امپراتوری گسست‌ها (قسمت آخر) | نقد فرمالیستی فیلم Mulholland Drive

  • توسط پژمان خلیل زاده
  • مرداد ۳۱, ۱۳۹۸
  • ۰

در اپیزود موازی زمانی که به خانه‌ی عمه‌ی روث برمی‌گردیم زنی بنام لوئیز که در آن مکان ساکن است به جلوی درب خانه می‌آید و به طور عجیبی با بتی صحبت می‌کند. بتی می‌گوید: «من بتی هستم، برادرزاده‌ی روث» اما زن دیالوگ‌های شکسته‌ای دارد: «نه نیست….اینطور نیست» سپس زن مرموز که لباسی شبیه به جادوگرها به تن دارد به بتی می‌گوید: «بوی دردسر می‌آید….کسی در دردسر افتاده است» سپس کوکو می‌آید و لوئیز را می‌برد. حال سئوال این است که این زن کیست؟!!

به نوعی می‌توان گفت این زن ساحت متقارن مرد کابوی است که بعداً او را مشاهده می‌کنیم. او همچون کابوی نملد منطق و عقلانیت است که در خواب هم حضور بالقوه دارد و به دایان هشدار می‌دهد که تمام اینها تخیلات اوست. دیالوگ‌های زن تماماً نقش بسامدهای فرکانسی را دارند؛ «کسی در دردسر است» منظور این حرف به دایانِ حقیقی است که در حال خواب دیدن می‌باشد اما لینچ اینجا مخاطب را گول می‌زند و ما در ظاهر فکر می‌کنیم که این زنِ دیوانه منظورش ریتاست. در حقیقت دردسر اصلی برای دایان می‌باشد، دایانی که قبل از به خواب رفتن قاتلی را استخدام نموده تا معشوقه‌اش کامیلا را به قتل برساند. نکته‌ی جالب توجه دیگر در این سکانس این است که وقتی لوئیز به دردسر اشاره می‌کند ما در چند سکانس بعدی شاهد عشقبازی بتی و ریتا هستیم. این عشقبازی دقیقا ورطه‌ی غیرمجاز رابطه است که دایان برای التیام دادن به روح آزرده خاطرش برای خویش بازسازی انتزاعی نمادین می‌کند. این دقیقاً همان ژوئیسانس (کیف) قوه‌ی نمادین بوده که لاکان آن را در یک رابطه‌ی دو وجهی تعریف می‌کند اما کارکرد این عمل در جهان لینچی بشدت پیچیده‌تر می‌شود. چون این ژوئیسانس در قلمروی رویا و تجرید به وقوع می‌پیوندد، میلی که در بیداری به بن‌بست رسیده اما در خواب، سوژه‌ی دایان آن را با اجبار می‌سازد، به همین دلیل است که می‌گوییم این میل یک رابطه‌ی غیرمجاز در عالم نمادینِ تخطئه شده است؛ چرا تخطئه؟!

چون امر نمادین در واقعیت نیست بلکه در خواب است و در اینجا پای امر خیال هم به قلمروی کنتراسیو فضا باز می‌شود و سیر زبانیِ مدون بهم می‌ریزد. بهمین دلیل لینچ در کانسپت خود از نقطه‌ی دید فردیناند دوسوسور دست به خلق یک زبان مجزا می‌زند. زبان لینچ در «بلوار مالهالند» بر پایه‌ی اختلاط زمانی – مکانی است و تمام لیمیت‌های منطقی را در یک سیر مدون برهم می‌زند و اصولاً قوه‌ی خیره‌گی را بغرنج می‌کند. حال این فرآیند در مکانیسم «روانکاوی فرم» برای دیدگان مخاطب یک تخلیط بهمراه دارد و بهمین دلیل است که آن زن مرموز با گیجی از دردسر و رد حقیقت صحبت می‌کند. لوئیز نماد قوه‌ی گمشده در باطن است اما مرد کابوی جایگاه عقلانی صرف دارد، حال وجه تمایز و ارتباط این دو یک دایره‌ی دیالیکتیکی هگلی را می‌سازد. دایره‌ای که لاکان آن را در استراکچر واقعیت ترسیم می‌کند اما لینچ در حصار توهم و تجرید.

در توازی با این اتفاق اکنون نوبت به قوه‌ی حقانیت ثانویه است. آدام به دل بیابان می‌زند و در تاریکی با ماشینش در یک جاده‌ی خلوت می‌راند. اینجا با یک ارجاع فوق‌العاده زیرکانه از جانب فیلمساز طرفیم. در جایی که آدام در حال رانندگی است، یک نمای pov از خیابان می‌بینیم؛ این نما برخی از مخاطبین را به یاد چه چیزی می‌اندازد؟؟؟ مخاطبان سینمای لینچ این نوع نما را در فیلم قبلی همین فیلمساز یعنی «بزرگراه گمشده» به یاد دارند، بخصوص در شروع تیتراژ اُپنینگ (عکس شماره ۳۳)

آدام همچون شخصیت مرد «بزرگراه گمشده» که عینیتش میان همه چیز گمشده است و در خلا گیر کرده، به دنبال حقیقت می‌گردد. در آن فیلم ما با مردی عجیب مواجهه بودیم که با شخصیت اول صحبت می‌کرد، اکنون آدام هم در حال رفتن نزد مرد کابوی، یعنی دانای کل و ناظر ماجراست. لینچ با یک ارجاع ظریف در حال نمایش این کنتراست بین دو فیلم خود می‌باشد که دو ناظر دانای کل دارد. حال آدام بزرگراهی گمشده را در تاریکی می‌پیماید و به محل استقرار کابوی می‌رسد. کابوی تنها المان گسست در خواب دایان محسوب می‌شود و دایان حتی در انتزاعات خویش هم کنترلی روی این قوه‌ی ناظر ندارد. کابوی از منش حقیقی انسان در سبک زندگی‌اش به آدام می‌گوید، گویی این دیالوگ‌ها، هم برای آدام است و هم کنایه‌ای به دایان که در حال دیدن این صحنه‌ها در خوابش است. کابوی در ادامه دیالوگ‌های کلیدی‌ای دارد:« کمی صبر داشته باش و به درستی فکر کن» یعنی دقیقاً چیزی که دایان در بیداری ندارد و اثبات کننده‌ی این حرف، چهره‌ی مضطرب و پریشان او در زمانی است که در کافه وینکینز می‌خواهد قاتل را استخدام نماید. سپس کابوی اضافه می‌کند: «نه، تو فکر نمی‌کنی، زیادی خیال می‌کنی، زرنگی که بتونی فکر کنی» این دیالوگ‌ها دقیقاً منظورش به ذهنیت درون بُعدی دایان است؛ خیال همان چیزی است که دایان اوتوپیای خود را در آن چیده و با آن قوه‌ی کیف خود را ارضا می‌کند اما کابوی (عقلانیت ناظر) همه چیز را دارد بهم می‌ریزد. کابوی حقیقت را در عمق هذیان افشا می‌کند؛ او به آدام می‌گوید که باید به کارت برگردی و همان دختر مورد نظر برادران کاستگیلیانی را انتخاب کنی و به سایرین (بتی) توجهی نکنی.

چرا کابوی این حرف را می‌زند؟؟

چون می‌خواهد با قدرت حقیقی خویش در رویاهای دایان گسست ایجاد نماید. خوب دقت کنید؛ کابوی می‌گوید:« یک درشکه یک اسب دارد و این درشکه تنها یک درشکه‌چی دارد، نه چند عدد و آن درشکه‌چی من هستم، این من هستم که درشکه را می‌رانم» منظور کابوی دقیقا به ذهنیت متخلخل و منتزع دایان است. این کابوی (حقیقت) است که نمی‌گذارد به عمق دروغ سقوط کنیم و او با حرفی که به آدام می‌زند، ساختار خواب (رویا) دایان را برهم می‌زند و در آن دست می‌برد. در ادامه هم می‌بینیم که همین کابوی است که دایان را از خواب بیدار می‌کند؛ یکبار با ساحت حقیقی و یکبار با ساحت دفرمه‌ی دایان.

در پایان کابوی به آدام (و به نوعی به دایان) می‌گوید: «اگه کارتو خوب انجام  بدی منو یکبار دیگه می‌بینی و اگه کارتو بد انجام بدی دو بار دیگه منو می‌بینی…. شب بخیر» و پس از آن او از نزد آدام می‌رود و چراغ خاموش می‌شود.

بار دیگر با کات از اپیزود آدام کشر به اپیزود ریتا و بتی باز می‌گردیم. بتی در حال تمرین دیالوگ‌های تست بازیگری در فیلم آدام کشر است و ریتا مثلاً در نقش هنرپیشه‌ی مقابل او فیلمنامه را می‌خواند. دیالوگ‌های این سکانس بسیار زیرکانه نوشته شده است. اگر به نوع دیالوگ‌های ریتا که از روی کاغذ فیلمنامه می‌خواند دقت کنید او در حقیقت یک مرد است که باید مقابل بتی در فیلم قرار بگیرد. در سوی دیگر بتی هم نقش یک دختر (سیلویا نورث) را بازی می‌کند که در وضعیت بغرنجی در مقابل دوست پدرش است. دیالوگ‌های بتی به صورت استعاره‌ای گویی حرفهای دایان به کامیلا در بیداری است، صحبتهایی که میان آن دو قبل از کشیدن نقشه‌ی قتل کامیلا از سوی دایان به وقوع پیوسته و ما دعوای آن دو را ندیده‌ایم. بتی می‌گوید:

«سریعاً از اینجا برو بیرون…. بازی خطرناکی رو راه انداختی….. برو بیرون»

در مقابل ریتا جواب می‌دهد: «تو‌ می‌دونی من چی می‌خوام، اونقدرها هم سخت نیست»

بتی اضافه می‌کند: «برو بیرون از اینجا تا پدرمو صدا نکردم»

سپس دیالوگ‌های پینگ پنگی میانشان ادامه پیدا کرده که ناگهان به این دیالوگ بتی در نقش آن بازیگر (سیلویا نورث) می‌گوید: «از اینجا برو بیرون تا نکشتمت» و ناگهان چاقویی را بالا می‌آورد و به ریتا نشان می‌دهد و سپس هر دو می‌خندند. در حقیقت ما به صورت دوگانه‌ای در حال تماشای اعمال دایان و کامیلا در حقیقت هستیم و در اینجا به صورت استعاره‌ای، لینچ دارد پیرنگ غیرخطی خود را مقدمه‌پردازی روایی می‌کند. این سکانس و روخوانی از فیلمنامه‌ی فیلم سیلوبا نورث به نوعی، هم نمود شخصیت‌های حقیقی ریتا و بتی در بیداری است و هم تناقض کاراکترهایشان در خواب؛ در اینجا مثلاً ریتا به جای یک مرد دارد دیالوگ می‌گوید ولی او یک زن است اما در بیداری بخشی از این دیالوگ‌ها گویی حرفهای کامیلاست، به همین شکل برای بتی هم به اینصورت است؛ بتی دارد نقش سیلویا نورث را بازی می‌کند که یک دختر جوان و تنها بوده که دوست پدرش به وی نظر دارد اما در منطق این میزانسن، بتی آن دختر نیست اما در بیداری بخشی از این دیالوگها متعلق به دایان می‌باشد. به بیانی لینچ یک فضای هولوگرافیک پیچیده میان عالم خواب و بیداری می‌سازد و یکی از مهمترین فصل‌های مشترک بین حقیقت و هذیان در خواب دایان اینجاست. از نظرگاه دیگر هم می‌توان دید که کل این جریانات (خواب دایان) همه‌اش مانند این میزانسن یک نقش بازی کردن انتزاعی بوده و مخاطب همچون دایانِ در خواب، در حال تماشای یک فیلم ساختگی است. لینچ با این تصویرسازی و ایجاد نامنظم منطق زمانی – مکانی در حال نمایش ذات سینماست؛ این پدیده‌ای که همه‌مان در مقابلش مسخ تصاویرش می‌شویم و توامان هم دروغ است و هم حقیقت، به همین دلیل است که معتقدم «بلوار مالهالند» پرده‌گشایی و افشای ذات درونی و هویت وجودین هنر سینماست.

پس از اتمام تمرین، کوکو به سراغ بتی می‌آید و با ریتا مواجهه می‌شود و با سردی با وی برخورد کرده و سپس به بتی می‌گوید که باید از شر دردسری که خود را واردش کرده خلاص گردد. در حقیقت دایان در شب مهمانی خانه‌ی باب بروکر دیده بود کوکو (مادر باب) از کامیلا خوشش نمی‌آید و از نامزدی پسرش با وی ناراضی است، حال در خوابش این موضوع را اینگونه در میان نقش‌هایی که برای اطرافیانش ساخته، بازسازی می‌کند. کوکویی که در بیداری از کامیلا خوشش نمی‌آید در خواب هم از حضور ریتا در آن اقامتگاه و منزل عمه روث ناراحت است، بخصوص اینکه شب قبل لوئیز به عنوان «رانه‌ی حقیقت» به طور غیرمستقیم از حضور نامتقارن ریتا هشدار داده بود.

بتی به سر صحنه‌ی تست بازیگری‌اش می‌رود و این همان تقابلی است که دایان در بیداری‌اش در آن با شکست روبرو شده و اینک در خواب خود برای خویش یک موقعیت ممتاز را بازسازی کرده است. در اینجا به صورت نمادین دایان در خواب خود به کامیلا اشاره می‌کند؛ آنجایی که آن بازیگر مرد می‌گوید: «میخوام این تمرین هم مثل تمرین با اون دختر مو مشکی باشه» آن دختر مو مشکی که بجای بتی در خواب و در حقیقت بجای دایان انتخاب شده است کامیلا رودرز می‌باشد و در اینجا ما شاهد میل سرکوب شده‌‌ی ناخودآگاهی دایان در خوابش هستیم. در این میان بتی با آدام کشر و‌ پروژه‌اش آشنا می‌شود که در اینجا بازیگرانی در حال خواندن موسیقی‌ای با عنوان «شانزده دلیلی که عاشقت شدم» هستند و عدد شانزده درست در موازات با عدد اتاق آدام کشر در آن هتل است. این عدد در خواب دایان یک نشانه‌ی استعلایی است و لینچ در فرم خود این نشانه را همچون پراپ میزانسنی مورد استفاده قرار می‌دهد؛ مخاطب یکبار به صورت دیداری عدد ۱۶ را بر روی درب اتاق آدام کشر در هتل دیده است و اینبار در این سکانس به صورت شنیداری آن را می‌شنود. این تصادم و تواتر نشانه‌ای، متبادر کننده‌ی یک مفهوم غایب است و این دو عدد به دو مکان و دو شخصیت آدام و بتی ربط دارد، حال این را بگذارید کنار این موضوع که همه چیز در خواب و محدوده‌ی ناخودآگاهی دایان در حال رخ دادن است. این نقطه یکی از نقاط مبهم فیلم قلمداد می‌شود. دایان در بیداری در مهمانی به آدام می‌گوید که حاضر است برای گرفتن نقش همه کار انجام دهد و اکنون در خواب، نگاه‌های مرموزی که بین آدام و بتی رد و بدل می‌شود و رابطه‌ی نشانه‌گرایی عدد ۱۶ حکایت‌گر یک موضوع مبهم است؛ شاید در این بسط دادن عدد ۱۶ و دیالوگ‌های دایان در بیداری و نگاه‌های عجیب آدام به بتی در خواب این موضوع نهفته باشد که در واقعیت دایان در آن هتل برای بدست آوردن نقش با باب همخوابه شده است و اکنون در خوابش شاهد تصادم این اعداد و این نگاه‌ها باشیم که ناخودآگاه دایان آن را بازسازی می‌کند. اکنون در خواب بتی نقش کامیلا رودرز را که در واقعیت جای او را گرفته است به همان دختری می‌دهد که قبل از خوابیدن، در مهمانی خانه باب بروکر دیده بود و او دختری است که دائماً دور و ور کامیلا می‌چرخید و این دیدار دایان، از ساحت این دختر برایش یک تیپ آنتی‌پات ساخت و اینک در خوابش نقش دختر لوس و بی‌هنر و سفارش شده از سوی برادران کاستگیلیانی را به او داده است (عکس شماره ۳۶)


بعد از این سکانس بتی به سراغ ریتا می‌رود تا به خانه‌ی دایان سلوین بروند و گوشه‌ای از حقیقت را کشف نمایند. دایان در خواب به سمت خانه‌ای می‌آید که خودش در آن زندگی می‌کند که ناگهان با یک جسد دفرمه مواجهه می‌شوند. در اصل دایان در خوابش از هویت گسسته و مضمحل خویش بیزار است، بهمین منظور دوست ندارد که اثری از ساحت حقیقی‌اش در عالم بازسازی شده‌ در خوابش راه پیدا نماید و این نفرت از خود و الیناسیون را زمانی به صورت ابژکتیو می‌بینیم که بتی و ریتا با یک جسد فاسد شده و دفرمه مواجهه می‌گردند؛ این همان نگاهی است که در واقعیت دایان به وجود خودش دارد و بهمین دلیل است که او از حقیقت فراری است و می‌خواهد به عالم خواب پناه بیاورد (عکس شماره ۳۷)


از نگاهی دیگر گویی دایان در خوابش با یک پیشگویی در رابطه با مرگ خودش هم روبرو می‌شود و در ساختار چرخشی فرم اثر هم، لینچ در حال بازنمایی پایان پیرنگ خودش است و به طرز دایره‌ای دارد پایان کار دایان در بیداری را اینجا به عالم هذیان پیوند می‌زند و از همینجا برای مخاطب ساختار ضدپیرنگ خود را در کلیت، جمع‌بندی می‌کند. با اینکه این جسد در خوابِ دایان قرار دارد ولی در بیداری پس از اینکه دایان از خواب بلند می‌شود خودکشی می‌کند و ما پایان فیلم را به درستی نمی‌بینیم و در حقیقت این جسد انگاره‌ای دو وجهی از پایان کار پرسناژ اصلی یعنی دایان سلوین است. بهمین دلیل زمانی که بتی و ریتا با وحشت از دیدن جنازه به بیرون از خانه می‌دوند در یک لحظه می‌بینیم که تصویر این دو کاراکتر به صورت تاری، چندگانه می‌شود و ما فریادهای ریتا را نمی‌شنویم؛ این یک المان دیگر از اعوجاج محور واقعیت قصه است و شنیده نشدن صدای گریه‌ی ریتا یک تقدم‌پردازی المانی قبل از کافه سکوت می‌باشد.  (عکس شماره ۳۸)

در ادامه ریتا و بتی بار دیگر به خانه‌ی عمه روث بازمی‌گردند و ریتا موهای خود را کوتاه کرده و در پلانی جالب هر دوی آنها در مقابل آینه می‌ایستند. در این پلان لینچ رجعتی زیرکانه به یکی از پلان‌های مشهور فیلم «پرسونا» اثر اینگمار برگمان می‌زند؛ جایی که آلما و الیزابت در مقابل آینه ایستاده‌اند و ساحت‌شان به شکلی عجیب در هم تنیده می‌شود. اکنون در اینجا هم پس از همگرا شدن رابطه‌ی بتی و ریتا، شاهد همگن گشت رابطه‌ی این دو هستیم و لینچ بنا بر اسلوب فرم روایی پست‌مدرن به یک غایت مفروض رجعتی ایجابی می‌زند و همچون ذات سینما که بصورت زنجیره‌وار زیست فیلمها به هم وصل هستند، در اینجا کنش «بلوار مالهالند» وجه‌ی متشابه با «پرسونا» می‌گیرد (عکس شماره ۳۹)

نمای مشهور فیلم پرسونا

پس از اینکه بتی به آرزوی خود می‌رسد و ریتا را به عنوان معشوقه‌اش تصاحب می‌کند، در میانه‌ی شب ناگهان ریتا از خواب بیدار شده و از او درخواست می‌کند که به جایی بروند. ریتم و ضرباهنگ فیلم در پس  گذار از یک مرحله‌ی اولیه‌ در پرداخت گره‌افکنی و یک فاصله‌گذاری در درام (قسمت معاشقه) اکنون وارد فراز بعدی می‌شود و دیالوگ‌های مبهم ریتا بار دیگر به ریتم بار معمایی داده و پلات را وارد کانسپتی دیگر می‌کند.

دو‌ کاراکتر از خانه خارج می‌شوند و این دقیقا مرحله‌ای است که گویی دایان در خوابش به صورت ناخودآگاه پیش‌بینی نمی‌کرد و اکنون به آن سمت در حال کشیدن است؛ این موضوع را می‌توان از چهره‌ی مضطرب بتی در داخل ماشین متوجه شد (عکس شماره ۴۰)


گویی بتی از چیزی می‌ترسد و فیلمساز در الصاق با این احساسِ کاراکتر مرکزی، شروع کانسپت مکانی جدید را با یک میزانسن ایستا از کوچه‌ای خلوت استارت می‌زند که تاکسی در لانگ‌شاتی در مرکز قاب قرار دارد و دو پرسناژ از آن پیاده می‌شوند (عکس شماره ۴۱)

سپس دوربین از نمای لانگ‌شات به طرزی لرزان به سمت درب کافه سایلنسو زوم می‌کند که گویی حرکتی از چشم ناظرانه است؛ این حرکت دفرمه‌ی دوربین نشان دهنده‌ی این است که این نقطه‌ی دید از موضع دایان در خواب نیست، بلکه اکنون موضع مخاطب است که بصورتی مبهم و لرزان به سوژه نظر دارد. این اتکای لرزان دقیقاً به مثابه‌ی برخورد گیج تماشاگر با ادامه‌ی سیر مبهم پیرنگ است که لینچ آن را در ابتدای کنش قرار داده است تا حس مابه‌ازا را در گام نخست در ناخودآگاه مخاطب بکارد (عکس شماره ۴۲)

بتی و ریتا وارد سالن می‌شوند که یک آمفی‌تئاتر است. تمام صندلی‌ها و فضای سقف به صورت تعمدی به رنگ قرمز درآمده و این یک نشانه‌ی رنگی به مثابه‌ی تخت و پتوی مخملی قرمز رنگ اول فیلم است که دایان در آن به خواب می‌رود؛ اینجا عمق ذهن غیرکنترل شده‌ی دایان در خواب است، همانجایی که جایگاه ناممکن‌ها و رازهای متنتن فردی می‌باشد (عکس شماره ۴۳)

مجری بر روی سن به سه زبان انگلیسی، اسپانیایی و فرانسوی سخن می‌گوید: انگلیسی برای بتی، اسپانیایی برای ریتا چون دایان در بیداری در مهمانی دیده بود که کامیلا و آدام یک لحظه با یکدیگر اسپانیولی صحبت می‌کنند و فرانسه برای عمه روث چون در خانه‌ی او تعدادی کتاب به زبان فرانسه دیدیم. حال مخاطبِ این سه زبان در کلیت، ذهنیت خود دایان در خواب است و کافه سایلنسو نهیبی است به دایره‌ی وجدان او که وصل شده به ارتباطات بیرونی‌اش با کامیلا و عمه روث و می‌بینیم که بتی (در حقیقت ذات گمگشته‌ی دایان) چگونه ساحت انتزاعی خود (ریتا) را سفت چسبیده و دچار استیصال و اضطراب گشته است (عکس شماره ۴۴)

زنی بر روی صحنه آمده و موسیقی‌ «گریه کردن» اثر روی اوربیسون را می‌خواند و بتی و ریتا هر دو به گریه می‌افتند. براساس گفته‌ی مجری ما گروه موسیقی را نمی‌بینیم و خواننده هم همچون بازیگری خود را بصورت اغراق‌آمیزی گریم کرده است و بر روی سن غش می‌کند. لینچ در اینجا ارجاعی به فیلم «نقاب» اثر برگمان می‌زند که در باب نقش بازی کردن بازیگران در قالبی پوشالی است و اکنون این توازی نقش بازی کردن به کالبد درون تهی و مازاد بتی متصادم می‌گردد و او به لرزه می‌افتد که این کنش خودویرانگر دایان در خواب است چون کافه سایلنسو حقایقی که دایان می‌خواهد در عالم خواب از آنها بگریزد را نمایان می‌کند و آن جعبه‌ی آبی رنگ دقیقاً مدیومی کوچکتر از همین کافه است، کافه‌ای که نماد وجدان و ذات افشاگر دایان از نقاط سیاه و زشت درونش محسوب می‌شود.

پس از کافه می‌بینیم که ریتا و بتی به خانه برمی‌گردند تا راز آن جعبه‌ی آبی را بفهمند. اکنون روند تصاعدی پیرنگ با گذر از یک پاساژ غیرخطی، فراز دراماتیک خود را تغییر جهت می‌دهد و این یکی از ویژگی‌های سیر نامدون ضدپیرنگ است. اما لینچ در این قسمت یک عمل پیچیده‌ی دیگر هم می‌کند و برای مخاطبی که برای نخستین بار در حال تماشای فیلم می‌باشد با غیب نمودن غیرمنطقی و ناگهانی بتی در اتاق، چهارچوب کانسپتینگ رئالیسم را دچار شکاف زمانی و مکانی می‌کند و اینجاست که کلیت پیرنگ در زیرمجموعه‌ی خود دچار فروپاشی می‌شود و می‌فهمیم که هر چه تا به اینجا دیده‌ایم هذیان و برآیندهای سوررئال از دایره‌ی سوبژکتیو ذهن دایان بوده است. با ناپدید شدن ناگهانی بتی، ریتا می‌ترسد و درام به یک رکود و تعلیق دیوانه‌وار می‌رسد و مخاطب در این لحظه نمی‌داند که چه چیزی دارد رخ می‌دهد. حال مستقل از مفهوم‌های درون‌بُعدی‌ای که کافه سایلنسو در مضمون اثر دارد، اینک بار منطقی گسست درام در سکانس قبلی را متوجه می‌شویم؛ از استارت ورود به کافه، فضا دچار یک اختلاط میان رویا و واقعیت شد و تقدمی برای تعلیق ثانویه، یعنی در این سکانس ایجاد گشت. اکنون از بُعد دیگر می‌توانیم ناپدید شدن بتی را کنار ناپدید شدن مبهم الیزابت در پایان فیلم «پرسونا» بگذاریم و اینجاست که ارجاع لینچ بخصوص در ظاهر ریتا و بتی (بلوند شدن هر دو) به فیلم روانشناختی برگمان یک وجهه‌ی تقابلی به خود می‌گیرد، هر چند که در سکانس قبلی، فیلمساز بهره‌ای هم از فیلم دیگر برگمان یعنی «نقاب» برده است.

پس از باز کردن جعبه‌ی آبی دوربین با مکثی کوتاه در نمایی اینسرت، یک «زوم-این» تند به داخل جعبه می‌کند و سپس جعبه به زمین می‌افتد (عکس شماره ۴۵)

سپس دوربین به یک نمای pov کات می‌خورد که دقیقاً نمای نقطه نظر و سوبژکتیو دایان در خواب است؛ دوربین حرکاتی نامتعادل از خود نشان می‌دهد که حکایتگر شروع خواب دایان است و دقیقاً از همینجاست که خواب دیدن دایان آغاز می‌شود اما ما این نما را در وسط فیلم در حال تماشا هستیم. سپس ما  ورود عمه روث را می‌بینیم که در حال چک کردن اتاق خوابش است و دقیقاً این نما به نمای رفتن عمه روث به مسافرت در ابتدای فیلم پیوند می‌خورد؛ به بیانی خواب دایان و جهان بازسازی شده‌اش از همینجا استارت می‌خورد، جایی که ما آن را در پایان خواب داریم مشاهده می‌کنیم. در این نما ما شاهد دو بار روشن و تاریک شدن میزانسن هستیم که دقیقاً شبیه به باز و بسته شدن پلک‌ها بر روی چشم است که این دو بار تداخل نوری، بیان کننده‌ی بصری این موضوع می‌باشد که دایان دو بار خوابش را دیده است.

پس از آن دوربین به اتاق واقعی دایان کات می‌خورد که در این نما مرد کابوی دایان را از خواب بیدار می‌کند و به او می‌گوید: «وقت بیدار شدن است دختر قشنگ» و در اینجا هم تصویر دچار دو خلل بصری می‌شود که بیان کننده‌ی این موضوع است کابوی دو بار دایان را از خواب بیدار کرده است. حال این عامل را بگذارید کنار دیالوگ‌های کابوی به آدام کشر که به او گفت اگر مرا یکبار دیگر ببینی پیروز شده‌ای و اگر دو بار ببینی، باخته‌ای. اینک دایان دوبار در دو خواب متواترش با کابوی که اهرم امر واقع است مواجهه شده پس او در حقیقت باخته است و در آنسو آدام کشر هم یکبار با کابوی مواجهه می‌شود و بازی را او می‌برد و کامیلا را تصاحب می‌کند. تمامی این نهیب‌ها همچنان در ذهن مستاصل و گمگشته‌ی دایان در جریان است که باعث شده حقیقت و رویا و هذیان با هم تخلیط گردند.

اکنون اینجای داستان با تغییری چند درجه‌ای، کانسپت موقعیت مکانی، زمانی و پرسناژی خود را تغییر می‌دهد و ما با سویه‌ی دیگر فیلم مواجهه‌ایم؛ بخشی که واقعیت و جهان رئال پیرنگ است و متبادر کننده‌ی تصویر حقیقی پرسناژ اصلی فیلم یعنی دایان می‌باشد. اولین تصویر دایان حکایت از آشفتگی روحی و جسمی اوست و اکنون لینچ می‌خواهد هویت واقعی پرسناژش را در ساحت فرمش برایمان معرفی نماید، ساحتی که ما از ابتدا با یک منیت انتزاعی و ساختگی طرف بودیم، اکنون این ساحت واقعی کاراکتر است. حال ارجاع لینچ در کافه سایلنسو به فیلم «نقاب» برگمان در کلیت پرداخت دوگانه‌ی او به پرسناژ دایان قابل لمس‌تر می‌شود چون دایان اساساً دوست دارد در خیال خود نقاب بزند و نقش بازی نماید بهمین دلیل بود که آن خواننده‌ی زن گریمی اگزجره همچون بازیگران اکسپرسیونیستی داشت و برای بتی سمپات جلوه می‌کرد و در عمق وجدان (که آن کافه نماد مکانی‌اش را ایفا می‌نمود) دایان شخصیت حقیقی‌اش را افشا می‌کرد که اکنون در فراز و پرده‌ی ثانویه‌ی فیلم شاهدش هستیم.

نخستین المان مشترک میان بیداری و خواب آمدن همسایه‌ی دایان برای بردن بخشی از وسایل خود است که در خواب هم او را دیدیم که می‌خواست همین کار را انجام دهد و دایان در خوابش دقیقاً بر مبنای وضعیت حقیقی او در بیداری به وی نقش می‌دهد و دومین المان نمایش کلید آبی رنگ است که پراپ میزانسنی و فصل مشترک بین هذیان و بیداری است و در پایان هم زمانی که دایان به سرگشتگی ابژکتیو می‌رسد این جعبه و کلید بار دیگر ظاهر می‌شوند. در این میان فیلمساز ساحت شخصیت خود را جدا از فضای خواب و بیداری، در حالتی متوهم هم به نمایش می‌گذارد؛ جایی که دایان به صورت اوهام با کامیلا صحبت می‌کند و در یک صحنه با جامپ‌کاتی بی‌نظیر برای به تصویر کشیدن اضمحلال ساحت پرسناژی دایان در بیداری روبرو هستیم که لینچ آن را به زبان بصری درمی‌آورد. دایان با حالتی دفرمه و مستاصل در اوهامش با کامیلا صحبت می‌کند و ما کلوزآپ او را می‌بینیم (عکس شماره ۴۶)

ما قبل از این کلوزآپ، فقط نمایی کوتاه از کامیلای توهمی دیده بودیم و سپس دوربین روی دایان قفل می‌کند، دایان می‌گوید: «تو برگشتی؟» سپس نما کات می‌خورد اما برخلاف خط فرضی، با یک جامپ‌کات به اکت متقارن و ثانویه‌ی دایان در اتاق طرف هستیم و لینچ با این جامپ‌کات پیچیده و عجیب، مرز زمان را در همان سکانس جابه‌جا می‌نماید و یک حالت دوگانه بوسیله‌ی موتیف بیانی می‌سازد (عکس شماره ۴۷)

در اینجا فیلمساز می‌خواهد حس دوگانگی و اضمحلال پرسناژ دایان را در حالت روان‌پریشانه‌اش برایمان در فرم روایی بسازد، چون ما اکنون با خودِ دایان طرفیم، نه بتیِ در خواب. پس این جامپ‌کات به خوبی پروسه‌ی ساخت ساحت کاراکتر را در اتمسفر برای مخاطب تئوریزه‌ی تصویری می‌نماید. قبل از اینکه نمای کلوزآپ دایان به کلوزآپ دوم از خودش کات شود، او که لحظه‌ای کامیلا را به صورت وهمی در مقابل خویش می‌بیند به او می‌گوید: «تو برگشتی؟» ناگهان با یک مکث، میمیک صورتش بهم می‌ریزد و موضع دیدش تغییر کرده به طوری که گویی در حال تماشای یک سوژه‌ی ترسناک و مضطرب‌زاست (عکس شماره ۴۸)

و ما در کات، درست در راستای خط فرضی نگاه، خود دایان را در یک جابه‌جایی زمانی در میزانسن می‌بینیم که گویی دایان در لحظه‌ی قبل در یک حالت اسکیزوفرنیایی در حال تماشای ساحت خودش بود و با این جابه‌جایی اوج فروپاشی روانی وی را شاهد هستیم. اکنون در اینجا دایان از عمل خود (قتل کامیلا) پشیمان بوده و عذاب وجدان و حالت روانی‌ آزارش می‌دهد و حضور آن کلید در نمای اینسرت بر روی میز، دلالت‌گر همین رخداد دوگانه‌ی اسکیزوفرنیایی بود. در پایان هم در تصادم متضاد آن دو نمای پیچیده،‌ با یک مدیوم-لانگ‌شات از پشت دایان طرفیم که کاملاً در گوشه‌ی قاب قرار گرفته و این میزانسن متبادر کننده‌ی تنهایی اوست (عکس شماره ۴۹)

در ادامه روایت در بیداری از زندگی دایان سیر عقب‌رفت به خود می‌گیرد و ما شاهد روزها و گذران قبلی زندگی‌اش هستیم تا با شخصیتش آشنا شویم. ما بصورت فلش‌بک‌هایی تداخلی در حال تماشای آن چیزی می‌باشیم که در واقعیت برای دایان رخ داده است، شخصیت‌هایی که همه‌شان در جایگاه واقعی خود قرار دارند و اکت‌های متعلق به خویش را انجام می‌دهند. در سیر این فلش‌بک‌هاست که می‌بینیم دایان بوسیله‌ی آن لیموزین به بلوار مالهالند و خانه‌ی آدام کشر می‌رود، جایی که مکان افشای تکان‌دهنده‌ترین حقیقت زندگی دایان است؛ یعنی شنیدن خبر ازدواج کامیلا. اکنون به این دلیل است که در خواب ریتا نمی‌دانست چرا به بلوار مالهالند می‌رفت، چون دایان نمی‌خواست این حقیقت در خوابش فاش شود، او یکبار در بیداری به این بلوار رفته بود و با ضربه‌ی روحی مواجهه گشت.

لیموزین اینبار حامل دایان است و برعکس گنگستربازی و تصادفی که دایان در خوابش برنامه ریزی کرده بود، ماشین می‌ایستد و کامیلا از لای علف‌ها ظاهر شده و او را از راه میانبر به مهمانی می‌برد، با اینکه ما در خواب (ابتدای فیلم) دیدیم که ماشین با یک سانحه مواجه گشت و ریتای گمشده از همین میانبر به خانه‌ی بتی رسید.

اکنون اینجاست که تمام شخصیت‌ها و دلایل رابطه‌هایشان و بازسازی دایان در خوابش و جابجایی مهره‌ها را می‌فهمیم و دیگر این فرازها را بیشتر از این توضیح نمی‌دهیم چون قبلا در سیر نقد کاملا به صورت جزئی به تمام این قسمتها از فیلم اشاره کرده‌ایم.

در پایان در کافه وینکینز جزئیات دیگر و فصول مشترک بین خواب و بیداری هم بصورت واضح روایت می‌شود؛ از اسم «بتی» بر روی پیراهن پیشخدمت کافه گرفته تا پولهای داخل کیف دایان که این پولها در خواب داخل کیف ریتا بودند و این موضوع عاملی بود در ناخودآگاه دایان که به خوابش نفوذ پیدا نمود و سرآخر هم دیدن دنی و دکترش که دایان بخشی از خوابش را با تغییر هویتش در ساحت دنی آغاز می‌کند.

در جایی که دایان در حال مذاکره با قاتل است، صدای خنده‌های قاتل بر روی تصویر ضمیمه شده و دوربین به نقطه‌ای تاریک می‌رود که همان موجود کریه حضور دارد و جعبه‌ی آبی رنگ نزد اوست. در اینجا لینچ همچون شکافی که یکبار در خواب زد، اکنون به صورت متقارن یک شکاف فاصله‌گذار در این قسمت از پیرنگ می‌زند و هیولا (نمادی از قاتل) و جعبه آبی رنگ (نماد وجدان و بخش‌های تاریک وجود دایان) را بهم متصل می‌کند که حکایتی از موتیفی حایل بین خواب و بیداری است.

در پایان دایان با رجوع به وجدان و با استخدام آدمکش برای کشتن کامیلا که اساساً کلید باز کردن آن جعبه بود، به نقطه‌ی تاریک و سیاه وجودش سقوط می‌کند و ما پلان خودکشی و بیرون آمدن آن دو پیرزن و پیرمرد به عنوان شیطان‌های وجود دایان را پس از پایان فلش‌بک می‌بینیم و نهایتاً دایان  به زندگی خود پایان می‌دهد و در نمای آخر همه چیز به عالم هذیان و کافه سایلنسو رجعت می‌کند که آن زن مرموز کلمه‌ی سکوت را زیر لب زمزمه می‌نماید. لینچ شروع را با هذیان آغاز کرد و در پایان با گذار از خواب به بیداری رسید و بار دیگر حقیقت را تخطئه نمود و نهایتاً به عالم هذیان پناه می‌برد؛ جایی که هیچ زبانی در آن کاربرد ندارد و آنجا امپراتوری سکوت است (عکس شماره ۵۰)

قبلی «
بعدی »

پاسخی بگذارید

آخرین اخبار

نظر سنجی

معرفی فیلم

تریلر ها

باکس آفیس