰)

ناگهان سانجورو مکث می‌کند و به سمتی خیره می‌شود که پنجره‌های بسته باز شده و اهالی شهر با نگاه‌های اگزوتیکی به او خیره می‌شوند (عکس شماره ۱۱) و (عکس شماره ۱۲) و (عکس شماره ۱۳)

در این سه شات کنار هم کوروساوار کار بینظیری می‌کند. اولاً این سه نما منطق یک pov پیچیده را برایمان در لحظه می‌آفریند و این پرسش را به وجود می‌آورد که آیا هر سه نما pov کاراکتر است؟؟؟ این پرسش دقیقا متصل می‌شود به همان منطق ابستره شدن فضا و در وهله‌ی دوم فیلمساز در این سه شات دقیقاً سه گروه اصلی شهر را معرفی می‌کند؛ جنگجویان و اوباش که با نفرت می‌نگرند (تصویر ۱۱) و رئیسان و گردانندگان موذی و میانسال شهر (تصویر ۱۲) و نهایتاً عاملین و اهرم‌های تفریح شهر که زنان کاباره هستند (تصویر ۱۳). حال این شات‌ها را بگذارید کنار آن دو نمای قبلی از معرفی کانسپت شهر با آن خیابانهای خلوت‌اش و نگاه‌های ناظر؛ کوروساوا در همین ابتدا پلاستیک و چگالی مکانش را برای اگزوتیک کردن فضا و کارکرد طول موج درام در این کانسپت، همچون یک شهر گناه مانند گمورا و سودوم به تصویر می‌کشد، شهری بی‌نام و نسبتاً انتزاعی که گویی اینجا یک سودوم ژاپنی است. اما اکنون به جای آمدن فرشته به این شهر یک آنتاگونیست آنارشی وارد این فضا می‌شود و زیست آنجا را بهم می‌ریزد. سانجورو یک پروتاگونیست پاک و قهرمان نیک‌سرشت نیست، بلکه او یک قمار باز و ولگرد بدون ترحم می‌باشد که در مرکز نابودی، افرادی از جنس خودش را به جان هم می‌اندازد و همین ویژگی است که «یوجیمبو» را خاص و منحصربفرد می‌کند.
سانجورو پس از نگاه مسکوتش به آدمهای پشت پنجره که به وی خیره مانده‌اند، سگی را می‌بیند که مچ دستی را به دندان گرفته و در حال دویدن است و جالب اینجاست این نما از pov او نیست، بلکه کوروساوا می‌خواهد شخصیتش هم در این قاب حضور فعالانه داشته باشد و اینک مخاطب نقش ناظر دانای کل را دارد (عکس شماره ۱۴)

حال نمای عبور سگ فوراً به کلوزآپ سانجورو کات می‌خورد که با نگاهی متعجب به سگ خیره شده است و این نگاه به مخاطب دقیقاً این حس را متبادر می‌کند:«که اینجا دیگر چه جهنمی است؟!» (عکس شماره ۱۵)

پس از اینکه سانجورو در بدو ورودش به این شهر عجیب با فضای ابتدایی آنجا و نگاه‌های چشمچران اهالی از پشت پنجره‌ها روبرو شد مردی میانسال به طرفش می‌آید و بی‌پرده سر اصل مطلب رفته و به وی پیشنهاد می‌دهد:« ای سامورایی، دوست داری یک یوجیمبو باشی؟» یوجیمبو در فرهنگ سامورایی ژاپن به رونینی (سامورایی بدون ارباب و آواره) گفته می‌شود که نقش محافظ و بادیگارد را دارد. حال این پیرمرد وقتی ورود یک سامورایی به شهر را می‌بیند می‌خواهد وی را با فضای آنجا آشنا نماید. کوروساوا با این ترفند دارد افراد و کاراکترهای شهرش را برایمان در فرم مقدمه‌پردازی گفتاری می‌نماید. پیرمرد از دو قطب شهر برای سانجورو می‌گوید که اساساً سر دسته‌ی آنتاگونیست‌ها هستند. این دو قطب دقیقا شبیه به باندهای مافیایی و یاکوزا در ژاپن معاصر عمل می‌کنند و کوروساوا اکنون آنها را به درون یک کانسپت تاریخی کشانده است. پیرمرد نخست کمیسیون خود را برای این دلالی مطرح نموده و دو سوی شهر را برای سامورایی غریبه بازگو می‌کند:« سیبی مانوم یک فاحشه خانه رو مدیریت میکنه و هر چقدر زن که بخوای داره، اما اون سقوط میکنه، ولی من یوشیترا شیدن رو بهت پیشنهاد میکنم» پیرمرد با اشاره به کاروانسرایی در گوشه‌ای، محل استقرار یوشیترا را هم به وی نشان می‌دهد. اکنون به صورت یک موتیف گفتاری ما در مورد قطب‌بندی شهر بین دو سر دسته‌ی مافیایی شنیده‌ایم و همین موتیف، قبل از دیدن داستان در ذهنمان یک مقدمه‌ی جزئی از کلیت و سببیت آن شهر برایمان برایند می‌گیرد و به صورت بسامدی چاشنی‌وار در ذهنمان تلنگری می‌خورد که دلیل عجیب بودن این شهر و آن دیالوگ‌های مرد و زن کشاورز و نخستین دیالوگ آن پسر خیره‌سر، همه‌اش از فضای مافیایی اینجا حکایت دارند. فیلمساز به شکل ساختاری در گام‌های اولیه‌ی فرمش، اینگونه به مخاطب پالس روانکاوی شده مخابره نموده تا ذهنش را برای مواجهه با کانسپت و بار درامش در چگالی مورد نظر، کم‌کم آماده کند. اصولاً کوروساوا استاد این کار است. برای نمونه پرولوگ درخشان «هفت سامورایی» یا آن شروع مرموز و گسسته در سکوت «راشامون» را به یاد بیاورید که چطور در وهله‌ی اول یک درب به مخاطب نشان داده و سپس چهارچوبه و لولا و دیوارش را نمایان می‌سازد و کم‌کم با باز نمودن آهسته‌ی درب، تماشاگر را به داخل راهنمایی می‌کند و ما هم به عنوان مخاطب با پای خودمان وارد جهان کوروساوا می‌شویم چون برایمان یک کنجکاوی عجیبی میسازد که نه آنی و لحظه‌ای است و نه مثلاً مانند تعلیق‌های نفسگیر هیچکاکی ما را با خود می‌کشد، بلکه روش کار کوروساوا طور دیگری است و همین اسلوب اوست که باعث شده هنوز فضاهای فیلمهایش ماندگار و جاودان باقی بماند.
بعد از رفتن آن مرد ناگهان اوباش شهر به داخل خیابان ریخته و به دور سانجورو حلقه می‌زنند؛ این نخستین المان استعلایی پیرنگ فیلم است چون تا به آخر پرسناژ مرکزی به نوعی در این حلقه گیر می‌کند و تمام فعل و انفعلات درام همچون خطوط شعاع دایره به سمت او وصل می‌شود (عکس شماره ۱۶)

سانجورو به آن آدمها نگاهی انداخته و بدون توجه از مرکز حلقه‌شان خارج می‌گردد. سپس آن جماعت وی را مسخره می‌کنند اما او توجهی نمی‌کند. پیرمرد مزبور بار دیگر به جلوی راهش آمده و به وی می‌گوید که باید منیتی از خود نشان بدهد وگرنه به این طریق استخدام نخواهد شد؛ حداقل یکی از آنها را بکشد تا حساب کار دستشان بیاید که رئیس چه کسی است. حرفهای این پیرمرد کوچک اندام شبیه به راهنمایی‌های شوم ابلیس است که همچون رمان «فاوست» دائماً زیر گوش فاوست آیه می‌خواند. کوروساوا هم در فضای کمیک فیلمش در همین آغاز گویی در حال ترسیم چنین وضعیتی از کاراکتر این پیرمرد می‌باشد. مثلاً دقت کنید وقتی که سانجورو به غذاخوری می‌رود صاحب غذاخوری در را برای سامورایی غریبه باز کرده و سریعاً با دیدن پیرمرد سرش داد می‌زند و به او با خشم می‌گوید:«گورت را گم کن» و زمانی هم که سانجورو به داخل می‌رود باز آن پیرمرد از جداره‌های ریز غذاخوری داخل را دید زده که دوباره صاحب مغازه با زدن به جداره او را فراری می‌دهد. فیلمساز در منطق کمیک پیرنگش با به وجود آوردن چنین اهرم‌هایی، درامش را سوار بر منطق روایی‌اش کرده و مخاطب در همراهی شخصیت تمام کنش‌ها را از منظری سمپات درمیابد.
مرد مغازه‌دار پس از صحبت با سانجورو ناگهان با شنیده شدن صدای ضرباتی که به صورت بسامدی از خارج به گوش می‌رسد به سمت پنجره‌ای کوچک رفته و بیرون را نگاه می‌کند و می‌گوید:« دوباره شروع کرد» سانجورو با تعجب به وی نگاه می‌کند و جایگاه زاویه‌ی دوربین کوروساوا جالب است؛ دوربین پشت سانجورو بوده و ما دقیقاً از منظرگاه پشت کاراگتر نقش ناظر را داریم. با اینکه فیلمساز می‌توانست شروع پلان را مثلاً از پشت رستوران‌دار بگیرد اما در این زاویه تماشاگر هم دقیقاً در جایگاه کنجکاوانه‌ی پرسناژ قرار می‌گیرد و دیالوگ آن مرد برایمان سئوال می‌شود (عکس شماره ۱۷)

دوربین کات نمی‌خورد و مرد مغازه‌دار به کنار سانجورو آمده و می‌گوید:« او تابوت ساز است، دارد تابوت می‌سازد» و سپس وی از قماربازها و دو رئیس شهر می‌گوید. کوروساوا با این فضادهی می‌خواهد از پلاستیک شهر و چگالی‌اش برای مخاطب که آنجا را نمی‌شناسد، یک سری المان مقدمه‌ای بدهد تا آماده ورود به عمق فضا باشد. در ادامه مغازه‌دار برخی از افراد آنجا مثل اینوکیچی، پلیس مفلوک و بزدل شهر و….. را با اشاره معرفی می‌کند اما نکته‌ی جالب این سکانس اینجاست که اکنون سانجورو بهمراه  مرد از داخل و از پشت پنجره‌ها به بیرون نظر انداخته و افراد را می‌بیند و مرد هم به او می‌گوید:«ببین»؛ دقیقاً این منظرگاه دوربین در توازن با نمای آغازین از ورود پرسناژ به شهر است که اهالی، درست او را به همین شکل دید می‌‌زدند و کوروساوا با پیمودن یک مسیر چرخشی، سوژه‌اش را از نمای بیرونی به داخلی کشانده و وی را به عنوان یک ناظر چشمچران قرار می‌دهد (عکس شماره ۱۸)

در پایان، مرد به سانجورو می‌گوید:« این شهر نفرین شده است، با اقامت در این مکان شیطان‌زده چیزی نصیبت نمیشه» سانجورو در مقابل با نگاهی آرام و خونسرد می‌نشیند و می‌گوید:« از اینجا خوشم اومد، یه مدتی می‌مونم» و در پاسخ تعجب مرد که فکر می‌کند او دیوانه است، مکثی کرده و یکی از قاب‌های توشات عالی فیلم را می‌بینیم که سانجورو به روبرو خیره می‌شود و با آن حالتِ چشمانش که گویی رحم و روحی در آن نیست با طمانینه می‌گوید:«ببین پیرمرد من بابت کشتن آدم پول می‌گیرم و این شهر پر از آدمهاییه که لایق مردنند» (عکس شماره ۱۹)

در اینجا بوسیله‌ی مونولوگ خودِ کاراکتر، با زیست و کنشش آشنا می‌شویم؛ او یک سامورایی تنهاست که با مزدور شدن پول درمیاورد و چیزی برای از دست دادن ندارد. اینک این شهر نفرین شده برایش بهترین مکان ممکن برای پول درآوردن است و از همینجا کنش کلیدی پیرنگ کم‌کم شروع به حرکت می‌کند.
پس از سکانس غذاخوری سانجورو نزد یکی از روئسای مافیا یعنی سیبی رفته و پس از قدم زدن در شهر وسترنی به سبک کوروساوا می‌خواهد خودش را معرفی نماید
(عکس شماره ۲۰) و (عکس شماره ۲۱)

در مورد نماهایی که از خیابان‌های شهر می‌بینیم و وزش باد با آن صدای زوزه‌هایش که برگهای ریز و خاک را از کف زمین تکان می‌دهد، بشدت آدمی به یاد شهرهای غرب وحشی در آثار وسترن می‌افتد؛ بخصوص شهر عریان و فرو رفته در وحشت سکوتِ فیلم «ماجرای نیمروز». البته کوروساوا تمام تلاشش را کرده که این امر را با بازی منحصربفرد میفونه و بخصوص موسیقی بشدت تاثیرگذارش وارد چهارچوب مکان شرقی و ژاپنی کند که در این امر هم کوروساوا استاد بینظیری است.
سانجورو برای نمایش قدرت خود به سمت اوباش رفته و با سرعت برق‌آسایی دو نفر را می‌کشد و دست یک نفر دیگر از لاف‌زنان را قطع می‌کند که دوربین یک اینسرت از دست قطع شده می‌گیرد که دقیقاً متقارن با همان نمایی بود که یک سگ مچ دستی را به دندان داشت و می‌دوید که همین اینسرت نقش یک پراپ میزانسنی را داشته و الگوی کشتار را در شکل خُردش در بدنه‌ی پیرنگ الصاق می‌نماید (عکس شماره ۲۲)

سپس سانجورو به تابوت ساز می‌گوید که سه تابوت جدید بسازد و قدم‌زنان به سمت جای اولش، یعنی محل یکی از روئسا راه می‌افتد که ما آنها را در بک‌گراند در یک نمای لانگ‌شات می‌بینیم؛ اینها همانهایی بودند که سانجورو در ابتدای این سکانس بهشان درخواست کار داد (افراد سیبی) و اکنون شاهد اثبات وی به عنوان یک سامورایی حرفه‌ای توسط خودش هستند (عکس شماره ۲۳)

بعد از نمایش حرفه‌ای بودن سانجورو، او نزد سیبی رفته و اکنون این ارباب است که می‌خواهد هر طور شده این سامورایی حرفه‌ای را استخدام نماید و با این شیوه کوروساوا چقدر زیبا در نوع شخصیت‌پردازی پرسناژش تاثیر بسزایی می‌گذارد و کاراکتر برای مخاطب رفته‌ رفته اثرگذارتر می‌شود. بهمین منظور مشاهده می‌کنیم که دوربین دائماً همراه با سانجورو است و او را تماماً در مرکز کنش‌ها قرار می‌دهد و ما مثلاً هوش و زرنگی او را سکانس به سکانس می‌بینیم. برای نمونه در خانه‌ی ارباب سیبی زمانی که زن او به همراه شوهر و پسرشان در اتاق کناری در حال نقشه کشیدن برای پیروزی دو جانبه هستند (حذف سامورایی تازه وارد بعد از پیروزی چون نمی‌خواهند مبلغ بالای پیشنهادی وی را قبول کنند و از طرف دیگر پیروزی در برابر یوشیترا) سانجورو با هوش خود بیرون از در گوش می‌ایستد. فیلمساز در این سکانس دو نمای مجاور هم را با یک تدوین متواتر کنار هم قرار داده است تا ساحت کاراکترها در میزانسن مشخص گردد. در وهله‌ی نخست معرفی خانواده سیبی که مخاطب با چهره‌ی آنتاگونیستی آنها آشنا گردد و درست به موازات آن، ساحت پرسناژی سانجورو هم در روایت ابعاد دیگر خود را نمایان سازد. دو میزانسن در دو پلان متوازی کنار هم به صورت متواتر جلو می‌روند. حال تقابل و ترتیب تدوین تداومی کوروساوا را در این سکانس با هم ببینیم؛ ابتدا در میزاسنی سه نفره سیبی و زن و پسرش داخل اتاقی نشسته‌اند و محوریت کنش با زن است که دارد در مورد سانجورو صحبت می‌کند. دوربین در این نما حالت مدیوم شات دارد و یک قاب سه نفره می‌سازد (عکس شماره ۲۴)

در تداوم با این پلان، نمایی از سانجورو را می‌بینیم که پشت دیوار اتاق در حالت فالگوش نشسته است و همان میمیک صورت جالب صورتش را دارد و حتی لحظه‌ای که متوجه دید زدن زنان فاحشه‌خانه‌ی سیبی می‌شود با حالت مسخره‌ای به آنان زبان درازی هم می‌کند (عکس شماره ۲۵)

سپس پلان بار دیگر به میزانسن اتاق رجعت می‌کند اما اینبار سه چهره‌ی کاراکتر در قابی کلوزآپ بسته می‌شود  و ما عکس‌العمل شیطانی آنها را بخصوص در میمیک صورت زن می‌بینیم (عکس شماره ۲۶)

اکنون با این تداوم پلانیک کاراکترهای آنتاگونیست هم برای مخاطب معرفی شده‌اند و کوروساوا کم‌کم در حال باز نمودن طول موج قصه با حضور مهره‌های کنش‌گراست. اکنون که مخاطب هم از نقشه‌ی سیبی و خانواده‌اش پی برده است موضعش کاملاً هم‌راستا با شخصیت مرکزی می‌باشد و فیلمساز هم دقیقاً همین را می‌خواهد.
صور اولین نبرد و برخورد در پیرنگ با اعلام ساعت ظهر توسط ساعت‌خوان شهر دمیده می‌شود و دو گروه شروع به صف‌آرایی می‌کنند. در همان ابتدا می‌بینیم که زن سیبی با کنش‌های آنتی‌پات در حیطه‌ی معرفی عمیق ساحتش در حال زندانی کردن دختران کاباره است تا آنها در گیر و دار دعوا و آشوب از آنجا نگریزند. دوربین کوروساوا هم برای نمایش این صحنه‌ی آنتاگونیستی از بالا، درست از منظرگاه سانجورو اما نه pov با زاویه‌ای های-انگل در حال ثبت کنش‌های نفرت‌انگیز زن سیبی است؛ او چوبی به دست دارد و دختران را با آن می‌زند و دوربین حرکاتش را زیر نظر می‌گیرد (عکس شماره ۲۷)

پس از این سکانس حال ببینید کوروساوا چه می‌کند؛ او در کنار نمای های-انگل برای نفرت‌انگیزتر نشان دادن ساحت زن سیبی، یک نمای های-انگل دیگر را می‌گذارد. این نما بار دیگر از موضع سانجورو است اما با این تفاوت که او خودش هم در داخل قاب قرار دارد. سانجورو در حال تماشای فرار استاد شمشیربازی است، کسی که در محل کار سیبی به افراد او درس شمشیربازی می‌داده و اکنون با آمدن یک سامورایی جدید فضا را محیا می‌بیند تا از آن دارالمجانین بگریرد. این نما بسیار نمای جالبی است؛ مرد مزبور به طور مخفیانه از دیوار بالا می‌رود و از نوع لباس و شمشیرش مشخص است که او هم یک سامورایی است، اما سامورایی‌ای فرتوت و ضعیف. او بر روی دیوار که متوجه‌ی دیدزدنش از سوی سانجورو می‌شود برای جانشین جدیدش دست تکان داده و جالب اینجاست که سانجورو هم جواب او را با تکان دادن دست می‌دهد؛ گویی در این مکالمه‌ی اشاره‌ای، دو فرد هم‌صنف در حال عوض نمودن جا و تغییر شیفت هستند و دیگری اکنون از شغلش خسته شده و جایش را به تازه‌نفس جدید می‌دهد (عکس شماره ۲۸)

اینجاست که اکنون مفهوم آن مونولوگ‌های شکسته‌ی اوباش را می‌فهمیم که به صورت متلک به سانجورو می‌گفتند:« اینحا را ببینید، باز هم یک سامورایی ولگرد دیگر» و مشخص می‌شود که این شهر به خاطر وضعیت احمقانه‌اش که بین دو رئیس مافیا در حدل است، مامن خوبی برای رونین‌های آوراه می‌باشد تا با استخدام و جنگ برای یکی از روئسا، مقداری پول و غذا و جای خواب مجانی بدست آورند.
در ادامه که صف‌آرایی دو قطب صورت می‌گیرد، سانجورو ضربه‌ی خود را به سیبی و زنش می‌زند. او از وظیفه‌ی خود شانی خالی کرده و به زن می‌گوید:« متاسفم خانم ولی من نمی‌خوام که بعد از پیروزی شما کشته بشم» و پولی که به وی پرداخت شده بود را جلوی پایشان می‌اندازد و با آن نحوه‌ی خاص راه رفتنش به سمت دسته‌ی یوشیترا می‌رود و در اینسوی میدان با فاش شدن فرار استاد قبلی توسط سانجورو، التهابی بر دسته‌ی سیبی می‌افتد و این التهاب پاسخ زیرکانه‌ی سانجورو به نقشه‌ی شوم سیبی و همسرش بود. سپس همچون آن نمایی که سانجورو به سمت دسته‌ی سیبی می‌رفت (منظور تصویر ۲۳ است) اینک او به طرف افراد صف کشیده‌ی یوشیترا در طول خیابان خلوت و مسکوت رهسپار می‌گردد و کوروساوا با این شگرد، مجراهای خطوط کنش در درام را با هم مقابله به مثل می‌کند (عکس شماره ۲۹)

اما سانجورو با حرکتی غیرمنتظره فقط به یوشیترا و دار و دسته‌اش می‌گوید:« که سیبی به من توهین کرده است و من در این جنگ نقشی ندارم» و سپس برای نظارت بر دیوانگی این دو گروه به بالای دکلی رفته و مخاطب هم برای نخستین بار با آنتاگونیست دوم یعنی یوشیترا آشنا می‌شود که فعلاً در اول کار او را میان افرادش و بخصوص آن مرد قد بلند که همچون یک غول می‌ماند و کوروساوا هم از قصد وی را اینچنین اگزجره در میزانسنها نمایش می‌دهد، هستیم (عکس شماره ۳۰) و (عکس شماره ۳۱)

اکنون نوبت به نمایش و دیدن جنگ میان این دو گروه هستیم که چالش اصلی پیرنگ است. کوروساوا این سکانس را با محوریت پرسناژش دقیقاً از موضع او می‌گیرد و بار کمیک هم به آن می‌دهد. ما طرفین ماجرا را با موضع دید سانجورو می‌بینیم اما فیلمساز pov نمی‌گیرد، چون وجود پرسناژ در قاب مهم است، بخصوص آن خنده‌های تمسخرمآبانه‌اش به ابن دو گروه که حالات احمقانه‌ای دارند (عکس شماره ۳۲) و (عکس شماره ۳۳) و (عکس شماره ۳۴)

موضع سانجورو در این سکانس یک موضع ناظرانه است که در حال دید زدن یک قمار جاهلانه می‌باشد و بر کرسی شاهد به هر دو سوی ماجرا می‌خندد. کوروساوا در اینجا حرف اصلی پیرنگش را به نمایش می‌گذارد و آن مقابله و تمسخر یک فرهنگ مافیایی ابله‌هانه است که با اینکه امر اصلیشان برای زیستن، قمار می‌باشد اما در لحظه‌ی خطر، خودشان جرات قمار و ریسک را ندارند و تمام هویت و زیست تقلبی و مزورانه‌شان لو می‌رود؛ به نوعی گویی در اینجا سانجورو خود کوروساوا است که با کمی فاصله از گود نشسته و به تمام این کارهای احمقانه و مضمحلانه می‌خندد. تصویر نهایی میزانسن درگیری که یک نمای فوق‌العاده از طرفین دعوا و سانجورو بوده، حُسن‌ختام این سکانس است؛ شمشیرهای از غلاف کشیده شده‌ی اوباش و جنگجوها که در فورگراند دیده می‌شوند و در مرکز قاب، در لانگ‌شاتی دیدنی سانجوروی ناظر قرار گرفته و این برخورد، تصادم نهایی در این میزانسن را می‌آفریند و تمام بُن‌مایه‌ی پیرنگ فیلم در همین نما خلاصه می‌شود؛ اینکه یک رونین تنها از جنس خود همین آدمها در میانشان قرار گرفته و اینک نقش اهرمی بینابین را برای نظارت و داوری بازی می‌کند (عکس شماره ۳۵)

در ادامه، این نما با ورود اسب سواری کات میخورد و او حامل خبری از آمدن یک مامور بازرسی است، سپس شاهد نمای درخشان بعدی هستیم که استمرار بر متن درام و قصه را از جمع به فرد شیفت می‌دهد؛ اینبار سیبی و یوشیترا دو فرد اصلی این پیکار، رخ به رخ هم با نفرت قرار گرفته‌اند و حایلشان در بک‌گراند، سامورایی اصلی فیلم قرار دارد که بار دیگر نقش کلیدی و میانی را بازی می‌کند (عکس شماره ۳۶)

با پخش شدن خبر آمدن بازرس، کنش شهر از حالت مرده و خشنش خارج می‌شود و بار دیگر سانجورو در مغازه‌ی غذاخوری از پشت نرده‌های پنجره شاهد شکل جدید و نقاب جعلی اهالی شهر است. فیلمساز با نظم و ترتیب، الگوریتم درامش را جلو می‌برد و کنش روایت را از مجراهای تعیین شده هدایت می‌کند، مجراهایی که از ابتدای فیلم در فرم روایی مستتر و متکثر شده‌اند (عکس شماره ۳۷)

یکی از جاهای خوب فیلم رابطه‌ی سانجورو با این پیرمرد است که با هم صحبت می‌کنند و به نوعی او تبدیل به تنها دوست سانجورو شده است. پیرمرد رستوران‌دار تنها فردی می‌باشد که در شهر از وضع موجود ناراضی بوده و دیگر نمی‌خواهد که قتل و خشونت در آنجا ادامه پیدا نماید، به نوعی او تنها وجدان خاموش این مکان نفرین شده محسوب می‌شود که به دلیل غلبه‌ی روح شریر و طماع انسانها به دخمه‌ای کوچک خمیده است.
در ادامه‌ی پایان نبرد و حضور فعالانه‌ی سانجورو در مرکز میدان، این تقابل کماکان ادامه پیدا می‌کند و اینبار در غذاخوری این نمایندگان دو رئیس هستند (زن سیبی و برادر بزرگ یوشیترا) که رخ به رخ هم قرار گرفته و باز هم سانجورو میانشان نقش یک کنش‌گر مرکزی را دارد (عکس شماره ۳۸)

ادامه دارد…..