تحلیل و نقد فیلم The death of Stalin | کتابِ رفتگانِ تاریخ

  • توسط حامد حمیدی
  • شهریور ۱۷, ۱۳۹۸
  • ۰

**هشدارِ اسپویل برای خواندن متن**

فیلم «مرگ استالین» سنگ بزرگی را برداشته‌است و راه دشواری برای تاثیرگذاریِ حسی برروی مخاطب پیشِ رو دارد. این سختی عمدتا به دلیل دو انتخاب مهم و اساسیِ فیلمساز ایجاد شده است: اول، انتخاب یک تم تاریخی و روایتی از یک برهه ی زمانیِ تاریخی که خطرهای جدی را با خود به همراه دارد. بسیاری از اینگونه آثار نتوانسته‌اند موفق شوند به این دلیل که انتخابِ روایتِ تاریخی و مربوط به گذشته معمولا فیلمسازان را به دامِ مفروض گذاشتنِ بخش‌های مهم قصه می‌اندازد و فیلم را از اینکه قائم به ذات باشد و بدون ارجاع دادن مخاطب به بیرون از اثر بتواند تاثیرگذار باشد، دور می‌کند. درحالیکه یک اثرِ هنری – و سینمایی- باید جهانی را موازی اما کاملا مستقل (نه بیگانه) از جهانِ بیرون و واقعیت بیرونی برپا کند و مثل یک موجود زنده، موجودیت مستقل از بیرونِ خود داشته‌باشد. بسیاری از آثار و فیلم‌های تاریخی مخاطب را برای درک بهتر درون اثر به بیرون ارجاع می‌دهند و می‌گویند شما باید بروید این قسمت از تاریخ را بخوانید و بدانید تا بتوانید درکِ حسیِ درست از اثر داشته باشید. به دلایلی که عرض کردم به نظر من، این آثار شکست خورده‌اند و نمره ی خوبی را نمی‌توانند داشته‌باشند. اما دلیلِ دوم، نوع لحن و نگاه انتخاب شده برای روایت این برهه است؛ یک لحنِ کمیک و روایتی هجوگونه و تلاش برای خنده گرفتن از مخاطب است؛ خنده گرفتن از یک تراژدی جدی مربوط به داستان شوروی در زمان رهبریِ استالین و مرگِ وی. این انتخاب هم قطعا دشواری‌ها و خطرهای خاص خود برای سقوط اثر را به همراه می‌آورد. چرا که ژانر کمدی از سخت‌ترین ژانرهاست و بخصوص اینجا که در کنار یک روایت تاریخی قرار گرفته‌است. حال باید دید که «مرگ استالین» چگونه توانسته‌است با این مشکلات و سختی‌ها روبرو شود و نتیجه ی این انتخابِ شجاعانه ی «لانوچی» چه بوده‌است؟

به نظر بنده فیلم مورد بحث ما توانسته‌است کاری را که قصد کرده در کنار لکنت‌هایِ خود انجام دهد و از سقوط احتمالی نجات پیدا کند. نتیجه، یک فیلمِ تند و تیز، شیرین، تلخ، گزنده و قائم به ذات شده‌است که خوشبختانه تجربه ی خاص و خوبی را برای تماشاچی به ارمغان می‌آورد. عرض کردم هم فیلم شیرین است و خنده بر لبان مخاطب می‌آورد و هم به شدت گزنده و تلخ است؛ هم تاریخ را می گزد و نیشگون می‌گیرد و هم بیننده را متأثر می‌کند و حتی بعدِ تماشا به فکر وا می‌دارد. این کار دشواریست که واقعا جای تقدیر و تحسین دارد. در ادامه بیشتر و بهتر برروی فیلم تمرکز می‌کنیم و نکات مهم را یادآور می‌شویم.

بهتر است از اولین دقایق فیلم شروع کنیم. فیلم باز می‌شود و نمایی از یک پیانو می‌بینیم و یک زنِ پیانیست که در حال نواختن موسیقیست. چند نما در ادامه از حضارِ سالن و محیط و در نهایت اضافه شدن بقیه ی ارکستر به پیانیست و طمأنینه ی خاص دوربین در حرکات. موسیقی لحن تقریبا محزونی دارد و گویی لحظه ی اشاره ی رهبر ارکستر برای همراه شدن باقیِ گروه، قرینه ی شروع روایت فیلمساز است. فیلمساز با شروع موسیقی، روایت خود را آغاز می‌کند که در کنار لحن موسیقی و آرامش دوربین (که تضادش با رفتارِ دوربین در ادامه ی فیلم کاملا مشهود است)، نوع نگاه به این روایت را مشخص می‌سازد. یک نگاه به گذشته و تمام اتفاقاتی که رفته و به تاریخ پیوسته‌اند. مثل باز کردن یک کتاب و دعوت کردن مخاطب به همراه شدن با راوی برای شنیدن و دیدن یک قصه ی تلخ از تاریخ. تا به این لحظه چیزی از خنده و شیرینی دیده نمی‌شود؛ نه در موسیقی و نه در میزانسن و نوع دوربین. اما در یک لحظه همه چیز عوض می‌شود. صدای موسیقی کم می‌شود و متوجه می‌شویم که ما همراه با دو کارمند در اتاقشان هستیم که تلفن زنگ می‌خورد. دوربین، وقار و طمأنینه ی لحظات ابتدایی را از دست می‌دهد و آن بازیِ با مزه ی اغراق‌آمیز با دقایق و استرس کارکنان را شاهد هستیم. همه چیز به یکباره به سمت اغراق و خنده کشیده می‌شود و اینگونه فیلمساز دو سویه ی شیرینی و تلخی را درکنار هم و درهم تنیده شده تحویل مخاطب می‌دهد. تلخی و شیرینی که دو روی یک سکه‌اند و در کنار هم معنا می‌یابند. هردو بسیاری از موارد به هم نزدیک می‌شوند و خودمان به تجربه دیده‌ایم که گاهی چگونه تلخی‌ها مضحک و خنده‌دار به نظر می‌آیند و بالعکس. در تمام مدت فیلم، این گزندگی و شیرینی در کنار هم چیده شده‌اند و در خنده‌دارترین لحظات فیلم هم اگر کمی تمرکز کنیم می‌بینیم که داریم به چه قضایای وحشتناک و تلخی می‌خندیم. این همان عینیت بخشیدن به یکی از توانایی های مهم سینمایِ کمدی است؛ گاهی آنقدر مسائل، تراژیک و تلخ‌اند که دل سپردن به درگیرشدن با آن‌ها فقط و فقط از طریق خنده میسر می‌شود. در واقع این خنده است که این سنگینیِ تراژدی را برای ما قابل تحمل می‌کند. علاوه بر این گاهی شرایطِ به هم ریخته و در هم شکسته که بستر تراژدی اند، چنان به سمت عدم تعادل پیش می‌روند که فقط آن‌ها را می‌شود با نگاهی کمیک باور کرد. مثلا حماقت‌ها و جاه‌طلبی‌های سرانِ شوروی آنقدر در نظر فیلمساز افراطیست که فقط می‌شود با خنده باورشان کرد و خواه ناخواه این مسئله مایه ی خنده می‌شود. این خنده‌ها همان چاقوییست که در پهلوی تاریخ فرو می‌رود و از این طریق فیلمساز با گزندگیِ خاص خود به آن نقد می‌کند. این چنینست که متوجه می‌شویم طنز و نقد چقدر به هم نزدیک و شبیه یکدیگرند.

یکی از نکاتی که در ابتدای نوشته اشاره ی کوتاهی به آن شد این بود که فیلم از خطر مفروض گذاشتن قصه و ارجاع دادن به بیرون می‌گریزد و قائم به ذات بودنِ خود را حفظ می‌کند. در واقع فیلمساز به جای آنکه شرایط کلیِ شوروی را به حساب تخیل مخاطب بگذارد، به درستی این شرایط  را می‌سازد و ما آن را باور می‌کنیم و چه چیزی در سینما مهم‌تر از «باور کردن» است؟ شرایط خفقان، تهدید و پر استرس شوروی به طور خاص و البته – در ادامه ی لحن اثر- کمیک ساخته می‌شود. چیزی که در این کمدی به کمک فیلمساز می‌آید اغراق‌های بسیار خوب و جاافتاده ایست که در میزانسن هم جاری شده‌است. یعنی خوشبختانه تماما با یک کمدیِ رادیویی و متکی به دیالوگ مواجه نیستیم؛ یعنی کمدی ای که فرقی نمی‌کند روی کاغذ باشد یا روی پرده و اساسا تصویر در گرفتن آن خنده‌ها از تماشاچی نقشی ندارد. بررسی چند لحظه ی مهم از فیلم کمک می‌کند تا این موضع نگارنده بهتر تشریح شود و ببینیم که چگونه فیلمساز از دل این لحظات بامزه و در عین حال به شدت تلخ و گزنده شرایطِ مربوط به زمان و مکانِ روایت را به ما می‌باوراند. شرایط ترسناکی که بخصوص در بیست دقیقه ی ابتدایی (یعنی تا لحظه ی مرگ استالین) در رفت و آمد ها بین سه موقعیتِ مقامات، ارکستر و سربازان (که از طریق تدوین تند، قطع های سریع و بی‌قراریِ دوربین) به شکل یک امرِ روتین و روزمره پرداخت می‌شود. یکی از لحظاتِ خوب زمانی شکل می‌گیرد که کارکنان ارکستر به فکر پیداکردن رهبر ارکستر جدید می‌افتند. بلافاصله کات به تکاپوی سربازان برای دستگیری افراد در خانه‌ها. دوربین در داخل یکی از خانه‌ها مکث می‌کند و صدای کوبیدن درب شنیده می‌شود. پیرزن و پیرمردی در فورگراند و سربازان در حال بردن یکی از همسایه‌ها در بک‌گراند دیده می‌شوند. بک‌گراند و لحظه دستگیری فوکوس است و فورگراند فلو و محو. سوژه از بک‌گراند به فورگراند تغییر می‌کند و پیرمرد و پیرزن مضطرب را می‌بینیم که متوجه احتمال دستگیری خود شده‌اند. پیرمرد درب را باز می‌کند و می‌بینیم که مردی با کت و شلوار او را برای رهبریِ ارکستر با خود می‌برد و اینجا تازه متوجه می‌شویم که آن پیرمرد همان رهبر ارکستریست که دنبالش فرستاده‌اند. در همین حین پشت سر مرد کت‌شلواری، یکی از سربازان را می‌بینیم که متهمی را در حال منتقل کردن است. به همین زیبایی شرایط از دل لحظات خاص پرداخت می‌شود. شرایطی که یک پیرمرد که رهبر ارکستر است ممکن است بی دلیل توسط سربازان استالین دستگیر شود. این لحظه با وجود اینکه ممکن است واقعا خنده بر لبانمان بنشاند، اما در عمقش واقعا تلخ و وحشتناک است.

یکی دیگر از لحظاتِ خوب که در آن شاهد یک کمدیِ سینمایی و میزانسن و دوربین حساب‌شده هستیم، مجلس ترحیم استالین است. مقامات که با یکدیگر میانه و رابطه ی خوبی ندارند به شکل دایره قرار گرفته‌اند و در حال صحبت‌اند. برای اینکه حرفشان را به گوش هم برسانند پیام را مجبورند رد و بدل کنند. دوربین همراه با دیالوگ‌ها و موقعیت کمیکِ لحظه، بین شخصیت‌ها جابجا می‌شود و با فلو-فوکوس‌های خود این حس درگیریِ بامزه بین مقامات را (درحالیکه نمی‌توانند از جای خود تکان بخورند یا رویشان را برگردانند) منتقل می‌کند. صحنه ی خوب دیگر، لحظه ی اعدام متهمین با گلوله است. یک نمای لانگ از زندان سیبری داریم و صدای شلیک گلوله و افتادن جنازه برروی زمین که تناوبش حالتی خنده‌دار ایجاد می‌کند. مقامات تصمیم به آزادسازی زندانیان گرفته‌اند و حال قرار است این تصمیم به اجرا دربیاید. زندانیان به صف ایستاده‌اند و سرباز، اسلحه به دست از مقابل آن‌ها عبور می‌کند و ک به یک آن‌ها را اعدام. یکی از اعدامیان می‌گوید: «زنده‌باد استالین» و هنگامی که متوجه می‌شود استالین مُرده هنوز تا عبارت «زنده‌باد مالنکوف» را به طور کامل نگفته، سرباز شلیک‌ می‌کند. دقیقا یک ثانیه قبل از آنکه سرباز شلیک کند افسر فرمان عفو عمومی را اعلام می‌کند اما کار از کار گذشته‌است. دوربین سرباز را در فورگراند نشان می‌دهد که اسلحه را به سمت راست قاب گرفته‌است و در بک‌گراند افسر درحال رساندن فرمانِ عفو است. سرباز شلیک می‌کند و هنگامی که دوربین به نمای قبلیِ خود باز می‌گردد سرباز و افسر را می‌بینیم که درحال صحبت درباره ی عفو اعدامیان‌اند و پشت سرشان دیگر آخرین اعدامی دیده نمی‌شود و سرِ جایش قرار ندارد. فقط خونِ وی بر دیوار دیده می‌شود. بلافاصله سرباز می‌رود و چند اعدامیِ دیگر که در صف شلیک قرار داشتند نجات می‌یابند. این میزانسنِ خوب و اغراقِ حساب شده واقعا ما را به خنده می‌اندازد. فکر می‌کنیم که اگر چند ثانیه زودتر خبر رسیده بود، حداقل یک نفر دیگر کشته نمی‌شد و یا اگر یکی از آن اعدامیانِ انتهای صف جایش عوض می‌شد، الآن دیگر زنده نبود. این بازیِ کمیک با مرگ و زندگیِ انسان‌ها و بی‌اهمیتیِ جانِ آن‌ها واقعا شاید اگر با دوربینی غیر از این دوربین و لحنی جز این لحن قرار بود به  تصویر کشیده شود، از فرط وحشتناک و دردناک‌ بودن، غیر قابل تحمل می‌شد. این قدرت دوربینِ فیلم است که می‌تواند لحظه ی کمدی خلق کند و از دلش تراژدی بیرون بکشد. البته دوربینِ «مرگ استالین» رویه ی دیگری نیز دارد که متاسفانه یکی از نقاط ضعف مهم اثرست که اشاره خواهد شد.

همانطور که اشاره شد یکی از مهمترین عوامل لکنت اثر، دوربین و دکوپاژ بی حساب و کتاب در بسیاری از موارد است. دوربینی که بیش از حد بی‌قرار و پرتکان است و همین مسئله در بسیاری از لحظات مانع از آن می‌شود که ما به موقعیت‌ها و آدم‌های فیلم نزدیک شویم. شاید یکی از نتایج این نوع دوربین، از پا افتادنِ برخی از تیپ‌ها و ایجاد مانع در پروسه ی کاراکتر شدنِ آن‌ها باشد. در واقع به طور کلی فیلمساز مقاماتِ شوروی را در حد تیپ به تصویر می‌کشد اما به عقیده ی بنده دو نفر از آن‌ها از تیپ فراتر می‌روند و بهتر می‌توانیم لمسشان کنیم. نفر اول، جانشین استالین یعنی «مالنکوف» که آن ضعیف و منفعل بودن که هم در بازیِ بازیگر دیده می‌شود، هم در دیالوگ‌ها و موقعیت‌های قصه، از خصوصیات تیپیک فراتر رفته‌اند و منجر به خلق کاراکتر شده‌اند. و نفر دوم (که از مالنکوف هم بهتر است)، «بریا» که باز هم شمایلی از یک کاراکتر باهوش، خائن و قدرتمند را در هیبتِ یک بازیگر مناسب نقش بسته‌است و اینجا هم به جرأت می‌شود گفت، کستینگ خوب فیلمساز و مکث برروی این دو نفر، باعث شده‌است که بهتر بتوانیم آن‌ها را باور کنیم. «بریا» یکی از دو جبهه ایست که بعد از مرگ استالین به دنبال کسب قدرت‌اند و همانطور که اشاره شد این جبهه خوب از آب درآمده‌است اما جبهه ی دیگر که رهبر آن «خروشچف» است، آنطور که باید و شاید پرداخت نشده و این مشکل عمدتا به خودِ خروشچف (که از ابتدا رقابتش با بریا را در آن خروس‌جنگیِ اسلوموشن‌شده به طور مختصر می‌بینیم) برمی‌گردد که برعکس رقیبش از تیپ فراتر نمی‌رود. این مسئله (در کنار کستینگ نامناسب برای نقش خورشچف) عمدتا به دوربین برمی‌گردد. دوربینی که مکث را آنچنان که باید بلد نیست و در دکوپاژ و تدوین نیز این مسئله بیشتر به چشم می‌آید. این ناآرامی دوربین و دکوپاژ نامناسب در بسیاری از لحظاتِ میانیِ فیلم وجود دارد که برای مثال می‌توان به یکی از سکانس‌ها اشاره کرد: سکانس میز تصمیم‌گیری و رأی‌گیریِ مقامات. اگر این سکانس و پلان‌ها و کات‌ها را مرور کنیم می‌بینیم که فیلمساز، تا حد زیادی ول‌انگارانه رفتار می‌کند. هرجایی که دلش بخواهد، دوربین را قرار می‌دهد و هر لحظه که خوشش بیاید کات می‌زند به نمای بعدی، بدون اینکه بداند چه اتفاقی در حال رخ دادن در میز است و اشخاص مهم صحنه چه کسانی هستند؛ یعنی با وجود آنکه همه می‌دانیم این جلسه، بیشتر از هرچیز، جلسه ی رودررو شدن و رقابت بین بریا و خروشچف است، اما دوربین این را متوجه نمی‌شود و نماهای توشات از بریا و یکی دیگر از مسئولان اضافه و غلط است. همین‌طور جای‌گیری این دونفر سرِ میز نیز مناسب بنظر نمی‌آید و آن حسِ رقابت تنگاتنگِ این دو را نمی‌تواند کامل کند.

یکی دیگر از مشکلاتِ اساسیِ «مرگ استالین»، بی‌توجهی به توازن و تعادل ریتم در قسمت‌های میانیِ اثرست. قسمت میانی ای که ضعیف‌تر از شروع و پایانِ خوب فیلم باقی می‌ماند و شاید این مسئله به از ریتم افتادنِ فیلم در این قسمت‌ها برگردد. این مشکلِ مهم که گهگاه باعث خسته‌شدن مخاطب نیز می‌شود ریشه در وقت تلف کردن‌های فیلمساز برای مسائل بی‌اهمیت در طول قصه دارد. مثلا تا انتها نیز ما متوجه نمی‌شویم که ورود پسر و دختر استالین – که حتی تیپ هم نشده‌اند- به قصه، چه کمکی به پیشرفت خطی اصلیِ داستان یا پرداخت بهتر موقعیت‌ها می‌کند. درواقع به نظر من، کلّ لحظاتی که این دو در آن نقش مهمی بر عهده دارند، قابل حذف است و این کار می‌توانست مثل هرس کردنِ شاخه‌های اضافیِ یک درخت، به فیلم در حفظ ریتم کمک کند. همچنین، کش آمدنِ بعضی صحنه‌ها نیز ضرباهنگِ درونی اثر را از بین می‌برد. مثلا دقت کنید به سکانس مطلع شدنِ مقامات از مرگ استالین و کلنجارهایشان با جسد که مرزِ اغراق‌های هوشمندانه ی دیگرِ فیلم را رد می‌‌کند و هرز می‌شود. یا دقایقی که صرف زنده‌شدن دوباره ی استالین و مرگ چندثانیه بعدش می‌شود. به نظر می‌آید فیلمساز کمی زیاده‌روی می‌کند و برروی یک موضوع بیش از ظرفیت و توانِ آن موضوع برای پرداخت، مکث کرده و آن لحظات را خسته‌کننده و تکراری می‌سازد. البته از آسیبی که دیالوگ‌های زیاد فیلم به آن می‌زند نمی‌توان چشم پوشید. معمولا فیلم‌های وراج، خسته‌کننده می‌شوند، اما خوشبختانه اینجا این مشکل به تمام فیلم سرایت نکرده و هم‌چنان تصویر، آن اصالتِ خود در برابرِ صدا را نباخته‌است.

یکی از توانایی‌های تحسین‌برانگیزِ فیلم (که شاید کمی به آن قبلا اشاره شد) که همین توانایی باعث درهم‌تنیدگیِ دقیق و خوب تلخی و شیرینی در طول اثر شده‌اند، هوش فیلمساز در جزئئ‌نگری، کلی‌نگری و حرکتِ بین این دو است. در واقع همانطور که اشاره شد فیلم با یک بیانِ کلی‌نگر (که لحنِ متأثرکننده ای نیز دارد) آغاز می‌شود و مثل اینست که کتابِ رفتگانِ تاریخ که دورنمایِ تلخی دارد باز شده‌است. در ادامه فیلمساز به درون حرکت می‌کند و از طریق جزئیات موفق می‌شود لحظاتِ کمیک خلق کند؛ لحظاتی که در عمقِ خود حاویِ یک تراژدی واقعی هستند. درواقع خوشبختانه نسبت و جایگاه فیلمساز در ارتباط با سوژه به خوبی مشخص است. فیلمساز نگاهی با حفظ فاصله از سوژه دارد به‌طوریکه اجازه ی همذات‌پنداری با هیچ‌یک از پرسوناژها را به مخاطب نمی‌دهد. این استراتژی باعث می‌شود تا به یک نگاه کلی همراه با تلخی و عبرت‌بینی برسیم؛ گویی با یک کتابِ مصور از این برهه ی زمانی طرفیم که از ثانیه ی اول آن را باز می‌کنیم و وارد قصه می‌شویم. هنگامی که به درون قصه می‌رسیم آن را حس می‌کنیم، اما به پرسوناژها آنقدر نزدیک نمی‌شویم که طرفدارشان شویم. بعد از این مرحله دوباره خود را بیرون از ماجرا و درحال مرور آن می‌بینیم؛ مرورِ رفتگانِ تاریخ. شاید بهتر باشد برای توضیح بی‌طرفیِ دوربین و میزانسن‌ها در طول قصه، صحنه ی محاکمه ی بریا را مرور کنیم. دوربین در وسط میز قرار دارد و در طی یک برداشت طولانی (بدون آنکه به یکی از شخصیت‌ها – چه بریا، چه توطئه‌کنندگان- نزدیک بشود) مرتب در حال رفت و آمد از یک فاصله ی نزدیک بین جمعیتِ حضار در سمت چپ میز، خروشچف در وسط و بریا در سمت راست است. این میزانسن حس یه فردِ حاضر در جلسه را دارد که طرفِ هیچ‌یک از این افراد نیست و در حال تماشای یک جمع است؛ جمعی که دوربین به همه ی افرادِ آن به یک چشم می‌نگرد. مُشتی دیوانه ی جاه‌طلب که هیچ رحمی به یکدیگر ندارند چه برسد به کشورشان یا مردم. این همان فاصله گرفتنیست که عرض شد. ادامه ی این فاصله گرفتن می‌رسد به نگاهِ مسلطِ فیلمساز و ما به زمان؛ یعنی انگار تاریخ پیش روی ماست و آدم‌هایی دربرابرمان قرار دارند که می‌دانیم اکنون به تاریخ پیوسته‌اند و این همان نگاه تلخِ فیلمساز است که در انتها خواه ناخواه، ما را به فکر راجع به تاریخِ تلخِ سیاست می‌اندازد. لحظه ی مرگِ استالین را به یاد بیاوریم: نامه ی زن پیانیست توسط استالین خوانده می‌شود :«من برات آرزوی مرگ می‌کنم» چند ثانیه بعد گویی دعا مستجاب می‌شود و شاهد مرگی هستیم که قاتلش، یک عامل متافیزیکیست؛ این نوع مرگ فقط در راستای نگاه فیلمساز به این کتاب تاریخی باور می‌شود. آخرین نمای این صحنه، یک نمای لانگ از بالا و مسلط به اتاقست که جسم استالین، افتاده بر کف زمین در حال جان‌دادن دیده می‌شود و حتی می‌بینیم که ادرار کرده‌است. این نما با حرکت دالیِ دوربین رو به عقب، حسِ همان قاتل متافیزیکی را دارد؛ یک مرگِ مجکوم و جبری برای استالین که آن نمای از بالا، او را محقر و جزو رفتگان تاریخ معرفی می‌کند و این روایتیست با نگاهی مسلط و از بالا به زمان. همینطورست کارکرد اسلوموشن‌های همراهانِ استالین که گویی دوره ی آن‌ها گذشته است و متعلق به دیروز هستند. اسلوموشن‌هایی که صرفا یک تمهید تکنیکی نیستند، بلکه این انتخاب درست فیلمساز، باعث می‌شود آن‌ها را مثل قاب عکس‌هایی ببینیم و از این طریق این اسلوموشن‌ها از تکنیک فراتر رفته و به فرم می‌رسند. فرمی که حسِ متعین می‌سازد.

همانطور که در بند‌های پیشین نیز اشاره شد، فیلم شروع و پایان بسیار خوبی دارد و این پایان خوب، بیشتر کمک می‌کند تا فیلم در خاطرمان حفظ شود. در واقع پایان، قرینه ی بسیار زیبایی برای سکانس ابتدایی و شروع فیلم است. بعد از آتش زدن جسد بریا، نمایی داریم از ریختن خاکسترِ وی بر آسمان (که بی‌دلیل بودنش مثل همان بی‌دلیل بودن مرگ استالین در خدمت فیلم است) و پخش شدن ذرات خاکستر در هوا با نمایی از آسمان آبی. این نمای عالی به زیبایی قرینه ی مرگ استالین و آن اسلوموشن‌ها قرار می‌گیرد و از جهت اعلام سرنوشت این شخصیت‌ها و سیرِ تاریخیِ مدنظر فیلمساز در یک نقطه مشترک با باقیِ نگاهِ از بیرونِ فیلمساز و مرگِ استالین قرار می‌گیرد. دوباره بازگشت به همان دوربینِ موقر و آرامِ سکانس ابتدایی و باز هم همان پیانو و همان موسیقی؛ این بازگشتِ درست درواقع درحکمِ بیرون آمدن مخاطب از درون قصه و یک جمع‌بندیِ کلی از جزئیات است و اگر شروع فیلم و همراه شدن آن با شروع اجرای ارکستر را به مثابه ی باز کردن این کتابِ تاریخ بدانیم، این پایان نیز در حکم ورق زدن آخرین صفحات آن و بستنش می‌باشد. شاید بهترین تشبیه برای حسیِ کلیِ فیلم، همین در دست گرفتنِ کتاب باشد؛ ما در پایان می‌بینیم که کل قصه و آدم‌های فیلم مثل یک کتاب در اختیار ما هستند و این ما هستیم که کلیتش را می‌توانیم ورق بزنیم و از سرگذشتشان درس بگیریم؛ با این تفاوت که این درس‌گرفتن از نوع شعاری یا از طریق ادبیات نیست بلکه یک حسِ متعینِ سینماییست (با کمی لکنت) که بعدها می‌تواند حتی ما را به فکر وادار کند. آخرین نمایِ اثر نیز در حکم بستن دایره ی قصه است؛ فیلمساز به تاریخ در حکم یک دایره و حرکتِ بی‌پایان نگاه می‌کند که در آن خروشچف که بریا و دیگر رقیبان را کنار زده است، بعدها خود، توسط فرد دیگر که در نمایِ خوبِ انتهایی زیرچشمی نگاهش می‌کند، از میدان به در می‌شود و احتمالا نفر بعدی نیز جای خود را به دیگری می‌سپارد و این چرخه، ادامه دارد.

شاید بزرگترین مشخصه و توانایی «مرگ استالین» در همین روایتِ دوجانبه از درون و بیرون با حفظ تعادل بین آن‌هاست. این تعادلست که کمدی و تراژدی را چنان متحد به مخاطب منتقل می‌کند که فیلم در خاطرمان تا مدت‌ها می‌ماند. همراهیِ این دوجنبه ی ذکر شده (درون و بیرون) از روایت، نقد را دل فیلم زنده می‌کند به طوریکه خوشبختانه با یک نقدِ تند و تیز و گزنده مواجهیم که بیش از پیش توانایی کمدی را آشکار می‌کند. در مجموع، «مرگِ استالین» فیلمیست کوچک اما به شدت توصیه‌شدنی برای دیدن و دل‌سپردن. فیلمی که مخاطب را به‌خوبی سرگرم کرده و حتی تشویق به آشنایی بیشتر با تاریخ و حداقل این برهه ی زمانیِ شوروی می‌کند، بدون آنکه از درون خود به بیرون بخواهد ارجاع دهد یا طلب پیش‌نیاز مطالعاتی برای درکِ اثر کند. «مرگِ استالین» را با وجودِ اینکه گاهی مشکلاتش حسمان را مختل می‌کند و مایه ی حسرت می‌شود، ببینیم و همچنان به توانایی های سینما در عصر حاضر امیدوار باشیم.

قبلی «
بعدی »

ماییم و موجِ سودا

پاسخی بگذارید

آخرین اخبار

نظر سنجی

معرفی فیلم

تریلر ها

باکس آفیس