خُردگرایی پرسناژ در همبستگی سوژه | نقد فرمالیستی فیلم The Magnificent Seven

  • توسط پژمان خلیل زاده
  • شهریور ۲۱, ۱۳۹۸
  • ۰

«هفت دلاور – ۱۹۶۰» فیلمی که با اقتباس و برداشت وفادارانه از «هفت سامورایی» آکیرا کوروساوا جای پای خود را در ژانر وسترن مستحکم کرد، یکی از آثار منسجم و خوب مولف آمریکایی‌اش محسوب می‌گردد. جان استرجس خالق فیلمهای کلاسیک هالیوودی از آن قبیل فیلمسازانی است که در بیشتر ژانرها دست به دوربین برده است و اینبار با تحت تاثیر قرار گرفتن از  اثر یک فیلمساز ژاپنی تصمیم می‌گیرد نسخه‌ی وسترنش را بسازد. با اینکه رابطه‌ی کوروساوا هم با سینمای وسترن آمریکا یک رابطه‌ی دو سویه بوده و او هم تحت تاثیر نیکلاس ری و فرد زینه‌مان و همین استرجس فیلمهایی شبهه وسترن همچون «یوجیمبو» و «ریش قرمز» خلق کرده است، در این سوی میدان این سینماگر آمریکایی با گرفتن پلات مرکزی و هسته‌ی داستانی او، پیرنگش را در زیست و اکولوژی غرب وحشی به تصویر می‌کشد. «هفت دلاور» با اینکه اقتباسی بسیار دقیق در سیر درام و قصه و نوع شخصیت‌هاست اما روی پای خود می‌ایستد چون مولفش قواعد ژانر وسترن را به خوبی می‌شناسد و این نوع درام را قبلا کار کرده است. این فیلم در آن زمان فقط حول بازیگر مشهورش یعنی یول براینر در میدان تجاری سینماهای آمریکا عرضه شد اما استرجس با این فیلم چند بازیگر تاپ را به هالیوود معرفی نمود که بعدها خودشان تبدیل به سوپراستارهای پول‌ساز شدند؛ عملی که اصولاً استرجس در آن خبره بود و از کلاسهای بازیگری هنرپیشه‌های با استعداد را کشف می‌کرد و به آنها در آثارش بها می‌داد. «هفت دلاور» به حدی فیلم ساده و جمع و جوری است که از قِبَل همین سادگی‌اش جهان و شخصیت‌های خود را می‌سازد و قصه‌ی تک خطی‌اش را گام به گام با درامی مهیج پیش می‌برد تا جایی که همچنان فیلمی است دیدنی و سرگرم کننده که بارها ارزش دیدن دارد. در ادامه به سراغ تحلیل مراحل شکل‌گیری فرم این اثر می‌رویم و بدنه و درونیاتش را می‌کاویم.

تیتراژ فیلم با نمایی لانگ‌شات از روستا آغاز می‌شود، که مکان مرکزی کانسپت و اتفاقات فیلم است. در همان تیتراژ با آمدن نام کارگردان، می‌بینیم که گروه آنتاگونیست ماجرا در عمق لانگ‌شات در حال ورود به روستا هستند و استرجس در همان دقایق نخستین، بدون اتلاف وقت به سراغ موضوع و نمایش آن می‌رود (عکس شماره ۱)


در نمای بعدی دوربین از اکستریم-لانگ‌شات به لانگ‌شات کات می‌دهد که ورود نیروی شر و بدمَن‌های فیلم را به خوبی ببینیم، چون ساختن آنتاگونیست‌ها بسیار در این فیلم اهمیت دارد، چون در نیمی از پیرنگ غایب هستند و باید ساختنشان طوری باشد که به صورت سایه در تمام جاهای اثر حضوری سوبژکتیو در پس‌زمینه‌ی ذهن مخاطب بازی نمایند. اگر کوروساوا در «هفت سامورایی» به شیوه‌ای ژاپنی با آن لوکیشن‌های مه‌آلود در جنگلهای موسمی، پرولوگ پیرنگش را در معرفی آنتاگونیست‌ها به گونه‌ی خودش نمایش می‌دهد، در اینحا استرجس کاملاً نیروی شر و رابطه‌ی آنها با سوژه‌ها را در روستا به نحوی وسترنری برایمان می‌سازد که دقیقاً از زیست فیلمساز سرچشمه می‌گیرد و تم را برای خود می‌کند و با اقتباس از پرولوگ کوروساوا، پرولوگ ژانریک خود را بنیان می‌نهد (عکس شماره ۲)


با آمدن افراد کالورا (ایلای والاک) نگرانی و تشویش در تمام اهالی روستا رویت می‌شود و در بدو ورود در اوپنینگ اثر با انتقال یک حس تشویش روبرویم. موسیقی تیز فیلم با پاساژها و ضرب‌های تندش در خلق موقعیت پرتنش بسیار حائز اهمیت است.
در همان شروع، بازی ایلای والاک به زیبایی کاراکتر ضدقهرمان پیرنگ را برایمان معرفی می‌کند؛ او با گستاخی دست و صورتش را می‌شورد، غذا می‌خورد و طلب سیگار می‌کند و از خانه‌ی رئیس شورای دهکده (سوتارو) هر چیزی که می‌خواهد برمی‌دارد و به نوعی رفتار می‌کند که گویی آنجا منزل خود اوست. این نحوه‌ی معرفی، در ذهن مخاطب ماندگار می‌شود و تصویری ثابت را از آنتاگونیست اثر در نگاه ما کدگذاری می‌نماید که تا آخر کار همراه ماست.  دوربین هم در این معرفی در میزانسن‌هایش به نوعی شخصیت را در مرکز قاب می‌گذارد تا مخاطب او را فعلا با کمی فاصله درک کند. کاراکتر حرف می‌زند و ما وی را در قاب عریض دوربین پاناویژن می‌بینیم؛ او از روستاهای دیگر می‌گوید و از کلیسا حرف می‌زند و همچون یک مکزیکی سنتی که از سر عادت، مذهبی است اما دزدی می‌کند، دیالوگ‌هایش را ادا کرده و این کنتراست تضادها در ساحت شخصیت او تا پایان اثر یک ضرباهنگ جالب را در نحوه‌ی شخصیت‌پردازی وی ایجاد می‌کند. اما در مقابل  کاراکتر سوتارو در سکوت فرو رفته است، سکوتی که دقیقاً از سر موضع انفعال و ترس تمام مردم دهکده می‌باشد و استرجس در میزانسن‌های اولیه‌اش در عمق قابها می‌خواهد همین انفعال را در پس کم حرکتی و کم صحبتی کاراکتر به مخاطبش در بستر درام القا نماید (عکس شماره ۳)


در ادامه پس از تحقیر سوتارو توسط کالورا، از زبان آنتاگونیست فیلم در مورد تحت تعقیب بودنش اطلاعاتی بدستمان می‌آید و بعد از کشتن یکی از اهالی دهکده و خط و نشان کشیدن، همان تصویر کلیشه‌ای و ثابت ضدقهرمان مشمئز کننده‌ی کلاسیک و ژانر وسترن برایمان ساخته شده تا اینکه سر و کله‌ی پروتاگونیست‌ها به قصه باز شود. البته استرجس همچون کوروساوا، ساحت پروتاگونیستش را میان هفت بازیگرش و بخصوص چند تیپ عیان‌تر، تقسیم کرده است که رهبرشان کریس آدامز با بازی درخشان یول براینر، فصل مشترک کنش قهرمانانه‌ی فیلم است؛ درست بسان «هفت سامورایی» اما در اینجا استرجس بجای ساختن یک مرشد کمال‌گرا و استاد معنوی، یک گنگستر حرفه‌ای و کابوی تجربه‌گرا از جنس زیست این ژانر می‌سازد که باید در دل غرب وحشی با موجوداتی بی‌رحم همچون کالورا مبارزه نماید و از حق مکزیکی‌های کشاورز (اما باغیرت و ایستا) دفاع نماید. به نوعی اینطور باید گفت که استرجس کاملاً به کانسپت جهانش واقف است و دنبای غرب وحشی و وسترنری خود را بنا می‌کند و از دلش گنگسترهای سمپات بیرون می‌کشد که همچون رونین‌های «هفت سامورایی» هستند.
پس از رفتن افراد کالورا اکنون اتمسفر فیلم کم‌کم در حال شکل‌گیری است و فیلمساز درصدد ساخت چاله‌ی درام و گره‌افکنی موضوع است؛ «اینکه باید چه کرد؟!» این پرسشی است که تا به آخر به منطق و گوشواره‌های درام آویخته می‌شود و دایره‌ی کنش‌ها و رابطه‌ها و دلاوری‌ها و ایثارها را می‌سازد. آنها نزد پیر دهکده می‌روند و او برایشان از مقاومت می‌گوید، همان روحیه‌ای که یک پیر مرشد و پند دهنده باید داشته باشد. استرجس تصویر این پیر مرشد را بسیار ساده در قاب عریض خود نشانمان می‌دهد؛ یک مکزیکی تجربه‌دیده که از مقاومت دم می‌زند و حرفش، حرف ایستادگی است، به همین منظور رفت و آمد قاب‌ها در میزانسن گفتگوی سه نفر از اهالی با او در مدار دو زاویه‌ی اصلی می‌چرخد؛ یکی نمایی مدیوم-شات که وی باصلابت نشسته است و صورت آفتاب خورده‌اش را در قاب عریض می‌بینیم (عکس شماره ۴)

و دیگری نمایی از پشت، که آن سه نفر هم در کادر هستند (عکس شماره ۵)


سپس در کات چهارم نما به لو-انگل از سه مرد روستایی می‌رسد که منطق و دلیلی ندارد و سپس در تکمیل ساحت کوتاه و تیپیک پیر دهکده، او در باب کمک به اهالی از آن جیب کهنه‌ی پیراهن روستاییش، ساعتی عتیقه بیرون می‌آورد و به آنها می‌دهد تا بفروشند. استرجس رابطه‌های سنتی را در این فیلم خوب میسازد و حفظ می‌کند، سنت به معنای مکزیکی و فرهنگ لاتینش که برای مردمی زجر دیده و مستهلک است.
حال فیلمساز این سکانس را از پس دیالوگ‌های مشورتی پیرمرد، به شهر کات می‌زند که در نمایی لانگ‌شات همان سه مرد روستایی برای استخدام هفت‌تیرکش یا بهتر بگوییم «کابوی‌های رونین» وارد شهر بیابانی با تک خیابان معروف و آشنای این ژانر می‌گردند (عکس شماره ۶)


در شهر استرجس کمی به صورت تلویحی در مورد مناسبات غرب وحشی و فرهنگ آمریکایی متلک می‌اندازد، مانند شروع بحث آن سه مرد در باب دفن یک مرد سرخپوست در قبرستان شهر که شهردار می‌گوید «مردم راضی نیستند که یک سرخ‌پوست در قبرستانشان دفن شود و این قانون را از زمانی که متمدن شده‌اند گذاشتند» فیلمساز برخلاف موتیف‌های شوونیستی رایج در این ژانر (از فورد گرفته تا سایرین) کمی با این موتیف شوخی می‌کند و دو مرد شهری و تاجر را به عنوان مردان آزادی‌خواه و ضدفاشیسم در مقابل فرهنگ شوونیستی غرب وحشی می‌گذارد و فیلمساز در ادامه با ورود قهرمانش در مرکز کنش، نشان می‌دهد که طرف آن دو تاجر است، البته امکان هم دارد که مرده‌ی سرخپوست از قبیله‌ی شایان باشد، چون بلاخره استرجس دارد در مکانیسم هالیوود استدیویی فیلم می‌سازد که یک مکانیسم ایدئولوگ را طراحی کرده که باید آن را تبیین سازد (حال اینکه چرا شایان‌ها؟!!! این خودش مفصل است، اما برای نمونه تمام آثار وسترن را اگر بگردید، از جان فورد گرفته تا آنتونی مان و هنری هاتاووی و هنری کینگ و رائول والش، تنها سرخ‌پوستانی که وحشی نیستند همین قبیله‌ی شایان‌ها می‌باشند اما بلا استثنا تمام آپاچی‌ها و کومانچی‌ها وحشی و حیوان معرفی می‌شوند، عجیب نیست؟؟!!!!!! شاید اتفاقی باشد (می‌خندم)، چون آخر تنها قبیله‌ای که در مقابل قدرت امپریالیستی سربازان آمریکایی در قرن ۱۸ و‌۱۹ ایستادند و از میلیمتر میلیمتر خانه‌ و سرزمینشان دفاع کردند و خون دادند همین آپاچی‌ها و کومانچی‌ها بودند….. حال بگذریم، هالیوود است دیگر، با یک بنگاه ایدئولوگ طرفیم که کمپانی‌ها پشتش هستند) اکنون فیلمساز در بین این بحث و جدل، پرسناژ اصلی و رهبر را وارد ماجرا می‌کند، اگر یادتان باشد دقیقا همچون «هفت سامورایی» و اکنون پیش خود یک مقایسه کنید که چگونه استرجس این ورود را آمریکایی و وسترنری‌اش کرده است. در «هفت سامورایی» با سکون و سکوت استاد مرشد گروه در همان اولین صحنه روبرویم که برمی‌گردد به روحیه‌ی سامورایی‌ها، اما اینجا با ورودی کنش‌گر به سبک کابوی‌های تنها و بدون گذشته که ناگهان از ناکجا آباد همچون جان وین «جویندگان» و «ریوبراوو» وارد مهلکه می‌شوند و یک تنه در معرض وضعیت بحرانی قرار می‌گیرند. این موضوع را استرجس دقیقا از اکولوژی پرسناژش و برای ساخت ساحت و زیستش بهره گرفته است، چون خودش هم استادی است در ژانر وسترن.
حال ورود یول براینر کاریزماتیک در میزانسن از همان بدو معرفی‌اش جذاب و سمپات است و ببینید که استرجس چگونه این میزانسن را قاب‌بندی می‌کند:
کریس از گوشه‌ی قاب به سمت چپ قاب می‌آید و فیلمساز در راستای متورانسن ایجاد شده به مدد کادر عریض، پرسناژش را فقط با یک پن کوچک به چپ، به سوژه‌ی اکسسواری (کالسکه) می‌رساند. سمت راست قاب شخصیت قرار گرفته و سمت چپ سوژه و نقطه‌ی مرکزی هم بحث مورد نظر قصه با آن سه نفر جریان دارد که نخستین گره‌گشایی کوچک را اساساً برای معرفی و شناساندن ساحت شخصیت مرکزی می‌سازد (عکس شماره ۷)


پس از کریس، شخصیت دوم از گروه هفت نفره و یکی از پرسناژهای مهم فیلم یعنی وین تانر (استیو مک‌کوئین) به کاراکتر اصلی می‌پیوندد تا در دل موقیعت تعلیق‌وار پیش رو، کالسکه‌ی مرگ را به قبرستان هدایت کنند. استرجس استارت معرفی کاراکترهای مرکزی‌اش را از همان ابتدا با کنش‌گرایی و همگرایی در حال نشان دادن است تا پروسه‌ی سمپاتیک نمودن ساحتشان برای مخاطب وارد چرخه‌ی نمایشی گردد و از کنش آنها به زیست و فردیتشان برسیم، نه از پس دیالوگ. با این روش، درام به دور تسلسل نمی‌افتد و درست در تقارن با نمایش کنش آنتاگونیسم، اکنون نوبت به همگرایی و توازن پروتاگونیسم در آغاز قصه است.
کالسکه با دو پرسناژ به راه می‌افتد و با ضرب و تمپوی موسیقی، تعلیق آغاز می‌گردد. اگر یادتان باشد شروع نمای معرف شهر را با یک لانگ‌شات از ورود سه روستایی داشتیم، اکنون که کالسکه در حال حرکت است یک pov از منظر دو شخصیتِ سوار بر کالسکه داریم که عمق میدان خیابان این شهر غرب وحشی را به نمایش می‌گذارد. این pov یک نمای نقطه‌نظر عجیب است، چون از منظر و موضع دو کاراکتر گرفته شده که در آن واحد سوار کالسکه هستند و طول موج درام را در پاساژ ریتمیک فرم جلو می‌برند. ما در اینحا با یک pov اشتراکی طرفیم که حکم ناظرانه هم دارد و خواستگاهش به صورت جالبی متنتن به موضع پرسناژ و نقطه‌نظر مخاطب است (عکس شماره ۸)

و پس از این pov نما به یک لو-انگل کات می‌خورد که نقطه‌ی دید روستاییان بیچاره است که در حال نظاره‌ی عمل جوانمردانه‌ی این دو نفر هستند (عکس شماره ۹)


اکنون تمام مردم شهر با تعجب این دو سوار را نظاره می‌کنند و ما دیالوگ‌های این دو نفر را می‌شنویم که خود را بهم معرفی می‌کنند و از محل تولدشان می‌گویند و ناخواسته وارد یک بازی شده‌اند که باعث دوستیشان شده است، چون کاری که می‌کنند یک حس مشترک در وجود و بودوارگی این دو نفر است: «عدالت و ایستادگی در برابر زور و پایمال نشدن حق مظلوم». آنها کابوی هستند و هفت‌تیرکش و اهل غرب وحشی و پروتاگونیست مرسوم و همان ابرمرد ژانر وسترن که ناخواسته از ناکجا آباد سر می‌رسد و در وسط مهلکه تبدیل به اهرم اصلی می‌شود. سامورایی‌هایی استرجس از این نوع هستند که چیز کمی از رونین‌های کوراساوا ندارند اما مدل زیست و بودوارگی اکولوژیک‌شان با هم تفاوت دارد که باید داشته باشد و فیلمساز هم کانسپت را برای ایجاد این تفاوت ایجاد کرده است و مُهره‌هایش را تک‌تک در میزانسن‌های مختلف می‌چیند.
در بین متلکهای مردم شهر مثل «دوستدار سرخ‌پوستهای کثیف و…» همچنان این دو ‌نفر در مسیر حرکت‌اند و میزانسن متحرک با دوربین تعقیبی استرجس که دائماً موقعیت عوض می‌کند، شرایط و چگالی فضا به تصویر کشیده می‌شود؛ مثلا پس از نمای نقطه‌نظر و آن شات لو-انگل و در تواترش نمای مدیوم‌شات، به یک نما که از پشت گرفته شده و اعلام آمادگی وینی را نمایش می‌دهد برمی‌خوریم (عکس شماره ۱۰)


در این سکانس حرکت تعاملی استرجس بسیار جالب توجه است، چون آن کالسکه و تعلیقش از پس تهدید در میزانسن‌های متدوام متحرک، آدمی را به یاد فیلم «دلیجان» جان فورد می‌اندازد؛ اثری ماندگار که کلاس درس وسترن و میخ اول این ژانر در انسجام رساندن الفبایش محسوب می‌شود. اما در اثر جان فورد تهدیدکنندگان دلیجان سرخ‌پوستان وحشی آپاچی هستند و دوربین با حس آنتی‌پات و ترسِ کاراکترها از دست سرخ‌پوستان جاگیری می‌کند اما اینجا کالسکه‌ای در مرکز تعلیق و موقعیت بحرانی قرار گرفته که جنازه‌ی یک سرخ‌پوست بی‌خانواده را می‌خواهد برای تدفین حمل نماید و اینبار ترس از دست سفیدپوستان و فرهنگ شوونیستی غرب وحشی است و فیلمساز هم در حال نمایش این تجانس مضمونی در بخش بخش فرمش می‌باشد. اکنون در موقعیت به وجود آمده، فیلمساز بهترین زمان ممکن برای شناساندان کاراکترهایش در بستر درام را به مخاطب دارد و می‌بینیم که کم‌کم شخصیت‌های دیگر گروه هفت دلاور به صورت تیپیک و گریزانه از گوشه و کنار با نگاه و تعقیب وارد دایره‌ی ایجاد شده می‌شوند و در تقابل این ساخت، با شعاع‌های دراماتورژی شخصیت‌ها در مرکزیت دایره‌ی درام، شاهد کنش‌گرایی در پس همگرایی دو کاراکتر وینی و کریس هستیم که باید در مقابل تزاحم‌های فاشیستانه‌ی برخی از ارازل و اوباش شهر مقابله کنند. در نهایت کالسکه مسیر سربالایی را طی می‌کند و به قبرستان می‌رسد که اصل افراد مخالف شهر با این تدفین در آنجا نگهبانی می‌دهند که دوباره شاهد pov هستیم اما اینجا دیگر این نمای نقطه‌نظر اکنون تبدیل به نمای ناظرانه‌ی ما هم شده است؛ نمایی آشنا در ژانر وسترن که تعمق همان جنس را دارد، میزانسنی در لانگ‌شات با بک‌گراند کوه‌های بیابانی از جنس مانیومنت‌ولی و ناقوص مرگ به شکل ورودی قبرستان یا چوبه‌ی اعدام با طناب دار، که موتیف آشنای این ژانر محسوب می‌شود و استرجس برای ساختن اینهمانگویی و اینهمانی بصری آن را در درامش ضمیمه می‌کند (عکس شماره ۱۱)

حال عمق سوژه را در لانگ‌شات می‌بینیم تا تعلیق سوژه‌مند جلو برود (عکس شماره ۱۲)

تا اینکه دو قطب در یک کادر تصادمی بهم می‌رسند و اینگونه است که این سیر مدون را استرجس برای معرفی دو کاراکتر مهمش طی می‌کند و آنها را در معرض کنش قرار می‌دهد (عکس شماره ۱۳)


پس از صحبتهای اهالی دهکده با کریس اکنون نوبت به انتخاب گروه می‌رسد و فیلمساز تک‌تک شخصیت‌های آنها را با آزمون و خطاهای کریس برای آزمایششان می‌سنجد. اولین فرد چیکو است؛ جوانی مغرور و نسبتاً شورشی که نسبت به مسلک کریس سمپات است اما با روش خودش، بهمین دلیل نخستین برخورد آن دو کمی با شدت و شماتت روبرو است و فیلمساز حد فاصل و نوع تیپیک پرسناژش را برایمان واضح می‌کند. نفر بعدی هری است که دوست قدیمی کریس محسوب می‌شود و‌ همیشه به دنبال طلا می‌گردد و اینبار به امید اینکه سرمایه‌ای در آن روستا امکان دارد خوابیده باشد، وارد گروه کریس می‌شود. استرجس پروسه‌ی ادغام و جمع شدن گروه را زیادی کش نمی‌دهد و با بسطی اندازه در فرم روایی‌اش افراد را به ما اولاً معرفی کرده و سپس همبستگی گروه را می‌سازد و پس از آن به عمق درام و گره‌های ایجاد شده می‌رود. یکی از کاریزماتیک‌ترین کاراکترهای فیلم بریت (جیمز کابرن) است؛ ششلولبندی حرفه‌ای، کم حرف و مرد عمل که به نوعی همه رویش حساب باز می‌کنند. شروع معرفی این شخصیت ما وی را در مرکز یک موقعیت بحرانی یعنی یک دوئل می‌بینیم. او بر روی زمین نشسته است و نمی‌خواهد با مرد مورد نظر دوئل نماید اما فرد مقابل پافشاری می‌کند. او بر روی زمین نشسته و کلاه کابویی‌اش را جلو صورتش گذاشته و نه لبخندی می‌زند و نه حرفی (عکس شماره ۱۴)


پس از نمایش دوئل او با آن مرد سمج که میزان حرفه‌ای بودنش را فقط با چاقو و نه هفت‌تیر دیدیم، او بخاطر دوست قدیمی‌اش کریس بدون شرطی به گروه می‌پیوندد و یکی از مهمترین مولفه‌های شخصیتی‌اش یعنی رفاقت و معرفت در ساحتش عیان گشته که تا به آخر با ایثار جانش، دِین خود را ادا می‌کند.
در بین یارگیری رفتارهای خام و عجولانه‌ی چیکو کمی نمک درام را در این قسمت بالا می‌برد تا طول موج درام با اعوجاج همراه باشد. ما این موتیف کاراکترینگ را در «هفت سامورایی» با بازی دیوانه‌وار و آنارشی توشیرو میفونه شاهد بودیم که عمق پرسناژش بیشتر از اینحاست اما با این وجود چیکو «هفت دلاور» به اندازه‌ی چگالی فیلم ساحت شخصیتی خود را در معرض نمایش می‌گذارد. در مقابل با این رفتارها، به طور مستقیم ساحت کریس به درجات منسجم‌تر ارجاع پیدا کرده و میزان سمپات‌پذیری‌اش در بسط درام افزوده می‌شود. برای مثال در سکانس شلوغ‌کاری چیکو و درخواست‌های مکرر این جوان مغرور برای مبارزه با کریس، می‌بینیم که رهبر گروه که تجربه‌ی بیشتری دارد بدون حرکت سرجایش نشسته است و با نگاهی عمیق روبرو را می‌نگرد (عکس شماره ۱۵)


در اینجا تنش میزانسن کمی بالا رفته و مخاطب منتظر است که هر لحظه اتفاقی بیافتد، فیلمساز هم دائماً با کات‌های تند افراد دیگر گروه را نشان می‌دهد تا اینکه از پس نگاه مات کریس به روبرو، این نگاه به نگاه افراد دیگر هم منتقل می‌شود و سکوت حکمفرما گشته تا اینکه چیکو از شدت مستی بی‌هوش می‌شود و روز بعد به دنبال گروه را می‌افتد.
پس از تشکیل گروه آنها به سمت روستا راه می‌افتند و فیلمساز در پس نماهای متعدد شکل زنجیروار این گروه را به تصویر می‌کشد که در یکی از این پلانها آنها را کنار نمای آغازین فیلم از آنتاگونیست‌ها می‌گذارد؛ نمایی لانگ‌شات که افراد گروه پشت به پشت هم بصورت زنجیروار در حال حرکت‌اند و این نما اینهمانی با نمای پرولوگ اثر دارد (عکس شماره ۱۶)


با ورود به روستا و استقبال سرد روستاییان، چیکو با حرکتی زیرکانه خودش را اثبات می‌کند و از آزمایش سربلند بیرون می‌آید تا جایی که کریس در پایان می‌گوید:« حالا شدیم هفت نفر» فیلمساز تمامی کاراکترهایش را در مرکز درام شخصیت‌پردازی می‌کند با اینکه دو کاراکتر هری و لی پرداخت کمی در موردشان صورت می‌گیرد و در ادامه کمی با آنها آشنا می‌شویم. در این بین معادلات پراتیک مردم روستا در بطن زیست سنتی‌شان هم برایمان مشهودتر می‌شود، مثلا اینکه دخترهای جوانشان را پنهان کرده‌اند تا مبادا کابوی‌ها آنها را ببینند چون نسبت به ششلولبندها همیشه یک نگره‌ی منفی در روستاها وجود دارد و آنها را ولنگار و بی‌هویت برمی‌شمرند. فیلمساز هم بصورت پله به پله این تعاملات بین روستاییان و کابوی‌ها را بهم پیوسته‌تر می‌کند. برای نمونه رابطه‌ی سمپات و کمیک برناردو (چارلز برانسون) با گروه بچه‌ها که در همان ابتدا شروع رابطه‌اش را با آن دختربچه که به وی یک سازدهنی هدیه می‌دهد مشاهده می‌کنیم. شروع نخستین گره‌افکنی جدی فیلم خبر حضور خبرچین‌های کالورا در اطراف روستاست که جشنی هم در آنجا در حال برگزاری است. خبر را به کریس می‌دهند و او تک‌تک به افراد گروه به صورت اشاره‌وار خبر می‌دهد. استرجس برای شروع درام در این لحظه و بردن شخصیت‌ها در مرکز واکنش، صدای گفتگوی کریس با افرادش را صامت می‌کند و بجایش بر روی تصویر اصوات جشن و آوازخوانی روستاییان شنیده می‌شود. در اینجا فیلمساز دارد پس از گره‌افکنی اولیه که تجاوز غارتگران و موضوع برگشت آنها در آینده بود، اینک با وارد نمودن قطب پروتاگونیست به مرکز کنش، شادی همان مردم را به بستر انتقال داده و پروسه‌ی نبرد را در زیرلایه استارت می‌زند که در ادامه همین امر باعث همبستگی دلی و انسانی مردم روستا با کابوی‌های جوانمرد می‌شود که برای آزادگی از خود ایثار نشان می‌دهند. بریت و لی بهمراه چیکو به سمت خبرچین‌های کالورا می‌روند و در اینجا ما شاهد یک تدوین موازی خوب برای بالا بردن ضرباهنگ و ریتم هستیم؛ اهالی دهکده در حال اجرای یک نمایش با طبل‌های ضربی هستند و به موازات آن، سه نفر از هفت دلاورها در کمین افراد دشمن. نیمچه تعلیق این قسمت با آگاهی فیلمساز صورت گرفته و استرجس می‌خواهد تعمق حسی اهالی روستا را در کنار احساس خطر بگذارد و در نهایت پیوستگی جمعی را به وجود بیاورد. این سکانس با پیروزی گروه به اتمام می‌رسد و ما شاهد نخستین گام مثبت پروتاگونیست‌ها در سیر مدون درام هستیم.
در پرده‌ی دوم که مربوط به بخشهایی از موتیف فاصله‌گذار روایت محسوب می‌شود شاهد تمرین و تجهیز اهالی روستا برای دفاع از خانه‌شان هستیم که افراد گروه آماده‌شان می‌کنند و در این حین با ماجرای آشنایی چیکو با آن دختر پنهان شده هم روبرو می‌شویم که به عنوان موتیف ملودراماتیک، کانسپت اثر را با نوسان متراکم به میزانِ مساعد بصری می‌رساند.
در این قسمتهای میانه که به عنوان پرده‌ی وسطین سناریو معروف‌اند شاهد پیوستگی و اعمال کنش‌گرایی قبل از برخورد نهایی هستیم و فیلمساز گام به گام شرایط کشاورزان عامی و جغرافیای روستا را به مخاطبش عرضه می‌کند تا با زیست و اکولوژی کانسپت خو بگیرد. نیروی آنتاگونیست کماکان غایب است اما نیروی متکثر پروتاگونیست غایب بودن حس آنتی‌پات را در عمل فریز می‌کند تا سر فرصت رو در رویی شکل بگیرد. به نوعی در متن و اسلوب روایت اینگونه محدوده‌ی حس تئوریزه و دراماتورژی می‌شود که همه‌ی این تلاش‌ها برای مقابله با نیروی شر غایب است و این غیبت اتفاقا مخرب بودنش را زیر لایه‌ای می‌کند، به همین دلیل است که فیلمساز از همان ابتدا اطلاعات کمی در باب قطب آنتاگونیست به مخاطبش می‌دهد تا حضور در سایه‌اش بیشتر استشمام دراماتیک شود.
اما نخستین برخورد دو قطب خیر و شر پس از گذار از موتیف فاصله‌گذار، درام را وارد چالش برخورد می‌کند و استرجس این برخورد اولیه را ابتدا با نمایش طرفین در مرکز موضع به نمایش می‌گذارد. متوازن با پلان شروع، کالورا با افرادش که از میمیک صورتش مشخص است عصبانی است در لانگ‌شات وارد دهکده می‌شوند که اینبار این ورود را بجای نمای نقطه‌نظر ناظرانه از pov کریس در گوشه‌ی خانه‌ای می‌بینیم که نظاره‌گر ورود دشمن است. استرجس با گذاشتن این نما در برابر موضع نمای اول، یک توازن بصری در ساحت کاراکترها و فضا و چگالی به فرم تزریق می‌کند که در راستای همان دراماتورژی گام به گامی است که از آن صحبت کردیم (عکس شماره ۱۷)

و در ادامه پس از چند کات به این نمای ثابت و ناظرانه می‌رسیم که در فاصله‌ی مدیوم-لانگ‌شات از رو در رویی این دو قطب گرفته می‌شود (عکس شماره ۱۸)


بعد از گفتگو میان کالورا و کریس، نبرد آغاز می‌شود و شاهد اولین برخورد اکشن و وسترنیک فیلم هستیم که در یک جنگ نیمه شهری با اکسسوار خانه‌ها و موانع پیش‌رو اتفاق می‌افتد. دوربین استرجس تحرک بینظیری دارد و در نماهای تعقیبی با کات بین پلان‌های برداشت بلند و کوتاه و مونتاژ آنها در یک تواتر زمانی، ضرباهنگ را حفظ می‌کند و ریتم را منسجم می‌نماید.
حتی فیلمساز موتیف کمدی را هم همچنان در سیر درامش حفظ کرده و در نقاط مسکون با این رانه‌ها بازی می‌کند؛ مثلا رابطه‌ی بامزه‌ی برناردو با آن پسربچه‌ها که ادعا می‌کنند محافظین او هستند و تا به آخر تم اثر را با یک نوسان جدی و کمیک بالانس می‌کنند (عکس شماره ۱۹)

رابطه‌ی عاشقانه‌ی چیکو و پترا هم یکی دیگر از پاساژهای مضمونی اثر محسوب می‌شود که در ایجاد سمپاتیک فضا کمک می‌کند. البته کمی در نحوه‌ی علاقه‌مندی دختر به پسر گنگی و ابهام وجود دارد، با اینکه در «هفت سامورایی» کوروساوا این مشکل کمتر عیان است. استرجس در اینجا ترجیح می‌دهد که شروع کننده‌ی این رابطه‌ی عاشقانه در ساحت کاراکتری دختر ضمیمه شود اما پترا به خوبی شخصیت‌پردازی نشده و عشقش هم آبکی و سطحی نشان داده می‌شود؛ این همان موتیف سانتی‌مانتال شدن چنین سطوح ملودیکی است که بارها آن را شنیده‌ایم، رابطه یا سیری که بدون عمق و فرمیک شدن در دل پیرنگ رخ می‌دهد تا فیلمساز بتواند برای خود طَرف ملودرام ببندد.
یکی از سکانس‌های خوب فیلم جایی است که افراد گروه در مورد زندگی کابویی به طور غیرمستقیم صحبت می‌کنند و نوبتی از مشکلات و ماهیت زندگی یک کابوی می‌گویند: از بی‌خانه بودن و جایی برای نداشتن گرفته تا نبودن زن و بچه و امنیت. گویی این دیالوگ‌ها حرف دل و سخن فی‌نفسه‌ی تمام پرسناژهای ژانر وسترن است که استرجس آن را پس از گذشت ۳۰ سال دارد از زبان کاراکترهایش به زبان می‌آورد؛ تمام پرسناژهایی که در هیبت قهرمان آنها را می‌شناسیم و بهشان خو گرفته‌ایم، از شخصیتهای جان فوردی گرفته تا آنتونی مانی و هنری هاتاووی‌ای و هاوارد هاکسی و رائول والشی، که این امر واجب‌الوجودی ساحت فردی در عمق یک ژانر است.
یکی دیگر از جاهای بد و باسمه‌ای فیلم سکانسی است که چیکو با گذاشتن یک کلاه خود را وارد دسته‌ی کالورا می‌کند و در همان ابتدا کسی به او شک نمی‌کند، با اینکه اسامی تک‌تک کشته‌شدگان دارد برده می‌شود، پس به این معناست که افراد گروه یکدیگر را با اسم می‌شناسند اما در همان لحظه‌ی نخست به چیکو شک نمی‌کنند. متاسفانه این ورود بسیار باسمه‌ای و نچسب است و فیلمساز برای نمایش این قسمت از اقتدار و هوش هفت دلاورش دست به عملی سطحی و باری‌ به هرجهتی می‌زند که این کار انسجام خطی پیرنگ را آشفته می‌کند.
در راستای پیرنگ در پرده‌ی دوم پس از قله‌ی نخست(جنگ اولی)، وارد گره‌افکنی ثانویه می‌شویم که ترس مردم روستا از کالوراست و اینجا سوتارو کاراکتر خودش را به نمایش می‌گذارد؛ همان فردی که در سکانس آغازین در مقابل کالورا منفعل و مطیع بود و اینک فیلمنامه در مسیرش با یک چرخش به همین ساحت بار دیگر مطیع بودن وی را در بستر فرم روایی اثر تزریق می‌کند. همین امر باعث می‌شود که گروه به ابهام بیافتد که واقعا قرار است چه کاری انجام دهند؟ حال این میزانسن را با میزانسنی که همه‌شان داشتند در مورد زندگی تنهای یک کابوی حرف می‌زدند مقایسه کنید؛ استرجس با یک توازی جالب، این دو سیر دراماتیک را به صورت هویت فردی این گروه در کنار هم می‌گذارد تا عمق کنش‌گرایی این افراد در کالبد قهرمانانی که میل پروتاگونسیتی درام در آنها پخش شده است نمایش داده شود (عکس شماره ۲۰)


استرجس پرده‌ی نهایی فیلم را به شیوه‌ی خودش به انتها می‌رساند. هفت دلاور قصه به دلیل خیانت سوتارو به صورت ناگهانی غافلگیر می‌شوند و فیلمساز پاساژ پایانی درامش را هیجانی‌تر و پر ریتمیک‌تر می‌نماید.
نقطه‌ی پایانی با نبرد نهایی قطب خیر و شر در روستا شکل می‌گیرد که با تدوین‌های تند از هر دو جهت همراه است و پایان کار با مرگ چهار نفر از هفت دلاور فیلم به پایان کار خود می‌رسد و کریس همان دیالوگ مرشد فیلم «هفت سامورایی» را می‌گوید:« که کشاورزان برنده‌ی اصلی هستند و ما مثل همیشه بازنده‌ایم» و نمای آخر فیلم درست متوازن با همان نمای شروع در معرفی کریس و وینی تمام می‌شود. (عکس شماره ۲۱)

قبلی «
بعدی »

پاسخی بگذارید

آخرین اخبار

نظر سنجی

معرفی فیلم

تریلر ها

باکس آفیس