خودانگیختگی در سقوط وراثتی (قسمت دوم)| نقد فرمالیستی فیلم There Will Be Blood

  • توسط پژمان خلیل زاده
  • شهریور ۲۸, ۱۳۹۸
  • ۰

. با اینکه «خون به پا خواهد شد» در ژانر وسترن نیست اما فیلمسازش می‌خواهد همان حس پسا غرب وحشی در عصاره‌ی فرمش القای بصری گردد و این خودش یک مولفه‌ی تاریخی در اکولوژی آمریکایی است؛ اینکه چطور آمریکای غرب وحشی در آثار وسترن پس از گذار از جنگ داخلی و بحران‌های اقتصادی در شروع قرن بیستم گام‌هایش را برای ابر قدرت شدن در همین قرن و صده‌ی بعدی برمی‌دارد و چگونه دنیل پلاینویوها به طور فردی اقتصاد انفردای و بورژوازی ملاکی را پایه‌گذاری کردند و از روی دوش پرولتاریا و کشاورزان گذشتند. اندرسون بهمین دلیل با زیرکی دست روی ماده‌ای می‌گذارد که دلیل همه‌ی خودکامگی‌ها و جنایتهای اعصار مدرن است. در همین سکانس به عینه این تضادهای سیاست بازانه را می‌بینیم؛ دنیل از رفاه و ساخت و ساز شهر می‌گوید اما در تصویر ما دکل نفتی‌اش را در عمق بیابان با اکستریم-لانگ‌شات می‌بینیم (عکس شماره ۲۵)


او از ساخت مدرسه و حفر چاه‌های تازه برای آبیاری مزارع خشک کشاورزان می‌گوید اما ما در تصویر کارگرانی را می‌بینیم که بجای حمل لوله‌ی آب در حال جابجایی لوله‌های نفت هستند (عکس شماره ۲۶)


و سپس چشمهای خیره‌ی مردم به این شعارهای پوپولیستی، که این نگاهِ تمام مردم رنج دیده‌ی تاریخ از مالکان و دلال‌های نفتی و پیمانکاران سرمایه‌دار است (عکس شماره ۲۷)

می‌بینید که چگونه اندرسون با هنر مونتاژ تداومی و بهم چسباندن فضاها و کنش‌های متضاد یک حس واحد در فرمش ایجاد می‌کند تا در طول موج درامش دارای لایه‌های محتوایی شود. پس از سخنرانی دنیل در حضور مردم اولین نقطه‌ی عطف تقابل ایلای و دنیل رخ می‌دهد. ایلای از دنیل با غرور و تحکم می‌خواهد که برای روز افتتاحِ حفاری او را به بالای جرثقیل بیاورد و از او تشکر کند و لغات تملق‌گون در مقابل مردم نثارش نماید و سپس کار را آغاز کند. موضوعی که نشان دهنده‌ی ساحت مغرور و خودبزرگ‌بین ایلای است و اکنون او در مقابل یک آدم مغرور دیگر بنام دنیل قرار گرفته و از وی می‌خواهد که او را به بزرگی ارج نهد. همین غرور کاذب ایلای باعث می‌شود که دنیل بخواهد رویش را کم کند و از همینجا این دو کاراکتر وارد یک بازی رو کم کنی می‌شوند که ضرباهنگ و ریتم درام بر همین امر سوار گشته و فیلمساز از یک موضوع فردی آن را به تقابل دو غرور نارسیستی که یکی از جانب سرمایه‌داری است و دیگری از طرف مذهب، بسط می‌دهد. شروع این فراز و پرده‌ی جدید از پیرنگ با یک نما از رفتن ایلای نزد دنیل همراه است که از همینجا اندرسون استارت نقطه‌ی عطف خود را در فرم نمایشی‌اش بوسیله‌ی تصویر، تقدم‌پردازی بصری می‌نماید؛  دوربین در یک نمای های-انگل در حالت کرین قرار دارد که در اصل جایگاه دوربین بر روی دکل است؛ ایلای در گوشه‌ی کادر در حال راه رفتن دیده می‌شود و در مقابلش در عمق قاب، چادرهای کارگران و بازوان سرمایه‌داری دنیل در پهنای دشت بست نشسته‌اند. زمانی که ایلای به سمت چادرها در حال حرکت است ناگهان آسمان بوسیله‌ی یک تکه ابر بزرگ که ما آن را نمی‌بینیم تاریک شده و سایه‌اش بر روی پهنه‌ی زمین می‌افتد و همین موتیف تصویری، اشاره‌ای است از شروع یک نقطه‌ی دراماتیک و پر تنش و تاریک در پیرنگ که اندرسون آن را به زیبایی در صحنه‌آرایی‌اش مقدمه‌پردازی کرده است. ایلای به سمت دفتر کار دنیل حرکت می‌کند، دفتری که آنسوی چادرهاست و او باید ابتداً از میان سپاه این دلال و مکتشف نفتی بگذرد و میخ قدرت و سواستفاده‌گرش از خرافه‌ها و احساسات مردم سنتی را بر زمین بکوبد، اما همین میزانسن و نوع آرایش تعمدی‌اش گویای یک رویارویی سخت و جانفرساست و از همینجا اندرسون دارد پایان فیلم و پیروزی دنیل را بر ایلای دروغگو و فریبکار کدگذاری می‌نماید و نکته‌ی مهمتر اینجاست که مکان قرارگیری دوربین بر بالای دکل قرار دارد و این خودش حکایت‌گر بخشی از موضع اقتدار صاحب دکل (دنیل) می‌باشد (عکس شماره ۲۸)


پس از این سکانس اندرسون برای تکمیل و وصل نمودن این نقطه‌ی دید مقتدرانه به شخصیت دنیل اینگونه عمل می‌کند که سکانس را از جایی شروع می‌کند که دوربین بار دیگر در موضع بالا قرار دارد و دنیل می‌خواهد از پله‌ها پایین رود؛ ابتدا دستش را بر روی چوبی می‌گذارد و ما اینسرتی از مچ دست وی می‌بینیم که دقیقا بازآفرینی حس تملک بر همان دکل و جایگاه دوربین در سکانس قبلی است (عکس شماره ۲۹)

سپس دنیل از پله‌ها بالا می‌رود و دوربین یک پن آرام به راست کرده و پرسناژ را در مرکز قاب قرار می‌دهد؛ گویی در این پلان دوربین دارد با ما صحبت می‌کند که «ای مخاطب، آن دکلی که در سکانس قبلی من رویش بودم و ایلای را در زیر آن سایه‌ی ابر سیاه قرار دادم اینجا کلا برای همین مردی است که داری وی را می‌بینی» (عکس شماره ۳۰)


اینگونه است که فیلمساز با زبان فرم سیر درام و بازگویی قصه‌اش را با نظم ساختاری رو به جلو پیش می‌برد. دنیل که در حال پایین آمدن از پله‌های دکل است مردم شهر همه در مقابلش قرار دارند و پرسناژ از موضع بالا و اقتدار به سمتشان آمده که اینجا دیگر ساحت شخصیتی دنیل به عنوان یک فرد پر قدرت و مهم تکمیل می‌گردد. اکنون در این نقطه از پیرنگ است که متوجه می‌شویم اندرسون با آن شروع مسکوت و مسکونش با محوریت کاراکتر اصلی چه کاری انجام داده است؛ او سیر تطوری شخصیتش را گام به گام با ایجاد نمودن حس کنجکاوی در مخاطب بر محوریت ساحت گنگ دنیل آغاز کرده و اکنون اینجا ابعاد شخصیتی کاملش را می‌بینیم و رفته رفته المانهای پرسناژی‌اش با اکت‌ها و کنش‌های انفرادی از او این پازل کاراکترینگ را به تکامل صرف می‌رساند‌. برای نمونه یکی از ابعاد شخصیتی دنیل در این نقطه عیان می‌شود که او در مقابله با ایلای حس ترحم خود را به دختر کوچک خانواده‌ی ساندی‌ها نشان می‌دهد، دختربچه‌ای که از دهان پسرش شنیده توسط پدر در خانه بخاطر اجرا نکردن درست مناسک مذهبی تنبیه می‌گردد و این موضوع هم به طور مستقیم به شخصیت ایلای ربط پیدا می‌کند. دنیل در اینجا به این دختر مهربانی کرده و از طرفی دیگر مقابله و دهن‌کجی خود را به درخواست ایلای نشان می‌دهد اما اندرسون نمی‌خواهد که از این ترحم دنیل یک بت پروتاگونیستی بسازد، پس در اواسط فیلم می‌بینیم که همین دنیل بخاطر ارتکاب یک اشتباه از جانب اچ. دبلیو به زعم خودش، پسرش را در راه‌آهن در اوج بی‌رحمی رها می‌کند (البته دستیارش را با او می‌فرستد تا در شهر هوای پسربچه را داشته باشد اما دیگر دوست ندارد اچ. دبلیو را جلوی دیدگانش ببیند) و همین بهانه‌ای می‌شود برای انتقام ایلای و تحقیر شدنش در برابر آن جماعت روستا. اندرسون پازل‌های داستانی را به شیوه‌ای اختلاطی با استراکچری کلاسیک – مدرن در قالب کلی درامش به کنار هم می‌چیند و زمینه‌ی یک دوئل را فراهم می‌کند.
پس از نمایش قدرت ایستا و دامنه‌ی نفوذ دنیل اینک نوبت به نمایش اقتدار ایلای می‌رسد که براساس مذهب و خرافه کنار هم چیده شده تا روح نارسیسیستی و خودتوهم‌پندارش را ارضا نماید؛ اگر دنیل با طمع نفت و حفاری ارضا می‌شود، ایلای با احساسات سنتی و بسط خرافه‌گرایی استمنای روحی می‌کند. اندرسون در سکانس بینظیری این روحیه‌ی پرسناژ ایلای را به ما نشان می‌دهد تا در فرم روایی اثر حجت را نسبت به وی برای مخاطب تمام نماید. سکانس از ورود دنیل آغاز می‌شود همچون ورود ایلای به محدوده‌ی اقتدار دنیل در دو ‌سکانس قبلی؛ انتظام فرمالیستی فیلمساز بسیار حساب شده است. در این سکانس با یک پلان برداشت بلند و لانگ‌تیک طرفیم که بشدت با توازن تکنیکی، حس ساحت پرسناژ ایلای را در بطن اتمسفر به فرم می‌رساند. دوربین بهمراه دنیل به سمت درب ورودی کلیسای روستا که شبیه به یک طویله است، پن نموده و اجاز می‌دهد دنیل هم به اعضای داخلی بپیوندد. سپس دوربین به آرامی از چهارچوبه‌ی در گذشته و رو به داخل تراولینگی نرم می‌کند؛ ایلای در عمق قاب قرار دارد و در حال خواندن موعظه است، این سکانس یکی از بهترین سکانس‌های معرفی در «خون به پا خواهد شد» محسوب می‌شود که اندرسون آن را به زیبایی هر چه تمامتر با تکنیک لانگ‌تیک گرفته است تا سیر معجزه‌ی قلابی ایلای و خرافه‌گرایی روستاییان را در داخل آن طویله بهمراه زمان فریز کند.  ایلای در حال موعظه است و دوربین به آرامی داخل می‌شود (عکس شماره ۳۱)


سپس ایلای به سمت پیرزنی که مبتلا به آرتروز است رفته و در مقابلش زانو می‌زند و با ادا کردن جملاتی تلقین‌کننده از روح خبیثی می‌گوید که در داخل دستان زن پنهان شده و اکنون ایلای همچون ادعای خودش که روح قدرتمند و روحانی‌ای برای ایجاد رابطه با نیروهای خیر دارد، می‌خواهد آن قدرت شیطانی را از آن مکان بیرون بیاندازد (عکس شماره ۳۲)


بازی پل دانو در نقش این پسرک خودپیامبر دان فوق‌العاده است، اون کاملا با اکت‌های برونگرایش حس شخصیت را در لحظه و در میزانسن برای مخاطب عیان می‌کند و مهمترین بخش پرسناژی ایلای را به ساحت فرم می‌رساند (عکس شماره ۳۳)

دوربین همینطور بهمراه ایلای به سمت عقب آمده و از در خارج می‌شود تا او روح خبیث توهمی را از کلیسا بیرون نماید و ما تماماً این نمایش عجیب را شاهد هستیم و اندرسون در پایان این لانگ‌تیک یک عمل شاهکار کمیک می‌کند و آن این است که پلان را به کلوزآپ دنیل کات می‌زند که در نگاهش مضحکه و تعجب و بهت‌زدگی نمایان است، یعنی دقیقاً همان عکس‌العمل تماشاگر پس از دیدن نمایش خرافی ایلای. حتی نگاه ایستای دنیل بار کمیک به درام می‌افزاید و ما را به خنده وا میدارد، چون ما هم همچون دنیل از دیدن این نمایش مضحک و خرافی به تعجبی مسخره رسیده‌ایم و کات فیلمساز بسیار هوشمندانه و فرمیک است، چون در لحظه یک حس واحد در خودآگاه مخاطب و پرسناژ می‌سازد (عکس شماره ۳۴)


حتی قبل از این عکس‌العمل لحظه‌ای دنیل، پلان برداشت بلند قبلی با دستان باز و پیروز ایلای در چهارچوبه‌ی در تمام می‌شود که دقیقا موضع دو کاراکتر در این سکانس به صورت ابژکتیو در برابر هم قرار می‌گیرد (عکس شکاره ۳۵)


بخصوص اینکه تمام مونولوگ‌های ایلای که دارد با روح خبیث صحبت می‌کند و می‌گوید:«از اینجا گورت را گم کن، تو در اینجا قدرتی نداری و…» کاملاً دو پهلو هستند و سویه‌ای از آن گویی رجزخوانی ایلای برای دنیلی است که به آن سرزمین آمده و تا به آنجای کار حاضر به همکاری با او نشده است. انتخاب دیالوگ‌ها هم توسط اندرسون بسیار هوشمندانه و زیرکانه بوده است چون چگالی و حد این میزانسن را به یکی از اهداف اصلی پیرنگ «یعنی تقابل دو پرسناژ بر سر اقتدار» پیوند می‌زند.
پس از پایان نمایش، دوربین زاویه‌اش را در پلان بعدی تغییر می‌دهد و از داخل کلیسا ایلای و دنیل را روبروی هم نشان داده که با یکدیگر حرف می‌زنند. در اینجا دنیل از ایلای می‌خواهد که برای فرد کشته شده در چاه نفت مراسمی مذهبی بگیرد و ما اینک شاهد رویارویی این دو کاراکتر هستیم (عکس شماره ۳۶)


دوربین بار دیگر به نرمی زوم می‌کند و دو پرسناژ را که دیگر اکنون کاملاً در مقابل هم قیام کرده‌اند را نشان می‌دهد؛ دیالوگ‌ها تو در تو می‌شوند، ایلای از این می‌گوید که دلیل این بدبیاری دعا نخواندن وی در روز افتتاح بوده و دنیل در برابرش می‌گوید که این حرفها خرافه است و کارگران من ۱۲ ساعت کار می‌کنند و خستگی بر آنها چیره شده است. گویی این یک بگومگوی بزرگ تاریخی است که همیشه بین دو صاحب قدرت توده وجود داشته است؛ سرمایه‌دار و مالک در برابر نماینده‌ی مذهب که رگ سنت و جهل عوام در دستانش است. حال دوربین این دو را از داخل به بیرون می‌گیرد به نوعی که انگار مخاطب را در یک فضای چهار دیواری گذاشته و اکنون چشمان ناظر ما در حال دید زدن و قضاوت این دو رهبر است؛ ما از داخل چهاردیواری ذهن و عقیده و سنن و زندگی و زیستمان داریم رهبران جامعه را در دو اسلوب و خط متنافر میبینیم و در این بین حرکت زوم آرام دوربین به سمت مدیوم‌شات دنیل و ایلای دقیقاً اشاره به این امر (دید زدن تماشگر به عنوان انسان و توده) دارد، نوع چیدمان و دکوپاژ اندرسون در این سکانس بینظیر و مثال‌زدنی است و با زبان فرم مفهوم مفروضش را به تصویر و انتقال حسی می‌رساند (عکس شماره ۳۷)


یکی دیگر از سکانس‌های پر ضرباهنگ فیلم که نقطه‌ی عطفی در بدنه‌ی پیرنگ محسوب می‌شود جایی است که نفت از زیر زمین به بیرون فوران می‌زند و ما شاهد نقطه‌ی اوج پیرنگ هستیم، چون مایه‌ی محوری درام (نفت) بلاخره به صورت ابژکتیو کارکرد روایی میابد. در این سکانس سوژه‌ی اصلی اچ. دبلیو و دنیل هستند، پس فیلمساز در شروع این دو نفر را در مرکز قابش دارد؛ پسربچه در لانگ‌شات که بالای دهانه‌ی چاه دراز کشیده و نماینده‌ی پدر است (عکس شکاره ۳۸)

و دنیل در داخل دفترش در حال کار (عکس شماره ۳۹)


در پلانی که دنیل در آن حضور دارد، در بک‌گراند دکل در حال حفاری را می‌بینیم که تقدمی است بر کنش سوژه در ادامه‌ی این سکانس. سپس دوربین به دکل کات می‌زند و آرام به سوی مته‌ی پیشرونده زوم نموده و تا اینکه زنگ خطر به صدا درمی‌آید. اندرسون با ریتم بالا و تمپوی مدون شروع فوران و برون‌ریزی نفت را به یک موقعیت دراماتیک یعنی آسیب دیدن پسربچه پیوند می‌زند که تمام این کارها را با دوربین و نحوه‌ی دکوپاژش شرح بصری می‌دهد. بعد از اینکه نفت با فشار بیرون می‌زند اچ. دبلیو به عقب پرتاب شده و ضربه‌ای به سرش می‌خورد که فیلمساز با موتیف بسامدی آن موج ایجاد شده در سر بچه را در تصویر با محو نمودن صدا به نمایش در می‌آورد و در موازات آن دویدن دنیل را به سمت دکل داریم. دوربین در نمای خارجی جالب توجه است و با حرکتی کاملاً متقارن با ریتم ادای لرزش‌های بی‌خود دوربین روی دست را برای انتقال تنش الصاقی درنمی‌آورد، بلکه همچنان همان خط ثابت و سیال خود را حفظ نموده و همه چیز در لانگ‌شات و مدیوم‌شات جا به جا می‌شود. از مهمترین موتیف‌های نمایشی در این سکانس رنگ سیاه نفت است که بر روی لباس‌ و سر و صورت کاراکترها پاشیده و آنها را در سیطره‌ی خود فرو برده است. یک نشانه‌ی دیگر نقش ایجابی دکل در میزانسن‌هاست که در چند سکانس پیشین نقش پراپ میزانسنی را داشته و اکنون دلیل بودنش به مرکز کنشِ مایه‌ی درام تبدیل می‌گردد. در این میان باید قدرت فشار و حضور نفت در تواتر با ابژه‌ی دکل دراماتیزه گردد بهمین مقصود در اول کار که ضرباهنگ، بمب حرکتی و تعلیقی خود را منفجر کرده است ما نماهایی لو-انگل از دکل و فوران نفت می‌بینیم که دنیل و دستیار و پسرش حول این قدرتِ فوران قرار گرفته‌اند (عکس شماره ۴۰) (عکس شماره ۴۱)


سپس دوربین یک نمای فول‌لو-انگل از زیر می‌گیرد که دنیل در حال گرفتن پسر آسیب دیده‌اش است؛ در اینجا همان مایه‌ی محوری برای سرمایه‌دار شدن دنیل حضور خودش را بسیار پر رنگ عیان می‌کند. از یک گوشه نفت با قدرت در حال فوران است و از این طرف مرد در حال نجات جان پسرش می‌باشد و تمام سر و صورتشان به رنگ سیاه درآمده است، گویی این متنتن شدن با اهرم سرمایه‌داری بوده که دنیل باید همانند ابتدای فیلم که هزینه‌ای داد اینجا هم برای حفاری و میل طمعش هزینه‌ای سنگین‌تر بپردازد (عکس شماره ۴۲)


بعد از اینکه دنیل فرزندش را در آغوش می‌گیرد بار دیگر اندرسون یک پلان لانگ‌تیک درخشان برای القای حس در فرمش دکوپاژ می‌کند؛ دوربین در لانگ‌شات قرار دارد و دنیل با آن پاهای لنگانش با بچه‌ای در آغوش می‌دود و ضرب عجیب و جالب موسیقی بر روی تصویر نواخته می‌شود. حرکت دوربین بصورت تراولینگ است و بسیار زیبا در موازات با دنیل وی را تعقیب می‌نماید. این تعقیب متقارن ما را به یاد آن نمای تعقیبی ابتدایی از آمدن دنیل و پسرش با ماشینشان در ایستگاه راه‌آهن می‌اندازد. اینک در اینجا هم هر دو نفرشان در مرکز کنش در حال تعقیب هستند و در تقارن با موسیقی پر تمپوی فیلم، کارگردان میزان درستی از تنش را به شکل نامبتذل و غیر شلخته در فرمش تئوریزه می‌کند (عکس شماره ۴۳) (عکس شماره ۴۴)

و در این پلان برداشت بلند چقدر این قاب قرابت معنایی در اختلاط با پرسناژ دارد؛ از طرفی او می‌خواهد فرزندش را نجات دهد (وارث) و از پشت، اهرم جدید سرمایه‌داری‌اش در حال فوران است (عکس شماره ۴۵)

تا اینکه به داخل دفتر رسیده و دنیل می‌خواهد برای خاموش کردن آتش دکل به بیرون برود اما اچ. دبلیو دوست ندارد پدر وی را ترک نماید. از همینجا اندرسون این رانه‌ی گسست را بین پدر و پسر بصورت ناخودآگاهانه در فرم روایی‌اش نقطه‌گذاری می‌کند و یکی از دلایلی که احساس سردی در پسربچه ایجاد می‌شود همین ول کردن اوست تا اینکه سرانجام به رها کردن اصلیش می‌رسد.  دنیل به بیرون از دفتر رفته که اکنون با دکل سوزان در آتش طرف است، شعله‌ها با یاری نفت در حال سوزاندن همان المان قدرت اویند اما این نابودی باعث ضعف نیست، بلکه این فوران قدرت و ثروت جدید است و بهمین دلیل این شیفت را فیلمساز به مثابه‌ی شادی کاراکترش به نمایش می‌گذارد، جایی که او در زیر سایه‌ی سوزان دکل به دستیارش با هیجان می‌گوید که «ما بر روی اقیانوسی از نفت هستیم و تمامش برای من است» (عکس شماره ۴۶)


در همین ما به بین اندرسون با زیرکی هر چه تمامتر یک کات به کلوزآپ ایلای هم می‌زند که از داخل خانه‌اش در حال نظاره‌ی فوران این ثروت عظیم است که در چهره‌اش بهت و حسادت را می‌بینیم. این نما دقیقاً مبین خشم او نسبت به پدرش در ادامه است که با نفرت از برادرش پل یاد می‌کند که چرا آدرس اینجا را به دنیل فروخته است!! فیلمساز با این کلوزآپِ کاراکتر در مرکز کنش ماده‌ی اصلی درام (نفت)، آن کنش ثانویه را تقدم‌پردازی فرمیک می‌نماید (عکس شماره ۴۷)

نکته‌ی حالب در هر دو شات (تصاویر ۴۶ و ۴۷) نور قرمز و سرخ آتش است که بر صورت کاراکترها منعکس شده که این هم تبیینی از اثر مهم نفت بر کنش فردی پرسناژها است.  چهره‌ی پر از نفتی دنیل در این سکانس که فیلمساز آن را در دو کلوزآپ بینظیر به نمایش می‌گذارد، آینه‌ی تمام‌قدی از کلیت حس پرسناژ می‌باشد که در جای جای درام شاهد اکت ابژکتیو آن هستیم. با اینکه اچ. دبلیو در دفتر کار آسیب دیده اما دنیل در حال حاضر به فکر او نیست و دکل نفتی با آن عظمت آتشینش، شعله‌ی طمع را در وجودش روشن کرده است و اندرسون با ریتم کوبنده‌ی خود و آن موسیقی عجیب که بسامدهای ضربی و تکه‌تکه‌اش شبیه به بالا و پایین رفتن اهرمهای استخراج‌گر نفت هستند،  می‌خواهد ذات درونی پرسناژش را در فرم به مخاطب القا نماید که با دو کلوزآپ درخشان همراه است؛ اولین کلوزآپ پس از رفتن همکارش نزد اچ. دبلیو است و ما بی‌توجهی پدر را درمیابیم که غرق در مشاهده‌ی سرمایه‌ی تازه کشف شده‌اش می‌باشد (عکس شماره ۴۸)


اندرسون به زیبایی هر چه تمامتر با نوع گریم دنیل تمام حس لحظه‌ای درام را در سیر فرم روایی‌اش به مخاطب منتقل می‌سازد و نفت، همان مایع مکمل و مهم پیرنگ در اینجا نقش یک موتیف نشانه‌گر را ایفا می‌نماید. جالب اینجاست که با این کلوزآپ، اندرسون در طول موج پیرنگ یک نفس چندثانیه‌ای می‌گیرد و ادامه را در روشنایی روز به این نقطه‌ی عطف اولیه ضمیمه می‌کند؛ جایی که کارگران در حال کار گذاشتن دینامیت هستند تا با منفجر کردن دهانه‌ی چاه، آتش به وجود آمده را خاموش نمایند که در این قسمت هم با یک نمای درخشان از دنیل در قاب‌بندی اندرسون طرف حسابیم؛ دوربین از پشت، دنیل را در وسط قاب قرار داده که با اشاره‌ی دو دستش به کارگران می‌گوید که دینامیتها را به سمت چاه آتشین ببرند. نوع بالا بردن دستهای دنیل دقیقا قرابت تصویری با لحظه‌ای است که ایلای در کلیسای خود پس از نمایش شفا دادن آن پیر زن انجام می‌دهد (منظور تصویر شماره ۳۵ است)، ایلای در محدوده‌ی قدرت و دارایی خود یک اکت اکتسابی برای برتری خود انجام داده و اینک دنیل هم در دایره‌ی قدرت فئودالش با اشاره‌ی دستانش به همان شیوه‌ی ایلای، پایه‌های برتری و شکوه خود را بنیان می‌گذارد، بنیانی که با یک ماده‌ی قوی‌تر از خرافه و مذهب صورت می‌گیرد بهمین دلیل می‌بینیم که دنیل تمام سر و هیکلش آغشته شده به این ماده‌ی اکتسابی (نفت) و مهم است (عکس شماره ۴۹)

تا اینکه پس از انفجار، دوربین دومین کلوزآپ را اینبار از دنیل در روشنایی روز می‌گیرد که به ثروت عظیمش بصورت کاملاً دست یافته با اقتدار می‌نگرد، تصویری که تداعی کننده‌ی سرمایه‌داری و بورژوازی صنعتی در قرن بیستم است که بر روی جهان سایه افکنده است؛ یک تولید کننده با صورتی آکنده از طلای سیاه که همچون دوک‌ها و شاهزاده‌ها پیپی بر روی لب دارد و با چهره‌ای پیروز به جهان و آینده نگاه می‌کند (عکس شماره ۵۰)

پس از پایان اکتشاف و بازیافت سرمایه اینک دنیل به سوی فرزند خود می‌رود و فیلمساز با دوربینش از یک نمای بالا پدر و پسر را با لباسهای نفتی در آغوش هم نشان می‌دهد. پسر که نقش ورثه و خروجی سرمایه‌داری را بازی کرده اصواتی از خود خارج می‌کند که پدر را کلافه کرده است و از همینجا نخستبن نشانه‌ی کسست وراثتی را مشاهده می‌کنیم (عکس شماره ۵۱)

در ادامه شاهد گنگ شدن رابطه‌ی دنیل با فرزندش هستیم و در کنارش سیر پیشرفت او در آن روستای کوچک تا اینکه برای پیشبرد درام وارد فاز بعدی می‌شویم که پیدا شدن برادر تقلبی دنیل هستیم. فیلمساز با دقت و تقارن، پس از گنگ شدن رابطه‌ی دنیل و اچ. دبلیو، یک رابطه‌ی خانوادگی و همخونی را در بسط پیرنگ می‌تراشد تا سیر مدون هسته‌ی قصه به روند خطی خود ادامه دهد. در این میان شاهد نقطه‌ی اوج برخورد دنیل و ایلای هستیم که دنیل او را تحقیر می‌کند و با لجن مالی کردنش به او می‌فهماند که نباید با وی در بیافتد. این نقطه‌ی برخورد را در پایان هم یکبار دیگر می‌بینیم که دو پرسناژ بهم برخورد می‌کنند که در نهایت منجر به قتل ایلای توسط دنیل می‌شود. در اینجا ما شاهد برخورد سرمایه‌ی دلالی و مذهب فریبکار هستیم که در یک کانسپت سنتی – مدرن روبروی هم ایستاده‌اند و فیلمساز در دل مضمونش این سیر تاریخی را بصورت غیرمستقیم به تصویر می‌کشد؛ اینکه پس از قدرت بلامنازع کلیسا در عصر سنت و ترادیسیونیسمِ قرون وسطایی، اینک نوبت به سرمایه‌داری و کاپیتالیسم مدرن است که نقش دین جدید را برای توده بازی کند و در این برخورد میان دو قدرت اجتماعی در پایان این سرمایه‌داری بوده که پیروز می‌شود. اندرسون در کلیت «خون به پا خواهد شد» این دو جبهه‌ی قدرت را در دل روابط پراتیکشان روبروی یکدیگر می‌گذارد و از درون به نقدشان می‌کشد. اینکه در سیر انتقال جامعه از سنت به مدرنیته قدرت خرافاتی مذهب تضعیف شده و بلاخره قبول می‌کند که به بورژوازی وابسته است و از سوی دیگر قدرت جدید و تازه نفسی در عصر مدرنیته ظهور می‌کند که همه چیزش در زیر سلطه‌ی فئودال و امپریالش معنی دارد و پایان کار این قدرت هم بسیار تلخ و پوچ تمام می‌شود؛ ایلای به عنوان نماینده‌ی مذهب به باج‌خواهی زالو وار خود ادامه می‌دهد و دنیل هم به ازخودبیگانگی و پوچی وراثتی رسیده است اما پایان این ماجرا یک دوئل است که همه چیز را تمام می‌کند که در پایان به آن میزانسن می‌‌پردازیم. اما در کلیت پیرنگ اساساً با سه موقعیت دوئلینگ میان دنیل و ایلای طرفیم. دوئل اول تحقیر و کتک زدن ایلای توسط دنیل است که او را در لجن‌زاری آغشته به گل و نفت می‌خواهد خفه نماید و ایلای از خشم و نفرت و خواری همانند بچه‌ها فریاد می‌زند. دنیل با کت و شلوار و لباس فئودالیستی‌اش به یک کشیش جوان حمله می‌کند، کشیشی که زمانی در عصر سنت مورد احترام تمام اقشار جامعه بود، اما با فرا رسیدن عصر نفت (مدرنیته) همه چیز تغییر کرده است. در میزانسن زد و خورد اولی دنیل با اقتدار بر روی بدن در گل فرو رفته‌ی ایلای نشسته و سر او را در لجن می‌کند و فیلمساز هم در نمایی مدیوم‌‌شات این برتری را به نمایش می‌گذارد و اگر توجه کنید پلان برداشت بلند است و در ادامه دقیقاً متوازن با این سکانس، سکانس تحقیر شدن دنیل توسط ایلای در کلیسا را داریم (عکس شماره ۵۲)


و پس از این پلان، اندرسون به یک نمای بینظیر لانگ‌شات کات می‌زند که در سکوت، اوج فروپاشی و حس نفرت تخلیه شده در این سکانس را به تصویر می‌کشد (عکس شماره ۵۳)

همانطور که در مورد امر خوپوچی در زیست وراثتی دنیل صحبت کردیم، درست به موازات آن با رابطه‌ی سنتی و فئودال خانواده‌ی ایلای هم طرفیم که امر ابتذال وراثت در آنجا هم به پوچی گراییده است، بخصوص در سکانسی که ایلای پس از تحقیر شدنش بوسیله‌ی دنیل دور میز شام با آن وضعیتش نشسته است و با خشم فرو خورده‌اش با پدرش صحبت می‌کند. در این میزانسن ما شاهد مکانیکی بودن خانواده و همخون‌های ایلای هستیم که در یک فضای دگماتیسمی و بشدت سنتی زیست می‌کنند و یکی از فرزندان خانواده بدلیل همین سختگیری‌ها از خانه گریخته است. در این میزانسن به طور جالبی ایلای هم همچون همزاد خود؛ دنیل، سر و رویش کثیف است اما این کثیفی با آن کثیفی تفاوت دارد. سر و روی دنیل آغشته به نفت و طلای سیاه بوده اما سر و کله‌ی ایلای پر از گل و لجن است و از همینجا می‌توانیم به صورت اشاره‌ای در زیرپوست درام، پایان کار ایلای و اتوریته‌‌اش را دریابیم. از سوی دیگر همین وضعیت او اینهمانگویی بصری‌ای است برای نمایش پوچی و ازهم گسیختگی ابژکتیوش که با خودبزرگ‌بینی و فریب آن را سرپا نگه داشته است (عکس شماره ۵۴)

در این سکانس ایلای خیلی زودتر از اچ. دبلیو بر پدرش می‌شورد و شورش او نفرت‌انگیزتر و ویرانگرتر است. همینطور که می‌بینید اندرسون دو سر قصه‌اش را بصورت نوبتی و متقارن در پشت هم رو به جلو می‌برد. به گونه‌ای پایان کار خانواده‌ی ایلای در اواسط فیلم تمام می‌شود و سپس در پایان کار به اضمحلال وراثتی در همان خانواده‌ی کوچک دنیل می‌رسیم. اندرسون طوری این دو سیر اضمحلال و پوچی از درون را نشان می‌دهد که مکمل و دنباله‌روی یکدیگر هستند، اما هر کدام به شیوه و مسلک خودش. ایلای با اتوریته‌ی سنتی و فئودال نارسیسیستی خود بر پدرش می‌شورد و عقده‌ی خود را بر سر وی خالی می‌کند و اچ. دبلیو هم در پایان با مسلک و مرام طبقه‌ی خود در مقابل پدرش می‌ایستد و از خانواده جدا می‌شود. اما هر دوی اینها دنبالچه‌ی یکدیگر هستند و دو روی یک سکه می‌باشند.
با آمدن برادر قلابی، دنیل احساس و امیدواری‌اش به یک برادر خونی زیاد می‌شود و اکت‌های او کمی حال و روز خوبی می‌گیرد. حضور این برادر هم در طول موج درام یک حضور منفعل نیست و خودش باعث می‌شود تا پیرنگ وارد فراز مهمی شود، فرازی که منجر به نا امید شدن دنیل از فرزندش و ایجاد شدن گسست مهم در رابطه‌ی پدر و پسری آن دو.
در شبی که اچ. دبلیو حقیقت تقلبی بودن عمویش را می‌فهمد، کلبه را به آتش می‌کشد و بار دیگر ما با موتیف آتش در رابطه‌ی دنیل و فرزندش طرفیم. اندرسون در این پرده برای ایجاد نمودن لیمیت گسست بین دو پرسناژ پدر و پسر از این موتیف که یکبار آن را در قسمت اکتشاف نفت تجربه کرده بودیم استفاده‌ی دراماتیک می‌کند. در آن قسمت آتش و شعله‌هایش باعث کر شدن اچ. دبلیو شد و در اینجا باعث ایجاد فاصله‌ی عاطفی میان دنیل و او می‌گردد که شعاع این فاصله تا به آخر طویل‌تر شده تا اینکه به جدایی وراثتی ختم می‌شود. اگر یادتان باشد زمانی که دکل نفتی آتش گرفت انعکاس نور سرخ شعله‌ها را در صورت پیروز دنیل مشاهده می‌کردیم، اینبار این انعکاس در صورت پسر دیده می‌شود که حقیقت پنهان شده را کشف کرده است (عکس شماره ۵۵)


نکته‌ی جالب در این قسمت تقابل میان اچ. دبلیو و دنیل است؛ بچه با اینکه راز عموی قلابی را دریافته اما گویی از آتش زدن کلبه یک هدف دیگر هم داشته که آن خودنمایی برای دنیل بوده است. این تقابل را در جایی میبینیم که دنیل از کلبه بیرون آمده و می‌خواهد با خشم او را بگیرد، با اینکه اچ. دبلیو می‌تواند با زبان بی‌زبانی به پدر بفهماند که چرا این کار را کرده است، اما این تقابل یک رو در رویی وراثتی میان پدر و پسر است برای اثبات وجود خود که ما این سیر تکامل بودن را در پایان کار وقتی که اچ. دبلیو بالغ شده با جسارت به پدر می‌گوید که می‌خواهد به دنبال کار دیگری برود، می‌بینیم. حال در اینجا آن انعکاس سرخ شعله‌ها را در مدیوم‌کلوزآپ پسر متوجه می‌شویم؛ او هم یک خشم فرو خفته دارد که می‌خواهد ان را به عرصه‌ی وجود بگذارد، این خشم و مطالبه چیست؟ در اینجا به درستی مشخص نمی‌گردد بهمین دلیل است که وقتی دنیل از کلبه بیرون می‌آید اندرسون یک میزانسن عالی برای به تصویر کشیدن این چالش غیرمکشوف در ساحت اچ. دبلیو می‌چیند؛ دنیل بصورت پشت کرده به دوربین در فورگراند قرار گرفته  و اچ. دبلیو در بک‌گراند با عمق میدان بالا رو به دوربین است، اما او در تاریکی ایستاده و ساحت فردی‌اش به درستی دیده نمی‌شود، اینجاست که در فرم امر روانکاوی شدن ساحت غیرمکشوف و انگیزشی کاراکتر در راستای درام و مضمون به تصویر درمی‌آید و ناخودآگاه ما آن را به صورت یک کد تصویری ضبط می‌کند (عکس شماره ۵۶)

حال این نما را بگذارید کنار نمای آخر از اچ. دبلیو بالغ که در دفتر کار ایستاده و ما او را به طور واضح می‌بینیم که در حال ادا کردن میل درونی و حرف دلش است و آن نما دنبالچه‌ی این نماست. در نگاه دیگر سیر روایی فرم قصه در این سکانس هم دقیقاً به موازات ایستادگی ایلای در برابر پدر خود است اما دنیل پدر منفعل و ترسوی ایلای نیست که ساکت بنشیند، برای اثبات همین امر و نشان دادن تفاوت ساحت پرسناژ، در
سکانس بعدی می‌بینیم که دنیل فرزندش را به یک شهر دیگر می‌فرستد تا جلوی چشمش نباشد. سکانس قبلی در سکوت تمام شد و سکانس جدید هم با سکوت استارت می‌خورد، اما سکوت اچ. دبلیو در نگفتن حقیقت به دنیل کمی از منطق درام می‌کاهد چون ما با یک پیرنگ خطی طرفیم و همین امر برای پیشبرد داستان کمی غیرمنطقی به نظر می‌آید. اینکه اچ. دبلیو همچون پدرش به دلیل غرور سکوت کرده است کمی قابل قبول است اما این سکوت وقتی در این نوع پیشبرد به نمایش گذاشته می‌شود از منطق خطی خارج می‌شود، اینکه چرا پسر حقیقت آتش زدن کلبه را به پدرش نگفت تا او از این شائبه بیرون بیاید که فرزندش قصد قتلش را نداشته، در کانسپت خطی ما نمی‌گنجد و رابطه را در اینجا کمی کاریکاتوریزه و مفروض می‌نماید. با اینکه فیلمساز در پس این وانهادگی فرزند توسط پدر، می‌خواهد عمق بی‌رحمی و بی‌عاطفگی ساحت دنیل را به تصویر بکشد که اگر حتی فرزند کوچکش هم از اصول و اتوریته‌ی او تخطی کند پاسخش اینگونه می‌باشد، برخوردی سخت که همچون با ایلای شد.

قبلی «
بعدی »

پاسخی بگذارید

آخرین اخبار

نظر سنجی

معرفی فیلم

تریلر ها

باکس آفیس