نخستین ساخته‌ی گوستاو مولر، فیلمساز دانمارکی یعنی “گناهکار” درام جنایی خوش‌ساخت و به غایت نظام‌مندی است که لذت چشیدن طعم تعقیب و گریز‌های پلیسی را تنها پشت خط تلفن، در محیطی ایزوله و با بهره‌جویی از قُوه‌ی خیال‌پردازی تماشاگرش، ممکن می‌سازد و همین برای ارج نهادن ثمره‌ی تلاش‌های سازندگان آن، کافی است. این شما و این فیلمی که جوایز متعدد و نامزدی‌های بسیاری را در جشنواره‌‌هایی نظیر اسکار برای سازندگان خود به ارمغان آورد. در سینمافارس بخوانید.
“گناهکار” (The Guilty) چنان تسلطی بر قصه‌گویی‌اش دارد که مخاطب به ناگاه در طول فیلم نفس خود را در سینه‌هایش حبس می‌کند و به شدت، محو تماشایش می‌شود. ولی آیا چسباندن برچسب هیچ‌یک از کلیشه‌های رایج این مدیوم و خودزنی بیجا برای آفرینش اثری عامه‌پسندانه، تجربه‌ای به این اندازه دلچسب و مجذوب‌کننده را خلق کرده است؟ البته که نه. “گناهکار” نه از روایت موازی و پرپیچ و خمی بهره می‌گیرد، و نه از سکانس‌های تعقیب و گریزی که از شدت جنون‌زدگی خون را در رگ‌های مخاطب خشک کنند. مگر برای فیلمی چون “گناهکار” که هویتی کاملا خودساخته دارد و دقیقا می‌داند که چه از خود و مخاطبش می‌خواهد؛ دیگر چه لزومی برای استفاده از مولفه‌های کلیشه‌ای و تکرار‌زده‌‌ی به ظاهر خوش‌رنگ و لعاب روز سینما وجود دارد؟
شاید اثری با این شدت از جذابیت و جزئی‌نگری، به نظر در بطن از المان‌های بحث‌برانگیز فراوانی برخوردار باشد و همه‌چیز درمورد چرایی فوق‌العاده بودن آن در نگاه اول به شدت ملفوف و پیچیده جلوه کند. در حالی که کلیت ساختاری داستان در “گناهکار” تنها در سه عنصر ساده و کنش‌های میان آنها، فاکتور گرفته می‌شود؛ محیطی ایزوله‌شده و ثابت که کل لحظات فیلم در آن می‌گذرد، دیالوگ‌ها و اکت‌های گاه و بی‌گاه پروتاگونیست عصبی قصه، و تماس‌های وقت و بی‌وقت متقاضیان و نواخته شدن صداهایشان در گوش مخاطب و البته، پروتاگونیست داستان. گوستاو مولر (Gustav Möller) با خلق تجربه‌ای دیوانه‌وار و هدف‌مند تنها با بافتن این سه عنصر پایه در تار و پود داستان، لحن و جنس منحصر به فرد خود را برای اثرش می‌آفریند و سیلی آبداری به گوش درام‌جنایی‌های بی‌خود و آبکی این روز‌ها می‌زند. “گناهکار” از آن دست آثاری است که به هر نحوی می‌کوشند ثابت کنند، که برای تزریق تعلیق و هیجان به شاهرگ فیلم به گونه‌ای که تماشاگر به طرز مشتاق و زامبی‌واری پی داستانش را بگیرد و تحت سلطه‌ی اتسمفر آن قرار بگیرد؛ نه به مشت و لگد‌پرانی‌های خشونت‌بار و ابرقهرمانانه احتیاجی است، و نه به موسیقی‌‌متن‌های گوش‌خراش و آنتاگونیست‌های جنون‌زده و نامتعادل. بلکه این خلاقیت و نوآوری نهفته در پس داستان‌سرایی فیلم است که قواعد بازی را برهم می‌زند و آنرا روی دست رقبا و هم‌قطارانش بلند می‌کند. این، دقیقا کاری است که مولر با “گناهکار” انجام می‌دهد.
اصوات لرزان و اندوهناک متقاضیان فلک‌زده‌ی داستان در پس تلفن، ندای اتفاقات خون‌باری را به گوش می‌رسانند که طاقت هر انسان عادی‌ای را طاق می‌کنند؛ اما در تصویر نه قطره‌ای خون از دماغ کسی می‌چکد و نه ما کوچک‌ترین جزئیاتی از رخداد‌های خشونت‌آمیز و متاثر‌کننده‌ی اثر را به چشم می‌بینیم. تنها چیزی که ما می‌بینیم دست و پا زدن‌ها و پافشاری‌های مکرر اسگر هولم (Asgar Holm)، پروتاگونیست قصه برای باز کردن گره جنایت و یافتن گناهکار است؛ نه چیز دیگری. فیلم‌هایی از این دست در سینما کم نیستند. آثاری چون “لاک” (Locke) و “دوازده مرد خشمگین” (Twelve Angry Men)، که تک‌تک ثانیه‌هایشان تنها در محیطی محدود و سربسته پیش می‌روند و مخاطب می‌کوشد در ذهن خود، به وسیله‌ی تصورات و خیالاتش از هرآنچه که به چشم خود نمی‌بیند تصویری پررنگ‌تر و واضح‌تر بیافریند و اکثر لحظات اثر برای او پیرامون قضاوت‌ها، و حدس‌ها و گمان‌های گاه و بی‌گاه می‌چرخد. اسگر هولم که به دلایلی مدتی به مقام پاسخ‌گویی تماس‌های اورژانسی در اداره‌ی پلیس دانمارک تنزل یافته، ناگزیر به تصورات و خیالاتش اجازه ی ورود به محدوده‌ی کاری‌اش و رسیدگی به درخواست‌های متقاضیان را می‌دهد. همین مسئله سبب می‌شود که او با قضاوت درمورد سرگذشت متقاضی‌هایش و تعیین اینکه چه کسی سزاوار پشتیبانی تمام و کمال است، برای آنها اولویت‌بندی کند و به زبان ساده‌تر، هر کسی را که صلاح دانست از خدمات سازمان بهره‌مند سازد.
کارگردان از همان سکانس‌های ابتدایی و با برداشتِ نمایی کلوز‌آپ از گوشی قرار گرفته بر گوش اسگر، مرکز ثقل رویداد‌های اثر را معین می‌کند و به تماشاگر گوشزد می‌کند که با چه سبک روایتی دست و پنجه نرم خواهد کرد و اینجا، هسته‌ی قصه صدا‌‌هایی است که از گوشی تلفن می‌شنویم و به گونه‌ای تمام فکر و خیال‌های مخاطب نیز از شنیدن همین صداها نشات می‌گیرند. زیرکی مولر در کارگردانی فیلم زمانی آشکار می‌شود که ما در جایگاه تماشاگر، خود را در شرایط مشترکی با پروتاگونیست داستان می‌بینیم و به ناگاه به خود این اجازه را می‌دهیم که مانند او به تخیل و قضاوت درمورد شرایط متقاضیانِ در پس تلفن بپردازیم. اینجا با پیاده‌سازی تعریف همذات‌پنداری در سینما، به خالص‌ترین شکل ممکن طرفیم. کارگردان در “گناهکار” رشته‌ی خیالات را بدست‌مان می‌دهد و ما همگام با اسگر و با اتکا به حدسیات و گمان‌هایمان، آرزوی هرگونه سرنوشتی را برای کاراکتر‌های پشت تلفن می‌کنیم و هرطور که عشق‌مان کشید، برایشان می‌بریم و می‌دوزیم؛ فارغ از اینکه ثمره‌ی قضاوت‌های ما ممکن است تا چه حد اسف‌بار باشند و طولی نمی‌کشد که درمی‌یابیم سرمنشا بسیاری از رخداد‌های داستان تصورات قاضیانه‌ی کاراکتر‌های قصه است. اینکه به خودشان اجازه می‌دهند چگونه با تکیه بر تصورات‌شان، سرنوشت یکدیگر را رقم بزنند و چگونه سرنوشت خود را به همین شکل به باد می‌دهند.
شاهکار خیره‌کننده‌ی سیدنی لومت (Sydney Lumet) یعنی “دوازده مرد خشمگین” نیز از ابعادی بی‌شباهت به “گناهکار” نیست. پیرنگ داستانی هر دوی این آثار حول محور قضاوت‌ها و تلاش‌های پیاپی برای یافتن گناهکاری که پشت پرده‌ی خیمه‌شب بازی ایستاده می‌چرخد؛ با این تفاوت که در شاهکار لومت، قرص آبی و قرمز به شکل خودخواسته‌ای به دست عده‌ای از افراد داده می‌شود و آنها انتخابی ندارند، مگر اینکه با فرو دادن یکی از قرص‌ها سر انسانی را پای چوبه‌ی دار ببرند و یا اینکه، در حقش آمرزش بکنند و افسار گناه را از گردنش باز کنند و همین مسئله، روحیات‌شان را به طرز دیوانه‌واری مشوش متلاطم می‌سازد و آنها را به جان یکدیگر می‌اندازد. اما در “گناهکار” با مامور پلیسی سر و کار داریم که با قرارگیری در مقابل عملی انجام شده و توفیقی اجباری، به شکل غیرمنتظره‌ای بر صندلی قاضی نشانده می‌شود و چاره‌ای ندارد، جز اینکه به تنهایی میان چندین کاراکتر اعمال داوری کند و تقصیر را به گردن یکی از آنها بگذارد، و البته تقاص عواقب احتمالی آنرا نیز پس بدهد.
خیال‌پردازی‌های مکرر مخاطب نه‌تنها در “دوازده مرد خشمگین” نیز ابراز وجود می‌کنند؛ بلکه می‌توان ازعان داشت که لومت در این فیلم حتی بیشتر از “گناهکار” بر سوق دادن تماشاگر به تخیل و تصویرسازی از جنایت تاکید داشته و در سکانس‌های بسیاری صریحا ذهن او را با قرار دادن احتمالات فراوانی پیش رویش، به بازی می‌گیرد. بهره‌جویی انکارناپذیر و بی‌سابقه‌ی این فیلمسازان از قوه‌ی خیال مخاطب را حتی می‌توان نوعی وام‌گیری از دنیای ادبیات دانست؛ زیرا در ادبیات نیز این، تنها جادوی کلمات است که ذهن خیال‌پرداز مخاطب را قلقلک می‌دهند و او را با غرق کردن در دنیای شگرف‌شان، محو داستان‌سرایی خود می‌کنند.
دیری نمی‌پاید که می‌فهمیم مشکل قضاوت‌های وقت و بی‌وقت اسگر با وجود او اجین شده‌اند و شدت گرفتن آن به گونه‌ای، در گذشته‌ی تاریکش ریشه دارد. اسگر متهم به قتل است؛ قتل پسر جوانی که همین حس قاضیانه‌ی بیجای او به کشتنش داد، نه چیز دیگری. اسگر عمیقا می‌داند که چه چیزی سبب شده او به چنین قتل کثیفی بزند؛ اما او با “دفاع از خود” دانستن این عمل، این حقیقت غیرواقعی که از روی عمد او را مورد هدف قرار داده را بر خود و اطرفیانش تحمیل می‌کند و به خود دروغی اجتناب‌ناپذیر می‌گوید؛ در حالی که تمامی این جدال درونی میان ناخودآگاه و خودآگاه او صورت می‌گیرد. اسگر که نخست به تماس‌های متقاضیانش بی‌تفاوت است، با آغاز پرده‌ی دوم داستان تلنگری سنگین می‌خورد و با خانواده‌ای روبرو می‌شود که پرونده‌ی جنایات سنگینی پشت اصوات لرزان‌شان خوابیده است. اسگر که بخاطر قتلی که مرتکب شده روحا احساس گناه می‌کند. پس بدون اطلاع پلیس، ناگزیر پا به این پرونده می‌گذارد و به شکلی عصبی به دنبال گناهکار می‌گردد؛ بدون آنکه بداند احساس وظیفه‌ی اغراق‌شده‌ی او نسبت به این خانواده و دست و پا زدنش برای نجات دادن جان انسانی، ناشی از تمایل نفسانی‌اش به بازگرداندن جانی است که گرفته. چراکه او می‌کوشد جانی را که پیش از این از کسی گرفته، با نجات دادن جان دیگری بازگرداند و به نوعی طلب مغفرت کند.
او به هر دری می‌زند که یکی از کاراکتر‌های پشت تلفن را به عنوان مقصر تحویل اداره‌ی پلیس بدهد؛ اما طولی نمی‌کشد که در طول تمامی این جریان، او فقط خود را گناهکار می‌یابد، نه کس دیگری. او آنتاگونیستی که در مسیر فیلم برچسبش را مدام به این و آن می‌زده، نهایتا در وجود خود پیدا می‌کند و با اعتراف بر آنچه که انجام داده برای کاراکتر ایبن که از پشت تلفن صدای او را می‌شنود، و در حضور همکارانش؛ آنتاگونیست وجودی‌اش را برای همیشه می‌کشد و با نجات قربانی قصه یعنی کاراکتر ایبن، پایان خوشی را به ارمغان می‌آورد. حتی کاراکتر مایکل نیز به خاطر ضربه‌ای که بخاطر حفاظت خانواده‌‌ی خود از بیماری روانی همسرش می‌خورد، به واسطه‌ی تشابه غیر قابل اغماض موقعیتش با شخصیت رشید به خوبی پردازش می‌شود. چراکه رشید نیز مانند او وادار به لاپوشانی قتلی که اسگر مرتکب شده می‌شود تا به عنوان شاهد، سنگینی اتهام را از دوش او رفع کند. اما رشید خوشبختانه به سرنوشت مایکل دچار نمی‌شود و اعتراف اسگر در نهایت، دوباره دست او را باز می‌گذارد.
اجمالا “گناهکار” چنان خارق‌العاده و دقیق مقاصدش را لا به لای سکانس‌هایش پی‌ریزی می‌کند که دیگر هیچ شک و شبهه‌ای درمورد جایگاه والای آن باقی نماند. “گناهکار” یک درام‌جناییِ لایق و جزئی‌نگرانه است که نه‌تنها در جذب مخاطب تا به انتها ابدا به مشکلی نمی‌خورد، بلکه به شکل انکارناپذیری قند در دل تماشاگران تیزبین و فیلم‌شناسش آب می‌کند و ثابت می‌کند که لیاقت زمانی که صرف تماشایش می‌شود را دارد. برای پی بردن به سطح کیفی بالای “گناهکار” تنها کافی است که با کمی تامل در فلسفه‌ی داستانی‌اش، نگاهی به نام‌گذاری هدف‌مند و هوشمندانه‌ی آن بیاندازید.
شما چه فکر می‌کنید؟ آیا از تماشای این فیلم لذت بردید؟ آیا مطالعه‌ی مقاله برای شما مسرت‌بخش بوده است؟ نظرتان را با ما به اشتراک بگذارید!
نظرات
برسی خوب و نسبتا جامعی بود.
از خواندنش لذت بردم.
ای کاش به فضای بدون موسیقی و صد البته موسیقی سکانس پایانی هم پرداخته بودید.