«خون به پا خواهد شد – ۲۰۰۷» تا به اینجای کار به زعم نگارنده‌ی این متن بهترین و کاملترین اثر پل توماس اندرسون است. فیلمی سر و شکل دار و منسجم که نه به دنبال مدرن‌بازی است و نه حرف گنده زدن، بلکه تماماً در خدمت داستان و فرم مستحکم خود است و آدم میسازد و دغدغه‌ی تصویر دارد. فیلم در باب یک شخصیت مستخرج کننده‌ی نفت است که در اوایل قرن بیستم در آمریکا به سرمایه می‌رسد. دوربین وارد جزئیات زندگی او می‌شود و در مقابلش یک کاراکتر به عنوان نماینده‌ی مذهب از جنس خرافه‌گرایی‌اش می‌گذارد و در بستر درام و داستان، برای خود بسط اجتماعی می‌بندد. فیلم در باب سیر تطور سقوط آدمهای تنهاست که در گودال انزوایشان هر چه بیشتر زندگی را حفاری می‌کنند، بیشتر در خلوت و خودویرانی‌شان فرو می‌روند و میراث‌دار یک نسل خونین و منحوس از گذشته هستند. «خون به پا خواهد شد» در باب آمریکا و آمریکایی‌های نوین است که به دنبال ساختن اوتوپیایی فردی در بستر گذار از سنت به مدرنیته هستند و پایه‌های سرمایه‌داری و خرافه‌گرایی مدرن را پایه‌ریزی اجتماعی می‌کنند.
در ادامه با هم به سراغ نگاه جزئی و فرمال این فیلم مهم می‌رویم تا به هنر خُردگرا و ساختگرای پل توماس اندرسون در این اثر پی ببریم.
فیلم با نمایی لانگ‌شات و آهنگی با پاساژی تیز شروع می‌شود؛ لانگ‌شاتی از کوه‌های بیابانی و خشک و بی‌علف که پرسناژ اصلی فیلم دنیل پلاینویو (دنیل دی لوئیس) در عمق زمین در حال حفاری برای پیدا کردن طلاست. فیلمساز در پرولوگ خود که همیشه برای ورود مخاطب به اتمسفر درام مهم شمرده می‌شود، در اینجا کنش کاراکتر اصلی‌اش را در عمق زیست محیطی خشک و بیابانی گذاشته و به مثابه‌ی آن سریعاً کاراکتر برایمان معرفی می‌شود. پرولوگ فیلم بسیار جالب توجه است؛ تا چند دقیقه دیالوگی وجود ندارد و ما صرفاً شاهد کلنگ زدنهای دنیل و تلاش او در تنهایی در آن مکان پرت هستیم. نوع نماهای آغازین و موسیقی عریان فیلم برای ساختن خوف تنهایی است و اندرسون این خوف را اول از مرحله‌ی ابژکتیو و اکولوژی آغاز کرده و سپس پله به پله آن را به هویت پرسناژش بسط میدهد چون اساساً «خون به پا خواهد شد» در باب تنهایی و اضمحلال فردیِ دنیل است، حتی تا جایی که به مقام یک تاجر کاپیتالیست می‌رسد. میراث وی که در نام فیلم به صورت غیرمستقیم و زیرکانه به آن اشاره شده همین سقوط در تکبر و طمع پول و قدرت اوست. در متون لاتین blood یک کلمه‌ی دو پاره و استعاره‌ای است که به وراثت و تکثر نسل و ذُریه اشاره می‌شود و این امر در متون مذهبی مسیحیت بارها به خون عیسی مسیح بسط داده شده است. حال در اینجا هم ما شاهد یک وراثت خلا گون هستیم که همه چیزش در بند هوا و هوس نفسانی انسان است، چه در دنیل و چه در آن کشیش خود پیامبردان.
فیلم آغاز می‌شود، نماهایی لخت از کوهستان ثابت و ایستا در لانگ‌شات و ضربات کلنگ دنیل در عمق چاه که این سکوت ابتدایی فیلم برای مخاطب کنجکاو برانگیز می‌شود و حس تنهایی مزمن در فرم به تماشاگر بصورت تقدم‌برانگیزی منتقل می‌گردد
(عکس شماره ۱)
در همان نخستین برخورد با دنیل میبینیم که صورت او در تاریکی است و ساحت کاراکتر برای ما در یک قاب مدیوم‌شات بسته با نوری کم معرفی می‌شود. این سیاهی فضا و در کنارش آن ضربات پر بسامد از پرسناژ، یک ساحت مبهم میسازد و این ابهام در شخصیت دنیل تا به آخر فیلم همراه پیرنگ می‌شود. همانطور می‌بینید اندرسون برای شروع، با این قاب درخشان چطور کاراکترش را به ما معرفی میکند؛ قابی عریض همچون سینماسکوپ در خلا‌یی پر از تاریکی که فقط روزنه‌ای از نور آنهم از بالا به داخل تابانده می‌شود. دور و ور دنیل هم اتمسفر طوری تصویر می‌شود که چگالی‌اش آن تنگی فضا را بسازد و تا به انتها هم این تنگی فضا همراه دنیل هست حتی زمانی که به تجارت نفت می‌رسد و سرمایه‌دار می‌گردد. گویا جایگاه او برای همیشه همین چاه تاریک در عمق زمین است که مکانی برای سقوط وی در تکبر و طمع‌اش محسوب می‌شود (عکس شماره ۲)
دوربین در ادامه با نمایش چهره‌ی دنیل که ریش بلندی دارد و کثیف است و طمع او را در پیدا کردن طلا نشان میدهد، وی را در همان اتمسفر محدود و مسکوت از پایین به بالا نمایش داده که در حال بالا رفتن از نردبان می‌باشد. نقطه‌نظر و جاگیری دوربین در اینجا جالب توجه است؛ وقتی که سکانس با زوایه‌ی ثابت دوربین در آن دخمه‌ی تاریک استارت خورد، میزانسن در شرف نمایش یک تنهایی خوفناک و پر از طمع بود و حال در ادامه که کاراکتر می‌خواهد به سمت بالا برود و کمی هوا تازه نماید، دوربین دقیقا از زاویه‌ی زیر پای کاراکتر نما میگیرد به نحوی که تماشاگر نقش یک ناظر دید زننده را بازی میکند. زاویه‌ی نگاه دوربین همانند این است که گویی ما از سوراخی در حال دید زدن تنهایی دنیل هستیم، تنهایی‌ای که او خودخواسته به آن قدم گذاشته و حریم امن طماعی خود می‌داند، اما ما در حال چشمچرانی او می‌باشیم و این نمای فول لو-انگل دقیقاً چنین حسی را در آن چاله‌ی نمور و محدود منتقل میسازد (عکس شماره ۳)
پس از این نمای داخلی، میزانسن به صحنه‌ی خارجی‌ای کات می‌شود که دنیل در زیر آسمانی ابری با حالتی خوفناک در آن بیابان پهناور تنهای تنها نشسته است و به روبرو زل زده و همین نقطه‌نظر او در عمق قاب یک حالت کنجکاوبرانگیز در ساحت وی برای مخاطب میسازد تا اینکه نوشته‌ی «۱۸۹۸» بر روی تصویر نقش بسته و فیلمساز کد تاریخی اثرش را در تقابل با نمایی از پرسناژش برای مخاطب عیان می‌نماید (عکس شماره ۴)
گویی چنین ضمیمه‌ای از نوشتار تاریخ در همپوشانی با ابژه‌ی کاراکتر، بازگو کننده و اینهمانگویی بصری از فضای زمانی پیرنگ می‌باشد که در راستا با کنش‌های بعدی دنیل است. سال ۱۸۹۸ سال مهمی است، سالی که دنیای غرب به اوج مدرنیته رسیده و خود را برای ورود به هزاره‌ی دوم آماده میکند، حال دنیل نماینده‌ای از افرادی است که به دنبال استفاده و بهره بردن از بازوهای سرمایه‌داری مدرن در قلب آمریکا هستند و چه دستاویزی بهتر از اکتشاف در دل زمبن. اندرسون در اول کار معدنچی بودن دنیل را برایمان بازگو میکند که او به شکل سنتی‌اش به دنبال طلا و نقره در بیابان برهوت می‌گردد، کاری که بازی با مرگ است و نمونه‌ای از خطرات آن را در همین شروع میبینیم. پس در قرن پیش رو باید به دنبال طلای ناب‌تر و جدیدتری بنام نفت رفت که بازوی اصلی کاپیتالیسم و سرمایه‌داری نوین است و اندرسون هم این پروسه را در شکل خُردش در شمایل یک آمریکایی فرصت‌طلب می‌کاود و به نمایش می‌گذارد و در کل وراثت دنیل همین امر ابتذال طمع است که فرزندش آن را پس می‌زند و او مکمل خود را در انتهای اضمحلال می‌کشد (ایلای). فیلمساز دقیقاً این پروسه را از ابتدا با محوریت شخصیتش تا به آخر طی میکند و نشان میدهد که همین فرد معدنچی در دل بیابان به چه ثروتی می‌رسد (البته با پشتکار) اما در پایان جایگاهش همین تنهایی در دخمه‌ی خودبیگانگی است.
سکوت همچنان در میزانسن همراه دنیلِ تنها و کاریزماتیک است و اکنون او طلایش را پیدا کرده اما اینک باید کمی غرامت بپردازد، همچون غرامتی که بعداً سر اکتشاف نفت میدهد و کر شدن پسرش است (غرامت وراثت). در موازات با پلان قبلی بار دیگر او از نردبان پوسیده بالا می‌رود و دینامیت رو روشن میکند و پس از انفجار داخل گودال می‌شود که در اینجا مکان دوربین تغییر پیدا نموده و اکنون از نمای های-انگل او را نشانه میگیرد. در راستای آن لو-انگل از پایین، اینجا ما در حال دیدزدن دنیل از بالا هستیم چون در حال حاضر وی به طلایش رسیده و پیش بسوی میل طمعش می‌رود که پایه‌ی نردبان شکسته و وی به ته گودال پرت می‌شود. در پلان قبلی نقطه‌نظر دوربین در کانون تاریکی و انتهای چاه بود اما اینجا از بالا و کانون نور است؛ ما در حال نظاره به پایین رفتن دوباره‌ی دنیل در عمق تاریکی هستیم چون او اینبار در عمق چاه به مقصودش در آن چگالی مسکون و مسکوت رسیده است اما وی سقوط میکند و فیلمساز کلیت درامش را در اینجا تئوریزه‌ی کلی می‌نماید:«سقوط در عمق از خودبیگانگی طمع» این تمامیت و خروجی محتوای فیلم است که اندرسون بصورت گام به گام در فرمش میسازد و با محوریت کاراکترش رو به جلو دراماتیزه میکند (عکس شماره ۵)
و سپس نما بار دیگر به داخل چاه کات زده شده و با اینکه دنیل را میبینیم پایش شکسته اما او با طمع به دنبال تکه‌های سنگ طلا و نقره می‌گردد و در ادامه تقلای او برای بیرون آمدن از چاه با آن پای شکسته که فیلمساز این تقلا را به ساحت تلاش و استواریِ (اما بهمراه طمع) پرسناژ ضمیمه میکند و ما این خصیصه‌ی وی را تا به آخر میبینیم.
روند فیلم پله به پله جلو می‌رود و با تصویر، زمان را معین کرده و در پس آن روایت را دنبال میکند. به سال ۱۹۰۲ میرسیم که اینک دنیلِ حفار، به سمت اکتشاف طلای دیگری رفته است؛ نفت، همان ماده‌ی سیاه و غلیظ و بد بویی که پایه‌های سرمایه‌داری آمریکا و جهان غرب را ساخته است. اکنون ما این پروسه را در مدیوم فردی‌ترش میبینیم، دنیل خودِ آمریکاست، همان رویای دیرینه‌ی کمال‌گرایی قدرت و ثروت؛ کاپیتالیسم مدرن فردی. موضوع چاه نفت و خود این مایع تا به آخر فیلم بخشی لاینفک از موتیف داستانی فرم است و اندرسون آن را به ساحت شخصیت و درامش وصله میکند. تمام هویت و ماهیت دنیل در پس نفت شکل میگیرد، اون بوسیله‌ی آن سرمایه‌دار می‌شود، پسرش را دو بار از دست میدهد و حتی برادر جعلی‌اش را هم که تا حدودی نسیم محبت خانواده در زندگی‌اش به وزیدن گرفته بود، می‌کشد و در انتها وقتی حقیقت را برای پسرش اعتراف میکند که او فرزندش نیست، اوج سقوط و تنهایی‌اش را میبینیم و زمانی که ایلای را از پای درمی‌آورد گویی بخشی از نفسانیت خودش را دارد می‌کشد. ایلای آن روی سکه‌ی دنیل است، سویه‌ای حریص و طماع که دنیل نمی‌تواند حضورش را تحمل نماید.
نوع تخته‌ها در دهانه‌ی چاه نفت در کلیت فیلم وجود بالفعل دارند و بازوانی هستند که سطل‌های نفت را بالا میاورند و دنیل در کنش‌هایش دائماً با این بازوان و اهرم‌ها درگیر است. فیلمساز در همان شات نخست برای ورود به مرکز کنش پرسناژ (چاه نفت) نخست از نمایی خارجی این اهرم‌های چوبین را میگیرد، با اینکه می‌توانست نما را از همان شروع در داخل چاه بگیرد، جایی که دنیل بهمراه کارگرانش در حال استخراج و کندن چاه هستند. این بازوان حکم پراپ‌های میزانسنی را در جای جای فواصل درام داشته و فاصله‌های اکسسواری را در پیرنگ حفظ می‌کنند (عکس شماره ۶)
بخصوص که فرم روایی اندرسون در این فیلم برخلاف آثار مدرن‌زده و بد دیگرش بر مبنای کلاسیک و خطی است که دارای فرازهای برشی می‌باشد. بهمین دلیل است که اندرسون در این فیلم موفق‌تر عمل میکند و در خرده‌پیرنگهایش اساساً فواصل مواصلاتی درام را نمی‌شناسد و فقط با روایت گسسته گسسته جلو می‌رود، بهمین دلیل است که به زعم نگارنده ای کاش پل توماس اندرسون با همین سبک «خون به پا خواهد شد» فرم روایی آثارش را تنظیم نماید و دنبال پیچیده‌گویی و مدرن‌بازی نباشد.
بار دیگر همان پاساژ تیز موسیقی با موتیف بُرنده همراه حرکت دوربین می‌شود و تاریکی داخل چاه را نشان میدهد. سپس نما به داخل چاه کثیف و سیاه کات زده شده و دنیل بهمراه کارگری دیگر در حال کندن زمین هستند. این گودال دقیقا همراستا با گودال اولین است، و دنیل در اینجا هم همانند آنجا دچار ضعف جسمانی است اما در پروسه‌ی حفاری اصرار می‌ورزد. کماکان سکوت و نبود دیالوگ همراه فیلم است و ما در این بین کودک نوزادی «اچ. دبلیو پلاینویو» که فرزند دنیل است را در صحنه میبینیم که از همان اول کار به همراه پدر است و دنیل نیمی از دستاوردهایش را بنام او کرده است، چون می‌خواهد وراثت فردی و هویتی‌اش به پسر منتقل گردد. در این بین نام این پسربچه هم جالب توجه است؛ او کلا نامش با مخفف همراه بوده و همین امر صحه‌ای بر ابهام هویتش می‌گذارد.
ما در سکوت میزانسن‌ها از شروع فیلم تا به اینجا فقط با کار کردن و فعالیت دنیل کم حرف طرف بودیم که همه چیز در خدمت ساخت ساحت پرسناژ درونگرای پیرنگ است. ما در بخش بخش کنش‌های دنیل به صورت جزئی عملیات‌ها و هوش او را میبینیم که در یکی از این کارهایش در حال طراحی پایه‌های چوبی استخراج نفت است و دوربین با اینسرتی مدل نقاشی‌اش را به ما نشان میدهد. در این نما دستان سیاه و پینه بسته‌ی دنیل بشدت نمایان است، دستانی که همچنان در تلاش برای ایفای کار هستند و با شکل زمخت و خشنشان در مسیر سرمایه‌داری قرار می‌گیرند. این دستان یک فرد پرولتاریا است که در آینده تبدیل به یک بورژوای فردی می‌شود و با تمام توان و ولع‌اش، عصاره‌ی زمین را می‌مکد. فیلمساز در شروع دارد این دستان را نشانمان میدهد نا آنها را بشناسیم، همین دستانی که در اواسط فیلم برادر قلابی را می‌کشند و ایلای را از پای درمی‌آورد. (عکس شماره ۷)
پس از اینسرت از کاغذ دوربین به ابژه‌ی آن اهرم کات می‌زند که بدینوسیله فیلمساز در حال بارگذاری منطق پرش زمانی فیلم است. در بیشتر کاتها با پرش زمان طرفیم و این موضوع در فرم روایی اثر باید به صورت منظم به انسجام بصری در بی‌آید (عکس شماره ۸)
اکنون اندرسون کلیت اثرش را در اولین برخورد با خیزش نفت به فرم بصری درمی‌آورد؛ اینکه ساحت شخصیت را در محور نفت و چاه می‌گذارد و این سه مولفه را پس از گذشت ۱۰ دقیقه سکوت میسازد. دنیل در بالای چاه ایستاده و با ولع به میله‌ی مته نگاه میکند و حرص او را می‌توان مشاهده کرد و کماکان همه چیز در سکوت است (عکس شماره ۹)
و از آن چاه به چاله‌ی بزرگتر (عکس شماره ۱۰)
بعد از آن نوبت به نمایش رابطه‌ی دنیل با فرزندش است که این رابطه را از همان کودکی به نمایش می‌گذارد، در پلانی که بچه می‌گرید و دنیل در سکوت به نوزاد بیچاره زل زده است، بدون آغوش یا لالایی، همین تصویر نوع ساحت جدی و خشک و پدرسالارانه‌ی دنیل را نشان میدهد، حال این سکانس را بگذارید در کنار رها کردن پسربچه در ایستگاه قطار که چقدر دنیل راحت و آسوده خاطر به سمت ماشینش می‌رود. (عکس شماره ۱۱)
این کنش‌های دنیل با بازی درخشان دنیل دی لوئیس و آن نگاه‌های مسکوت و مسکونش، هویت پرسناژ را در بطن کانسپت به زیبایی میسازد؛ آنهم در پرولوگی نیمه صامت با درامی نسبتاً راکد. نخستین دیالوگ‌های ناطق فیلم با مونولوگی از سخنرانی دنیل آغاز می‌شود که می‌گوید:« خانمها و آقایان، من مرد نفتم» و سپس در باب محاسن حفاری نفت برای مردمی صحبت میکند که می‌خواهد در زمینهایشان چاه نفت برپا دارد. روند پیرنگ از همینجا در دنباله‌ی میل پرسناژ، فرم روایی خود را در بستر محوریت کاراکتر ادامه میدهد و تمام خطوط اصلی قصه قائم بر کنش‌ها و زیست و بودوارگی شخصیت دنیل پابرجاست، چون اساساً هسته و بدنه‌ی فرم « خون به پا خواهد شد» شخصیت محورانه قلمداد می‌شود و کانون اصلی، دنیل است. اینک که کاراکتر اصلی ما دارد در باب نفت و مسائل مالی صحبت میکند، فیلمساز ساحت وی را در مقام یک فرد شیک پوش و مجلسی نشانمان میدهد و دوربین هم در کادربندی‌هایش دائماً دنیل را در مرکز کانونی خود نگه می‌دارد (عکس شماره ۱۲)
سپس دوربین به نمایی مدیوم‌شات کات می‌زند که مرکز قاب را با حضور دنیل و فرزندش نشانمان میدهد. از اینجا پسربچه وارد اکت اکتسابی پیرنگ شده و حضور مستمر دارد؛ او میراث‌دار (Blood) دنیل است که باید نسل وی را ادامه دهد و بهمین دلیل در طول فیلم این رابطه‌ی پدر و پسری را میبینیم تا اینکه پس از حادثه و گسستی که بین دنیل و پسر به وجود می‌آید، کم‌کم انگیزه‌های جدایی برای پایان بسط داده می‌شوند (با اینکه باز هم در آخر کمی انتخاب اچ. دبلیو گنگ است)
(عکس شماره ۱۳)
بعد از سخنرانی و نمایش سیر پرش زمانی در به موفقیت رسیدن دنیل، گره‌افکنی مهم پیرنگ آغاز می‌شود. پسری جوان بنام پل نزد دنیل آمده و برایش از زمینهایی می‌گوید که ارزان است و در مقابل نفت خیز هم می‌باشند. پل برادر دوقلوی ایلای بوده و در ازای پولی آدرس زمینهای پدریش را میدهد تا دنیل به آنجا برود؛ این موقعیت بزرگی برای پرسناژ طماع ماست و فیلمساز هم در نخستین برخورد با این پیشنهاد دوربین را به پشت پل می‌برد و بصورت دزدکی به دنیل می‌نگرد، همچون دیدزنی‌هایش از داخل چاه و این موضع می‌خواهد بگوید دنیلی که اکنون در اتاق نشسته همان دنیل حفار اول فیلم می‌باشد. دوربین در شروع میزانسن جالب است که اورشولدر نمی‌گیرد، چون کاراکتر پل در کلیت فیلم دیگر حضوری ندارد، بلکه مهمترین موضوع این است که دنیل از این واقعیت باخبر شود و رویارویی شخصیت با پرسناژ ایلای است. بهمین دلیل برای شروع میزانسن مکالمه‌ی پل و دنیل، دوربین را در زاویه‌ی لو-انگل میبینیم که پاهای پل در فورگراند قرار دارند و دنیل که اینک در مقام یک مکتشف سرمایه‌دار نفت است، در بک‌گراند پشت میز ریاست (عکس شماره ۱۴)
در همین پلان بلند، پل روبروی دنیل می‌نشیند و نخستین سئوالی که از او می‌پرسد این است:« به کدام کلیسا می‌روی؟» این همان مسئله‌ای است که تا به آخر دنیل در آن کش و قوس دارد و تا پایان هم در این وضعیت مبارزه میکند. یکی از مولفه‌های اساسی فیلم هم تقابلش با خرافات مذهبی است، خرافاتی سنتی که دامن بخشی از مردم آمریکا را گرفته و اینک ما در دوربین اندرسون مقابله‌ی چنین وضعیتی را با آمدن مدرنیته میبینیم. پل که رو در روی دنیل می‌نشیند همچنان صورتش در ابهام است و فیلمساز نمی‌خواهد او را در مرکز قرار دهد، بلکه ایلای برای قصه مهمتر می‌باشد و ما با دیدن این گنگی در ساحت پل، وقتی به خانه‌شان می‌رویم با دیدن دوباره‌ی همین چهره که برادر دوقلوی دیگرش یعنی ایلای است، در لحظه‌ی نخست جا می‌خوریم (عکس شماره ۱۵)
حال با شروع گره‌افکنی مضمونی، به سراغ ساخت موتیف مکانی می‌رویم؛ یادتان هست که نخستین شات فیلم چگونه آغاز شد؟! پلانی که از لانگ‌شات یک کوهستان خشک و بی‌آب و علف در سال ۱۸۹۸ بود؟ اینک در فراز دوم و شروع موتور اصلی درام، به مکان کلیدی قصه یعنی شهری کوچک بنام «بوستون کوچک» ورود می‌کنیم که اندرسون دقیقاً در توازی با پلان نخستش یک لانگ‌شات از بیابان می‌گذارد، بیابانی که اکنون ریل‌های قطار به نشانه‌ی مولود تمدن در قلبش جای گرفته و از گوشه‌ی تصویر دنیل و پسرش با اتومبیل ابتدایی خود در سال ۱۹۱۱ در حال تردد هستند
(عکس شماره ۱۶) (عکس شماره ۱۷)
فیلمساز در همین پلان با یک پن، بدون کات در نمایی تعقیبی تردد ماشین دنیل را از لابلای ساختمانهای محدود چوبی میگیرد و به زیبایی هر چه تمام‌تر زیست کوچک و محدود آنجا را برایمان دراماتورژی تصویری می‌نماید. دنیل با ماشینش دارد مدرنیته را به ارمغان می‌آورد، ارمغانی که بهایش استخراج سرمایه‌ی نهفته در خاک آنجاست و بجایش ریل راه‌آهن و ساختمانهای بیشتر نصیب مردمش می‌گردد. این لانگ‌شات تداومی با دوربین آی-لول تعقیبی، اکولوژی شهری در دل غرب آمریکا را نشانمان میدهد که بشدت شبیه به شهرهای وسترنی است، شهرهایی حقیقی که در حال رفتن به آغوش مدرنیته‌ی قرن بیستم هستند. حرکت ماشین با آن ظاهر ابتدایی‌اش در دل تک خیابان خاکی و بیابانی با آن دو سه عدد ساختمان زهوار در رفته حکایت کننده‌ی یک بازه‌ی زمانی است (عکس شماره ۱۸)
در همان ابتدا دنیل در برخورد با خانواده‌ی ساندی از موضع فریب ورود میکند و ادعا کرده که به شکار بلدرچین آمده و پزشک‌ها گفته‌اند که هوای خارج از شهر برای پسرش خوب است. در این بین کم‌کم با خانواده‌ی ساندی‌ها آشنا می‌شویم؛ خانواده‌ای سنتی که حرف اصلی را در خانه فرزند پسر یعنی ایلای می‌زند، همان کشیش خودپیامبر پندار که از همان ابتدا می‌خواهد دنیل را هم زیر سلطه‌ی خود ببرد اما تقابلشان شکل میگیرد. حتی نوع حرکت دوربین از پشت دنیل و فرزندش در شروع ورود به این زمینها جالب است؛ دوربین حرکتی سیال دارد و موضع تعقیبش طوری با تکنیک عمل کرده که نقطه‌نظر دید مخاطب را کاملا در مقام ناظر می‌گذارد و ما هم همچون دنیل و پسرش وارد این محیط می‌شویم، حرکت موجی دوربین بصورت آی-لول که از لانگ‌شات به مدیوم-لانگ می‌آید.
(عکس شماره ۱۹)
در این میان رابطه‌ی سمپات بین پدر و پسر شکل میگیرد، همان رابطه‌ای که در چند سکانس قبلی بین دنیل و نوزاد بود. در همین شروع اندرسون قراردادهای دراماتیکش را میان دنیل و اچ. دبلیو می‌گذارد؛ دنیل با پسر همچون یک مرد رفتار میکند، نفت پیدا شده را به او میدهد بو بکشد، پسر باید میخ‌های فولادی چادر را در زمین فرو می‌نماید و اوست که محل اکتشاف نفت را به پدر نشان میدهد. در طول فیلم هم اچ. دبلیو یک پسربچه‌ی جالب همچون زیستی که پدر برایش از کودکی تدارک دیده به ما معرفی می‌شود؛ پسربچه‌ای سخت‌کوش که پا به پای کارگران و وردست پدر کار میکند و در پی سربه هوایی های کودکانه نیست. همین رفتارها باعث می‌شود که در پایان با نوعی دوگانگی در هویتش مواجهه گردد، البته فیلمساز در آخر آن تغییر کاراکتری را خوب به نمایش نمی‌گذارد و پرداختش همچون فرازهای اولیه و کلی درام خوب و منسجم نیست.
نخستین میزانسن داخلی خانه‌ی ساندی‌ها را میبینیم که دنیل و فرزندش و پدر خانواده و ایلای بر دور میزی نشسته‌اند و دنیل بحث سر خرید زمین را میکند. در این سکانس ایلای خود را با اکتهایش معرفی میکند؛ اینکه حرف او بر پدر خانه برش دارد و تقابل دنیل و وی از همینجا استارتش می‌خورد. در اینجا باید اضافه کرد که «خون به پا خواهد شد» با اینکه کانسپتی کلاسیک دارد اما اندرسون در مدل شخصیت‌پردازی‌اش به صورت مطلق و خط‌کشی شده‌ای پروتاگونیست و آنناگونیست روبروی هم نمی‌گذارد، بلکه باید گفت که خط روایی و نوع ایجاد چالش تقابلی کاراکترها در طول موجی «میان‌کلاسیک – میان.مدرن» در جریان است؛ هم در دنیل تجمیعی از مولفه‌های مثبت و منفی بوده و هم در ایلای، اما فیلمساز تا به آخر مرز این دو را به شکل ریتمیک حول خطی باریک پیش می‌برد به نوعی که گویی دنیل و ایلای مکمل هم هستند. اگر دنیل باهوش و ریاکار است، ایلای هم کمتر از او نیست، دنیل یک مکتشف سرمایه‌دار می‌باشد که شرکتی برای خود دارد و به دنبال آرمانهای کاپیتالیستی خود است و در مقابل ایلای هم جاه‌طلب بوده و در کنارش می‌خواهد کلیسای شخصی خودش را داشته باشد. بهمین دلیل تا آخر قصه به طرز باریکی مکمل بودن و دو روی یک سکه بودن این دو پرسناژ همراه پیرنگ است و اندرسون به زیبایی کنش‌های این دو را با مقیاسی متناسب و متقارن جلو می‌برد. مثلا دنیل یکبار ایلای را تحقیر میکند و در نوبت بعدی ایلای به وی فائق آمده و او را تنبیه نمادین می‌نماید. حال در میزانسن اول که شروع مقابله است میبینیم که دنیل با پدر خانواده در حال گفتگو می‌باشد اما این ایلای است که با فاصله نشسته و حرف اصلی را می‌زند. همین بسامدهای تیپیک در همان ابتدا برای دنیل آنتی‌پات جلوه نموده و مخاطب هم در اینجا قلاب تخاصم بین این دو نفر را به دست میگیرد. دوربین در نمایی های-انگل قرار دارد و نحوه‌ی نشستن و حرف زدن دنیل با پدری که پشت به صحنه است نوع موضع فریبانه پرسناژ اصلی را نشان میدهد اما در آنسوی میز، ایلای با کمی فاصله نشسته است و در عمق قاب قرار دارد چون در این میزانسن حضور فعال او مد نظر است و اینک صحنه، صحنه‌ی اقتدارگرایانه و معرفی وی می‌باشد (عکس شماره ۲۰)
سپس نما از بالا به نمایی کات می‌شود که تعمداً ساندی پیر از کادر بیرون زده و دنیل دیگر دارد با ایلای در عمق کادر صحبت میکند. فیلمساز در اینجا با این قاب‌بندی‌اش ساحت پرسناژ ایلای را به معرفی کامل در بطن درام می‌رساند و حس تقابل و درگیری ثانویه‌ی دنیل و او از اینجا پایه‌گذاری می‌گردد (عکس شماره ۲۱)
حال در فراز سوم میزانسن به نماهای کلوزآپ کات می‌خورد که نوبت به تقابل نگاه‌های طعنه‌دار دنیل و ایلای به یکدیگر است و بیان شدن موضوع فردی این دو نفر در بطن موضوع؛ ایلای از کلیسایش می‌گوید و در آنسو دنیل پشت آن چهره‌ی درونگرایش امید و آرزوهایش در ورای نفت زیر این زمینها موج می‌زند
(عکس شماره ۲۲) (عکس شماره ۲۳)
اینگونه است که میبینیم چطور اندرسون در پس چهار موضع دوربینش در سه فراز حسی، رابطه‌ی دو طرفه و چالش سوژه را در فرمش بهینه و بصری میکند: نخست در موضعی از بالا، دوم در مدیوم‌شات و سر آخر در تواتر دو کلوزآپ ایستا از دو کاراکتر اصلی قصه که رو به هم خیره مانده‌اند و به این شیوه مقابله و ایستادگی پراتیک شکل میگیرد. پس از خرید زمین، روند پیرنگ بصورت تصاعدی رو به جلو میل میکند و این تصاعد ریتمیکش از اثر بیرون نمی‌زند چون فیلمساز با انسجام زمانی از همان ابتدا ساختار موتیف زمان را در فرمش تئوریزه کرده و اینک این شیوه‌ی روایت پارادوکسی ایجاد نمی‌کند. اتغاقاً پل توماس اندرسون تنها در این فیلم به خوبی انسجام زمانی را به درستی می‌شناسد و از پسش برمی‌آید اما در آثار دیگرش نمی‌تواند سازه‌ی یک سویه‌ی مدون را در دل ساختارش بسازد چون قالب داستانگویی «خون به پا خواهد شد» خطی است اما در آثار دیگر همین فیلمساز وقتی شاهد فرم روایی غیرخطی هستیم همه چیز از کنترل ریتمیک و ضرباهنگ منتظم خارج می‌شود و مانند فیلم «مرشد» و «خباثت ذاتی» همه چیز وابسته و الصاق شده به کاراکتر خواکین فونیکس می‌شود، اما در این فیلم با اینکه شخصیت دنیل حکم محور اصلی را دارد اما جامعیت و کلیت درام و کانسپت به صورت منظم و یکدست بار حسی را برای مخاطب ایجاد می‌نماید. پس از نمایش آمدن افراد و کارگران تیم دنیل برای آغاز حفاری و استخراج نفت، دوربین بر روی یکی از مهمترین مکان‌های قصه یعنی دهانه‌ی چاه متمرکز می‌شود که موتیف کانونی و علّی در میزانسن است. در ابتدا هم برای ثبت این دکل نفتی، حرکت آی-لول دوربین در لانگ‌شات از میان چادرهای کارگران است که در فورگراند قرار دارند و دکل بزرگ جثه در بالای تپه دیده می‌شود. این کارگران وجود فیزیکال و زیستی‌شان منوط به فعالیت آن دکل است پس اندرسون به خوبی در شروع، اهرم و بازوانش را در یک قاب به نمایش می‌گذارد که پهنه‌ی این کنش یعنی دشت هموار در میزانسن نقش کفه را ایفا نماید؛ اینجاست که می‌گویند که فیلمساز باید فهم تکنیک را در راستای بسط فرم به درستی به نمایش بگذارد و بهمین دلیل موجه است که لانگ‌شات‌های اندرسون در قاب عریضش دکوراتیو و کارت پستالی نمی‌شود و همه‌شان کارکرد فرمال در بطن کانسپت فیلم دارند (عکس شماره ۲۴)
حال جالب اینجاست که این تصویر با سخنان دنیل در جوار مردم بوستون کوچک است که دارد برایشان از ترقی و ساختن مدرسه و بیمارستان می‌گوید و فیلمساز با مونتاژی هوشمندانه این دو میزانسن داخلی و خارجی را به زیبایی هر چه تمام‌تر با گفتمان سردمداران سرمایه‌داری در یک جامعه‌ی سنتی به تصویر می‌کشد، سرمایه‌داران و مَلاکانی که از دور دست‌ها با جیب‌های پر از پولشان آمده‌اند و به فکر استثمار مدرن و ساختن سازه‌ای فریبانه از آزادی‌ها و رفاه اولیه هستند. بهمین دلیل است که گفته می‌شود «خون به پا خواهد شد» کنایه‌ای خُرد به مکانیسم کاپیتالیستی بوده که در اینجا با پوشش فردی‌اش طرفیم. حال این سرمایه‌داری خصوصی در قبال ملاکی بورژوازی در تقابل با مذهب و عامل دین قرار میگیرد که هر دو می‌خواهند بر توده فائق آیند. اندرسون تقابل کلان را به مقابله‌ی فردی تقسیم میکند و از شاکله‌ی پراتیک افراد یک جذر انفرادی گرفته و آن را بین دو شخصیت دنیل و ایلای لیمیت میگیرد؛ این حد گرفتن و بسط دادن ممتد تا به آخر فیلم، بسامد و طول موج درام را در جزئیات فرم به تقبیح حسی رسانده و میراث‌دار و وراثت این تقابل، آدمهای خود پوچی هستند که در پایان با یکدیگر دوئل می‌کنند. سخنرانی دنیل همچنان ادامه دارد و او از رفاه برای مردم آنجا می‌گوید و ما با تدوین متواتر بر روی صحنه کماکان دکل نفتی را از مواضع مختلف در لانگ‌شات مشاهده می‌کنیم که در قلب بیابان است. اندرسون یک عمل دیگر هم انجام میدهد و سیر تطور زمانی پیرنگش را از آن لانگ‌شات عریان صحرا اینک به لانگ‌شاتی از ابزار مدرن رسانیده و این فتیش میزانسنی را با هماهنگ نمودن سیر پیشرفت کاراکترش همسان میکند. در این خلال با اینکه دنیل در آن شروع خارق‌العاده در سکوتی محض فرو رفته بود، اینک مونولوگ‌هایش کاربرد روایی پیدا کرده‌اند و همین امر برای ذهنیت مخاطب یک موتیف فرمیک میسازد، بخصوص اینکه در این نقطه‌ی عطف اولیه فیلمساز با زیرکی دست به مونتاژ متوازی با بسامد صوتی و پاساژ بصری می‌زند. حتی قاب عریض و دلیل کارکردش در محدوده‌ی تکنیکی توسط فیلمساز در اینجاست که منطق فرمیک به خود میگیرد. متورانسن ایجاد شده از مدیوم‌کلوزآپ دنیل و در موازاتش لانگ‌شات‌های عظیم و کار کردن کارگرهایش، یک تقارن صرف تضادد برانگیز در کانون قاب می‌آفریند که در مرکز قاب عریض و به شیوه‌ی سینماسکوپی بهره‌ی تصویری – نمایشی می‌برد. دلیل دیگرش برای ساخت زیست و اکولوژی زمانی است و اندرسون با این تکنیک تصویری اتمسفر و اکولوژی اثرش را در ساحت اولیه به آثار وسترن سینماسکوپی و پاناویژنی مانند آثار آنتونی مان و نیکلاس ری و جان استرجس و جورج استیونس نزدیک میکند و کانسپتش را مماس با آن حال و هوا پیش می‌برد. با اینکه «خون به پا خواهد شد» در ژانر وسترن نیست اما فیلمسازش می‌خواهد همان حس پسا غرب وحشی در عصاره‌ی فرمش القای بصری گردد و این خودش یک مولفه‌ی تاریخی در اکولوژی آمریکایی است؛ اینکه چطور آمریکای غرب وحشی در آثار وسترن پس از گذار از جنگ داخلی و بحران‌های اقتصادی در شروع قرن بیستم گام‌هایش را برای ابر قدرت شدن در همین قرن و صده‌ی بعدی برمی‌دارد و چگونه دنیل پلاینویوها به طور فردی اقتصاد انفردای و بورژوازی ملاکی را پایه‌گذاری کردند و از روی دوش پرولتاریا و کشاورزان گذشتند. اندرسون بهمین دلیل با زیرکی دست روی ماده‌ای می‌گذارد که دلیل همه‌ی خودکامگی‌ها و جنایتهای اعصار مدرن است. در همین سکانس به عینه این تضادهای سیاست بازانه را میبینیم؛ دنیل از رفاه و ساخت و ساز شهر می‌گوید اما در تصویر ما دکل نفتی‌اش را در عمق بیابان با اکستریم-لانگ‌شات میبینیم (عکس شماره ۲۵)
او از ساخت مدرسه و حفر چاه‌های تازه برای آبیاری مزارع خشک کشاورزان می‌گوید اما ما در تصویر کارگرانی را میبینیم که بجای حمل لوله‌ی آب در حال جابجایی لوله‌های نفت هستند (عکس شماره ۲۶)
و سپس چشمهای خیره‌ی مردم به این شعارهای پوپولیستی، که این نگاهِ تمام مردم رنج دیده‌ی تاریخ از مالکان و دلال‌های نفتی و پیمانکاران سرمایه‌دار است (عکس شماره ۲۷)
نظرات